Bülent Erkmen’in ‘Kırk Kapılı Oda’ tasarımı üstüne

Eylül ayı başında Akbank Sanat’ta yaklaşık olarak başından beri şu veya bu şekilde içli dışlı olduğum ama 2003 sonrasında neredeyse tüm süreçlerine katıldığım Günümüz Sanatçıları sergilerinin 40. Yıl sergisini açtık.[1] Bana bu çok önemli serginin küratörlüğü yapma şansı verildi. Konu üstünde çalışmaya bir yıl önce başladık ve birbirinden farklı modellerin üstünde durduk. İlk akla gelen düşünce ‘40 yıldan seçmeler’ sergisi düzenlemekti. Çok tahrik edici önerilerle de bütünleşmesine rağmen bu tercihi kısa sürede aştık. Benzeri diğer seçenekleri de bir noktadan sonra beni tamamen kuşatan bir başka arayış nedeniyle eledik.

Beni kendisine bağlayan düşünce son yıllarda Salt’a devrettiğimiz GS arşivine, belgelerine dayalı bir sergi oluşturmaktı. Arşivde bir süre çalıştıktan sonra sergi şekillendi. Asıl mesele nasıl sunulacağı idi. Bu sorunu da sergi düzenini çok değerli tasarımcı Bülent Erkmen’e bırakarak aşmayı önerdim. Kendisiyle konuyu görüştüm. Üzerinde bir miktar çalıştık. Kendi yaklaşımını belirlemek için süre istedi. Nihayet önerisini oluşturdu. İlgililer benim Erkmen teklifimi benimsemişlerdi, yaptığımız çeşitli görüşmeler ve toplantılar sonunda onun modelini de kabul ettiler.

Bu çok değerli bir kabuldü. Sergiye 40. Yıl sergisi olması hasebiyle 40 Kapılı Oda adını vermiştim. Bu ad altında düzenlenecek sergide Erkmen, GS girişiminin ve bağlı olduğu, 1980 yılında Leyla Belli Hanım tarafından kurulmuş Resim Heykel Müzeleri Derneği’nin biriktirdiği 40 yıllık arşivi sergileyecekti. Sergi çok yoğun bir çalışmayla tamamlandı. Salt Galata’da bulunan arşivi tek bir belgeyi bile göz ardı etmeden, dışlamadan, hiçbir ayıklamaya veya seçmeye tabi tutmadan gösterecektik.

Bu tanım doğrultusunda üç önemli noktaya değinmeliyim.

GS, Türkiye’de çok önemli bir kurum. 42 yıldır tek bir defa bile aksamadan, ayağını sürçmeden, ertelenmeden, iptal edilmeden bugüne değin gelmiş. Başlangıçta ülkenin en önemli sanatçıları büyük ölçekli düzenlemelerde yer almış. Zamanla öğrencilerin katıldığı bir platform olarak bazıları gelecekte çok öne çıkacak sanatçıların ilk yapıtlarını, erken dönem, hatta öğrencilik çalışmalarını sergilemiş.[2] Geriye bakınca bunun ne kadar önemli bir birikim olduğu görülüyor.

İkincisi, 42 yıl içinde sergi düzenlerinin değişimi çok önemli sonuçları işaret ediyor. Başlangıçta seçici kurullar etkin olmuş. Bunlar daha geniş katılımlı kurullar. Yerleşik, bilinen ‘otorite’lerin adlarını barındırıyor. Zamanla yerini daha küçük seçici kurullara bırakmış. Nihayet o da aşılmış ve küratörler öne çıkmış. Giderek, yurtdışından gelen küratörler göze çarpıyor. Bazen de hem seçici kurullar hem küratörler var. Sergi düzenlemeleriyse başlı başına bir tarih oluşturabilecek düzeyde.

Son nokta daha da çarpıcı. Her yıl çeşitli ödüller verilmiş. Bazen birincilik, ikincilik ödülleri. Bazen de sıralama dışı ödüller. Dikkat çekici bir nokta var: Ödül alanların bir bölümü sanattan uzaklaşmış. Almayanların bazıları zamanla sanat çevrelerinde adını duyurmuş. Katılanlar arasında sanatını sürdürenlerle sanattan uzaklaşanlar açısından ciddi çalışmalar yapılabilir. Çok dikkat çeken sonuçlar üreteceğinden eminim.

