Düz olmayan mekânlar için resimli sözlükçe

Annem için...

Bir yandan görsel çağın ya da görmeye odaklı kültürün geride bırakıldığı her yerde dile getiriliyor; kendi payıma zaman zaman vurgulamaktan zevk aldığım bir dönüşüm bu. Diğer taraftan, kişisel görsel kayıtların patlama yaptığı bir öznelcilik çağının ortasında yaşamaya devam ediyoruz. Günlüklerle, dijital kütüklerle, kişisel fotoğraf ve video arşivlerimizle büyük bir unutma ve geride bırakma kuyusu hazırlıyoruz kendimize. Yakın zamanda önce selfie çubuğu, ardından drone, kaçış noktasını öznenin göz oyuğunun perspektif sonluluğundan dışarıya doğru kaydırmanın araçlarına dönüştü; kuşku yok ki bunu başka pek çoğu izleyecek. (Skymap türü telefon uygulamaları, görülenin ötesine, hatta gezegenin ötesine konumlanabilmenin kapısını araladı bile: Gök haritasının küreselliği, bugüne dek göğe bakıp evreni görmeye odaklı astroloji algımızın tersine, yere doğru bakınca, yerkürenin “gerisindeki” evreni de “görmeyi” vaat ediyor.)

Sosyal medya ile (Twitter’la söz ve mesaj akışı, Instagram’la görüntü ve video akışı, vb.) dünyayı, akarken yakalanan şeyler olarak tanımlayan bir küresel görsel kültür oluştu. Akışa fırlatılmış, yakalanmış görüntüler de bu mübadelenin diğer cephesinde, yakalanmayı arzulayan öznelerin üretimleri hâline geldi.

Fotoğrafı öteden beri yazmanın başka bir biçimi (foto-grafi) gibi kullanmanın yollarını arıyorum; mimarlıkla olduğu kadar insanî müdahalenin dışında kalan mekânlarla ve yerlerle iştigal ettikçe, fotoğraf da yeni kavramlar aramakta/ bulmakta son derece yararlı hâle geldi. Mekânsiklopedi’nin ilk cildi olan Yengeç Baladı’nda (Kült Yayınları, 2016) fotoğrafların zaman zaman böyle bir görev üstlenmelerini istedim; sözgelimi Agia Markella’nın barok yolunun söze dökülemeyen mekânsal yoğunluğuna tercüman olabilecek elimdeki tek şey, orada çektiğim fotoğraflardı. Çoğu kere fotoğraflar tanıklığa eşlik eden nesneler olmaktan çıkarak deneyimin yerini alır. Bir yerlerin resimlerini çekerken ne çektiğimizi çok sonradan biliriz; bildiğimizi a posteriori, anlarız.

Burada, Arşiv’den Yığın’a 13 başlık altında mekân ve queer kavramı etrafında dolanmayı deneyeceğim. Kimi imgeler var ki, onları, hakkında yazarak ve düşünerek tüketemeyiz, tam tersine her seferinde capcanlıdırlar. Bu belgeledikleri mekânların mı yoksa bizzat fotoğrafın gücünden mi kaynaklanıyor? Zamanın ileriye doğru yaşanıp geriye doğru kavrandığı doğruysa şayet, fotoğrafların zaman içinde derinleşen birçok kavrayışın nesnesi hâline gelişi sürpriz değildir.

A

Arşiv

Bu pencerelerden hiçbir şey görünmüyor mu, yoksa her şey mi görünüyor?

Arşivin bütüncül bir görünümü yoktur. Arşiv daima bakışımızdan kaçar, bakışsızdır. Pencereler duvarlaşıp sağırlaştırılmış. Bakışa sunulan yekpare evrakın bilinçdışı erotizmi. Arşiv bilinçdışındaysa, bilinçdışına benziyorsa, arşivin görünümü de bilinçdışının erotizmidir o hâlde.

Arşivin bu erotizmi hileli bir bütünlük sergiliyor. Gerçekte arşivin bir bildirimi, hikâyesi yoktur, onun içinden birileri hikâyeler çıkarmadıkça, yasalarını keşfetmedikçe. Arşivin akıl sınırlarını zorlayan yığınsallığı, havsalaya sığmayan yeknesaklığı, kuytularına kök salmış belirsizliği, palimpsestik yoğunluğu, bir başına queer bir mekânsallık vaat ediyor. Bir kanyondaki ölümlü bir beden gibi, içinde yitip gidilecek bir arşiv.

D

Dehliz

Dehlizler, geçenekler, ara- yerlerdir –heterotopyalar. Mevcut zaman- mekânsal sınırların aşılmasına dair metaforlarla yüklüdürler. Bu dünyanın lanetlileri yeraltının dehlizlerine çekilir; hayal kahramanları da underground karakterler de. Dehliz, Vulva Universalis, başkalaşımın rahmidir. Buraya kadar belki –hâlâ– heterokromatik bir paletin içinden konuşuyor olabilirim. Dehliz, tekil bir nesne, bakışı toplayan saltık bir mekân değilse queer’dir: Dehlizin gövdesi üzerindeki her göz, başka dehliz uçlarıysa, onlar da birbirine böylece bitimsizce bağlanıyorsa... (Escher’yen bir imge.) Bir evin dolaşım mekânı –sirkülasyon alanı da görünmez bir dehlizdir. Ev içini örerken, negatif mekânı kurarız; dolaşımı. Evlerin döngüsel dolaşımları sonsuzlukluklarıdır. Dışla buluştuğu uçlar, görsel açıklıkları. Dolaşım irili ufaklı apandisitlerden oluşur, hep apandisitler üzerinde yaşar gideriz evde –ucunda uzun zaman geçirdiğimiz uzuvlarda.

D

Dikit

Anıtlar çizgisel tarih anlatılarının, eril kültlerin vazgeçilmez andaçları. Peki ya kastedilmemiş [unintended] dikitler? Belli bir amaçla hiçbir zaman dikilmedikleri hâlde zamanla aşınarak dikine evrilmiş yataylıklar? Bunlar mutlak eğrisel dışsallıklar olarak queer oluşumlardır.

Meteora dikitiyle, Yunanistan’ın özgül coğrafyasının pek de kayda değer olmayan bu bileşeniyle karşılaştığımda açıklanamaz bir güncellik duygusu uyandırmıştı bende. Zamanaşırı değil, bugüne aitti sanki.

Phaselis limanının mütevazi dikitinin, denizin aşındırdığı sayısız benzerleri olabilir, hem Akdeniz coğrafyasında hem de yeryüzünün bambaşka köşelerinde. Doğal objeler kimi kere burada olduğu gibi bir model niteliği kazanabilir bence. Kimsenin yontmadığı bu heykelle başka ne yapılabilir? Üç boyutlu scan edilmeli, üzerinde düşünmek için bir taş daha.

Kayaköy üzerine XXI’de yakın zamanda yazmıştım. Kayaköy’ü birçok bakımdan tasnif-dışı oluşumların vatanı saymak mümkün. Bu yanıyla ansiklopedik bir alan. Kayaköy’de anıtsallık olsa olsa ara- durumlardır, önsel bir anıtsallıktan ziyade, entropik bir aşamadan sözedilebilir; süregiden yıkımın belli bir ânındaki ilüzyondan. Metinleri de benzer biçimde yıkıma uğratmak, onlara kastedilmemiş arkeolojik bir statü kazandırmak mümkün müdür? Yapı bütünlüğünü yapı fragmanına, oradan da eksiltili bir fragmana evrilten zamanın algoritmasını bir metin üzerinde çalıştırmak için, Raymond Russel’dan veya Alfred Jarry’den yardım almak gerekirdi herhalde.