Neticede sergiyi gerçekleştirdik. Sergi, kavramsal yaklaşımı bakımından ilgili izlerçevreden olumlu görüşler aldı. Bunlar daha çok kırk yıllık birikimin heba edilmeyişini, Türkiye’deki güncel sanatın bu yoldan ve tüm gelişim evreleriyle sunulmasını söz konusu eden yorumlardı. Değerli ressam ve GS’nin oluşumuna büyük emekler vermiş Yusuf Taktak’ın saptamaları bu bakımdan ayrı bir önem taşıyor. Şimdi ben bu kategorik irdelemeleri bir yana bırakıp, sergiye uzaktan ve dışarıdan bakarak, GS’yle ilgili kısımları eleyerek, doğrudan doğruya serginin sergilenme biçimi hakkında bizatihi Bülent Erkmen’in yoruma yönelik bazı hususları, dışardan bakmaya çalışarak ele alacağım. GS hakkındaki görüşlerimi de bu bağlama yerleştireceğim. Zannederim eleştirmenlik ve küratörlük yaşamımda ilk kez böyle bir tutum içinde olacağım.

1.

Sanat her zaman bir temsil sorunudur. Esasen bir temsil gerçekliği olarak doğmuştur sanat. Temsil daima mimesise (taklit) tekabül etmez. Mimesis de bir temsildir fakat doğa ve nesne söz konusu olduğunda sağır bir temsildir. Taklidin temsile dönüşmesi ancak kabuller aracılığıyladır ki, bu da sübjektif bir tercihtir. Temsil öncelikle bir hiyerarşi konusudur. Nötr, sıralamaya ve protokole dayanmayan bir temsilden söz edilemez. Belirttiğim nitelikler bir görsel düzlemde gizli olabilir, hemen göze çarpmayabilir ama oradadır. Sanat tarihi daha çok da temsilin tarihi olarak okunabilir. Dönemlerin kültüre getirdiği ve kazandırdığı özellikler temsilin dinamiklerini tayin eder. Temsil kendiliğinden olabilir ama o zaman sanatın da kendiliğinden olması gerekir. Oysa sanat bilinçli bir edimdir, bilinç dışı bazı temsil olanakları psikanalizin ilgi alanındadır. Temsilin de bilinçli bir edim olduğunu ayrıca neden belirtmeli?

Bu kısa yazıda temsilin yapısalcı çözümlemesine girmek, gösteren-gösterilen-gösterge ilişkisini kurmak anlamsız. Semantikle ilgili bir sorunsal o. Görsel metnin sözel düzeyde okunması, bir dilin diğerine çevrilerek aktarılması bu bileşkeye başvurulmasını zorunlu kılarsa da bunlar a posteriori veya ipso facto değerlendirmelerdir.[3]

Beni burada ilgilendiren sanatın kendisi olarak temsil ettiklerinden ziyade sanatın sunuluşunun temsil dinamikleridir çünkü, sunuluşun temsili sanata dışsal olmakla birlikte sonunda sanatı kavrar ve ona yeni anlam katmanları ekler. Asıl güç olan da budur. Nedeni bizatihi sergi kavramında aranmalıdır. Sergi varsa temsil de mevcuttur. Bu da kendiliğinden gerçekleşmeyen, kurulan ve kurgulanan bir yapıdır. Temsil kadar sunum da politiktir. Nötr, tarafsız, kendiliğinden bir düzenli sergi sunumu olamaz. Sanat tarihinde Arte Povera gibi çeşitli akımlarda zaman zaman görülen tesadüfi malzeme biriktirmek, malzemeyi düzensiz şekilde sunmak da rastlantı kavramını devreye sokmaz. Mallarmé haklıydı: Zarı atmak rastlantıyı ortadan kaldırmaz. Zar atmak düzeyinde yani önceden tasarlanmaksızın ve kontrol edilemeyen bir edim için dahi rastlantıdan söz edilemezse, diğer planlarda tesadüfün mevcudiyetinden hiç söz açılamaz.