I

Işık

Işığın yamuk hâli; eğilip bükülen, zamanın akışında sarmallanan yazı. Cihazın “kötüye kullanım”larından biri de uzun süreli pozlamadır. Açık diyafram, düşük ASA değeri ve aşırı pozlama mekândan devşirilen ama çarpıtılan ışık verilerinin yeniden belirmelerine fırsat verir –canavarlaşan uzam. Zaman- mekân diyagramlaşarak çığırından çıkıyor.

K

Kök

Köksalmayı yatay bir ilke saymak da mümkün; ağaç imgesinin düşey şemasının aksine. Olympos’ta ağaçların sulak arazide kendilerine yeni bir zemin yaratmaları ada metaforunu devreye sokar hemen zihinde. Kökler yayılıyor ve köksüzlük koşulunu süreğen hâle getiriyor: “Ada”, böyle bir hâldir sanırım. Kökler bir tutunma gerçekleştirir tabii ama zamanla bir ağ oluşturarak toprağa değil, kendi rizomlaşmalarına tutunurlar. Akışın ve tekrarın yarattığı biçim.

K

Kör Bakış

Gündüz evden ovaya bakıyorum, gece olunca ova eve bakıyor mudur? Cast Away’de Wilson’ın kandan yapılma yüzünde bakışını sağlayan şey, Tom Hanks’in kandan özenle arındırdığı beyaz gözlerdi.

Kayaköy’de, Sandıma’da, Sinasos’ta, terk edilmiş yerlerde, kör bakışa karşı bir gece geçirmek, hayaletlerle söyleşmek yürek isterdi herhalde.

Hep mekânlara bakarak konuşuyoruz; mekânların bakışından söz edene rastlanmıyor.

M

Mezbele

Çöpün ortasında bir çadır, mezbeleliğin içinde bir sığınak, Marc Antoine Laughier’nin Essai sur l’Architecture’ündeki (1755) meşhur primitif barınak şemasının, o Vitruviusgil imgenin kontrpuanı sanki. Gökten zembille inmemiş, kirin ve yok oluşun, aldırışsızlığın ve hiçliğin ortasına düşmüş bir negatif imge. Evsizin, junky’nin, serkeşin, berduşun, meczubun primitif konutu ya da konutlarından biri. Hemen arka planındaki Lounge, kentin batısına doğru zenginliklerini katlamak için fethe çıkmış yeni elitlerin ikonlarından biri olabilme telaşıyla büyüklük taslıyor.

O

Oyuklar

İster Agia Markella’daki veya Saklıkent’teki gibi tuzlu suyun mikro düzeydeki barok işçiliğiyle işlenmiş olsun, ister beden ölçeğinde. İster Chimera’daki gibi ateşle, ister Meteora’daki gibi kopuşla sınanmış olsun; ister Göbeklitepe’deki gibi bilinmezlikle veya Sandıma’daki gibi ıssızlıkla kuşatılmış olsun; oyuklar hep kayıtdışı mekânsallıklardır. Oyuntular üzerine hangi mimar neden düşünmek, yazmak istesin? Fikirler tıpkı aşınmış taşlar arasındaki alazlar gibi, kıvrımlara yerleşmek ve oradan olana bitene bakmak mı ister? Oyukları koşut, benzer saymamak gerekir; her biri benzersiz, tekil.

Oyuklar “mutlak yamuğa” mı ait; yamukluktan söz ederken mutlak sözcüğünün hükmü var mı bilmiyorum. Kastım, insanî olanın sızamadığı bir mekânsallığın mümkün olup olmadığı. Mekânsallık bedenle ve öznellikle koşullanmış bir kavramlaştırma olduğundan soru daha sorulmadan hükmünü yitiriyor; queer’e püriten bir ek yapmaya hiç gerek yok. Yamuğun manyetik alanında ideolojinin hükmünü yitirmesi mümkünse, böyle bir çözücü gücü varsa kimi mekânların, soru belki anlamlı hâle gelebilir. Oyukların topolojik gizil gücünü yitirdiği bir zaman kesitinde yaşıyoruz; en azından dijital anlamda biçimsizliklerinin bir hükmü, erişilmezliği, yeniden- üretilemezliği kalmadı 21’inci yüzyılda.

Mağarayı, oyuğu mutlak bir iç gibi tahayyül eden eskatolojik bir anlam deposunun etkisini yabana atmamak gerek. Arınmanın, uzaklaşmanın, dünyadan ve kirinden, queer olan ne varsa ondan kaçınmanın yurdu sayılagelmiş bir arketip belki de oyuk. Oyuğun içinden ilk önce bu anlam deposunu oyup almak gerek: Sonra elimizde kalana bakabiliriz yeniden.

P

Palimpsest

Oyuklara bakıp sormaya çalıştığım şeyi, Saklıkent Kanyonu’nu yeniden gezdiğimde hissettiğim şeye bağlıyorum aslında. Büyüsü çoktan bozulmuş yerlerden biri, akın akın gezilen yazlık bir serinleme noktası.

Mineral aşınmanın büyüleyici bir mimarî kurduğu bu büyük oyukta ilerlerken, 20 yıl önceki ziyaretimde dikkatimi çekmeyen palimpsestlere yönelttim bakışımı. Kanyona odaklanan yüzlerce gezmen içinde kimsenin bu geçici izlere bakmadığını; bu devasa, anonim, queer yazıtın içinden geçip gittiklerini gördükçe şaşkınlığım da dikkatim de arttı. Gerçek izler bırakmanın zaten vandallık sayılacağı bu yerde herkes yerdeki kumlu çamurdan avuçlayıp işaretler bırakmıştı, bırakmaya da devam ediyordu ama kimse bir diğerinin bıraktığı işaretlerle ilgilenmiyor, sadece kendi işaretleriyle ilgili görünüyordu, tıpkı selfie mantığında olduğu gibi. Görünen o ki, “işaretler bırakan bir kitle olarak bugünün insanı” biçiminde sergilenen bu koca tiyatronun neye benzediği ve neden bunca revaçta olduğu, pek kafasını kurcalamıyordu kimsenin. Burada aranacak bir anlam yoktu: Anlam herkesin “deneyimi”nce atomize edilip öğütülmüştü, o kadar. Ne sosyal bilimciyim ne de sosyolog; tüm bunların ne anlama gelebileceği konusunda bir belgesel yapacak kudretim de yok. Ama mekânsal aşırılık çok belirgindi– “görülmeyecek gibi değildi.” Kısa sürede onlarca palimpsest levhası bulguladım ve fotoğrafladım; bir taraftan da, kanyonu yatayda değil, dikine doğru panoramik biçimde fotoğraflamayı denedim. 180 derecelik dikine panoramikleri tamamladığımda, ki önümden başlayıp ensemde biten bir pozlama gerektiren komik bir işlemdi bu, Calvino’nun Kozmokomik’lerinden birindeki ay balıkçılığı sahnesindeki gibi, yerde yürüyen insanlara karşılık fotoğrafın diğer ucunda başka insanlar baş aşağı gelmiş olarak yürüyordu.

Buranın bir tür ahir zaman mahşeri olduğu gibi dramatik fikirler öne sürecek değilim. Burada gezmenliğin iki temel fonksiyonu aynı anda yerine getirilirken bir üçüncüsüne yer kalmayışı gayet “anlaşılır” görünüyor. Bu, günümüzün öznesinin doğayı nasıl alımlaması gerektiğine ilişkin iki ilkeye bağlanabilir: Koruma ve mücadele. Doğa aynı anda hem korunacak hem de mücadele edilecek bir nesneler, durumlar ve deneyimler toplamı olarak pazarlandığından, çoluk çocuk suya bata çıka doğayı kat eden şaşkın maceracılar, bir an durup neler olup bittiğine dair bir soru da soramıyor. Her şeyin kendi etraflarında olup bittiği yanılsaması içinde görevlerini ifa ediyorlar.

Oysa gözden kaçan tek şey sadece amansız bir anlam deposuna dönüşen palimpsestlerin irkiltici eskilliği ve güncelliği değil. Kışkırtıcı ve erotik zamansızlıkları da değil sadece. Yahut, bu palimpsestleşmenin yeni bir olgu oluşu, insanın doğa karşısındaki (ve elbette egemen güç çizgileri karşısındaki politik) geçiciliğini (çamurlu suyla yazılmış harfler kullanarak) belgelemesi bile değil. Gerçekte, çıplak ve savunmasızken, telefonları çekmezken, donuna kadar ıslanmışken ve doğanın açtığı bu oyukta sıkışıp kalmışken geçiciliğini belgelediğinin farkında bile değil; tam tersini yaptığını, önemli bir iz bıraktığını, burada bulunduğuna dair bir “geleneği” sürdürdüğünü düşünüyor, egosunun kalıcılığı hayalinin keyfini sürüyor.

Mücadele ederken korumayı da ihmal etmeyen, korurken mücadeleyi elden bırakmayan ahir zaman insanı: Nasıl olsa bir kere daha buraya gelmeyeceğim, buradaki kimseyi bir daha görmeyeceğim, ama burada bir iz bıraktığımı ömrüm boyunca bileceğim, bu mutluluk da bana yeter. Bıraktığım ize ne olduğunun da, bu kanyonun yok olup gittiğinin de bir önemi kalmayacak: Girişte bu sıcakta 20 lira ödedim, diye düşünüyor.

P

Phallus

Erilliğin açıktan açığa konuşulmadığı ama baştan ayağa her şeyin eril bir işleyiş içinde süregittiği kentleri düşün: Diğer taraftan da fallik imgelerin dolaşımda olabildiği, bu yüzden eril- olmayan kodlara da yer açılabilen kentleri, bir de. İki çıplak eril imge...

İlki: Büyük tokmağı erkek, küçüğü kadın çalar, böylece kimin geldiğini hane halkı bilir. Ama horozun sadece horoz olmadığını da orada yaşayan herkes bilir. Fakat kural kesindir, göstergeye örtmeceli adı bir kez konmuştur, artık ondan kimse olduğu şey olarak bahsedemez. Kimse bu konuda şaka yapamaz ya da bunu süreğen bir şaka olarak müstehcen biçimde sergileyemez, yoksa linç edilir.

İkincisi: Apaçık sergilenen eril çıplaklık. Burada da üç horoz söz konusu ama kuşkuya yer bırakmayacak biçimde ne olduğu belli olan erkek çıplaklığı başka anlamlara da gelebilen açık uçlu bir objeye dönüşüp sıradanlaşıyor, demirden bile dökülmüş olsa horoz kadar katı değil.

Hiçbir otokrat rejim kendi imgelerini doğrudan anıtlaştıracak kadar tedbirsiz ve fütursuz değil; öyle olsa, devasa phallus’lar inşa eden anıtsalcı ve narsist bir otokrasinin hiçbir hükmü kalmazdı kısa sürede. Hüküm sürmek için en eril göstergeleri, doğrudanlığın manyetik alanından uzak tutmak gerektiğini biliyorlar.

S

Sağır Duvar

Meteora’da yatay ve düşey dokuların karşılaştığı bu fotoğrafı çektiğim ânı iyi hatırlıyorum. Onu görmüş, arabayla yakınlarına park etmiş, koşup gelmiş, oradan çalmış ve arabaya geri dönmüştüm. Bu resimde yıllardır peşine düştüğüm iki şey aynı karede: Bacalar ve sağır duvarlar.

Sağır, penceresiz bir yapı cephesini ya da sağır duvarı kunt, bakışsız bir yüz olmaktan çıkarıp queer’in dalgalı sularına sürükleyen nedir? Cephelere bunca gevezelik ettirildiği kentlerle kuşatılı olunca, insan ister istemez sağır duvarlara bakarken buluyor belki de kendini. Uç durumları okumayı öğrenmeye çalışırken rastladığım şeylerden biri de sağır duvarlar olmuştu. Sağır duvarlar: Kimsenin umursamadığı skandallar gibi. Dev, etkileyici boş yüzeyler. Heder olup gideceği kesin olan yüzeyler. Bitişik ikizine bakmaya mahkûm olacak bir yüzey. Bitişik nizamın iç organlarını gizleyen yüzey. Matta- Clark bir uçtan ötekine kesmiş, yarmıştı onu: Mimarların Musa’sı. Sağır duvarların karşınıza sık çıktığı yerlerde durulmamış bir inşaat iştihasının bütün belirtilerini bulursunuz. Bir köşe bina yıkıldığında, iki tanesi birden çıkar karşınıza. Kimileri palimpsestiktir: Önceki yapının izlerini barındırır üzerinde. Bir keresinde, çatı katı cemevi olarak kullanılmış bir yapının yıkılmasının ardından çıkmıştı karşıma; Ali figürü sağır yüze boyanarak işlenmiş, hiç zarar görmeden kalmıştı, tam bir tansıktı.

Sağır duvar, bugünün kentinin Orta Çağ kalıntılarından birine dönüverir deklanşöre dokunurken. Bakışsız olduğu için anlaşılmaz şekilde sağır duvar adını verdikleri bu nesne sağır değildir hiçbir şekilde, yankı yapar.

Y

Yarık

Meteora’daki tüm diğer dikitlerin nereden geldiklerini bulmuştum sonunda: Vagina Konglomera! Büyük dudaklar aralanmış, Labium Majör, fısıldamışlardı burayı demek ki. Altmış milyon yıl geriye giden, uzun sürmüş bir kumtaşı ve yığışım formasyonunun aşınma sürecinin sonunda belirmişler.

Saklıkent’in güneş alan Labium Minör dizilerinden bazılarını belgeledim. Traverten levhalarının oluşturduğu başdöndürücü dizilim devinimlerine dokundum. Saklıkent kapalı bir açıklık: İçine giren insanî ne varsa, orada ayrışmaya yargılı. İnsanların oranın duvarlarını süslemek için yapacağı en iyi şey, fosilleşmek olabilir.

Y

Yığın

Elias Canetti’nin Kitle ve İktidar’daki (2003, Ayrıntı, Çev. Gülşat Aygen, Syf. 87, 90) kitle simgelerinden ikisi: Yığın ve ekin. Ama bu fotoğrafların bende uyandırdığı esas heyecan, alabildiğine maddi bir varlık olan bu tahıl yığınlarının aynı anda kastedilmemiş sanat eserleri de olmalarıydı. Andy Goldsworthy’nin yapıtıyla 2000’lerin başında kitaplarıyla tanışmış ve onun zamanı nasıl maddileştirdiğini kavramaya çalışmıştım. Bunca yıl sonra, Goldsworthy’nin tarım ve hayvancılıkla iç içe kırsal yaşamından çıkagelen biçimler dünyasıyla, bambaşka bir yerde karşılaştığımı varsayıyordum.

Yığının land art ölçeğindeki biçim dünyası üzerine bir sömestr boyu atölye yapmak, uçsuz arazilerde muazzam miktardaki basit malzemelerle görsel deneyler yapmak isterdim tabiî –kim istemez? On sekiz yıl önce mimarlık okulundan mezun olurken hayalini kurduğu şey, Christo ve Jeanne- Claude’un işlerinin ölçeğine ulaşan bir imgeydi. Toprak yığınları, uzun hendekler, perdeler, kübik kazıntılar vb. Zamanla bunlar yer değiştirecekti: Sadece yığınlar değil, oyuklar da. Bu benim düşsel land art projemdi. Mezuniyet jürimin sunumunun son sayfasına, Egon Schiele’nin 1911 tarihli otoportrelerinden en meşumunu koymuştum –alevler içindeki azman biçim.