Konunun ne kadar hassas olduğu bilhassa 1968 olayları sonrasında beliren sergi düzenlemeleriyle anlaşılmıştır. Birçok alanda olduğu gibi exposition bakımından da 1968 ciddi ve önemli katkılar getirmiştir. Özellikle Guy Debord’un hâlâ çok etkili olan savları ve Sitüasyonistler’in iddiaları sergi-temsil-sunum dinamiklerini kökten değiştirmiştir. Bu konuda Rebecca Deroo’nun kitabı[4] tartışmayı enine boyuna ele alır ve çok ilginç örneklerle derinleştirir. Gelişmeler aslında 1950’lerin ikinci yarısında sanat yapıtının nesneleşmesiyle birlikte başlamıştır. O tarihlerde görüntüye gelmeye başlayan Minimal yapıtlar sanatın nesneleşmesine olanak verdiği gibi, bahsettiğim Arte Povera’nın konuya müdahalesi bu akımda (Minimalizm’de) görülen apolitikiçeriğin politik bir özle değiştirmekti.

Sert müdahalelerden söz ediyoruz. Ortaya konan ‘şiddetin’ öncelikle müzelerde yankı bulması kaçınılmazdı. Kaldı ki, müze, özü, kökenleri, dokusu gereği politiktir. Yeniden tartışmaya gerek duyulmayacak şekilde müzelerin kolonyalizmle ve Batılı beyaz adamın üstünlüğünü temsil eden bir sistematikle oluşturulduğu açık. Avrupa sanat tarihinin (Batı dememek gerek, Batı bugün Kuzey Amerika’yı da kapsıyor, o da hayli sonradan kanona girmiş bir kültüre tekabül eder) ve modernleşmenin esasen bakışın konumlandırılması ve duyuların yönlendirilmesi ile ilişkili olduğu apaçık. Skopik rejimler yani bakışın oluşturduğu politik konumlanmalar bu alanı kapsar. Salt bakış nispeten daha bağımsız olabilir fakat öyle bir olgudan söz edilebilir mi?

Her bakış yönlendirilmiş bakıştır ve bakışın yönlendirilmesi başlı başına bir rejim yaratma çabasıdır, hatta siyasetin temel araçlarından biridir. Siyasal rejimin otoriterleşmesi bakışın ve duyunun modülasyonunu da o oranda etkileyecektir.[5] Özellikle kamusal alan bu bakımdan yönlendirmeye aşırı derecede açıktır. Müzelerin ‘kamusal alan’ olma özellikleri aynı manipülasyonun dozunu hissetmelerine yol açar.

Sergi mekânı bu bakımdan çok daha özerk, sivil ve ‘korunaklı’ alandır. Kapitalizmin getirdiği pazar/piyasa koşullarının ağır etkilerini üstünde hisseder ama belli mekanizmalarla ona direnebilir. Sistem-dışı olmayı benimsemiş alternatif mekânların ellerindeki en önemli araç temsil politikalarını devreye sokmaktır. Karmaşık ve zor süreçler olsa bile üretken oldukları açıktır. Atipik ve standardizasyona direnmekle sağlanacak büyük potansiyel, politikanın önden belirlediği zemini hızla aşmaya olanak sağlayacaktır. Fakat bu kazanım tek başına elde edilmez. Yapıtın bizatihi kendisi de önemlidir ki, güncel sanatın ontolojik mevcudiyeti tam da bu noktada şekillenir. Güncel sanat politik, radikal, eleştirel, sorgulamacı, muhalif yapısıyla sanatın muayyen kalıplarını kırmak, sanata dönük müdahaleleri sanatın müdahalelerine dönüştürmek niteliğini taşır.

2.

Güncel sanatın vektörleri bu şekilde açılırken sunum/temsil bileşenlerini büsbütün ağırlığa kavuşturan çok önemli gelişme sömürgecilik sonrası ve Yapısökümcü çalışmaların getirdiği açılımlardır. Tarihte ‘uzun yürüyüş’ler vardır. Zihin dünyasının en uzun yürüyüşlerinden biri Lacancı önermelerin Yapısökümcü önermelerle bütünleştirilmesidir. Sömürgecilik sonrası çalışmaların da katkılarıyla güncel sanatın kurucu unsurları mikro politikalar alanına kayar. Beden ve bellek politikaları kadar göreli dışsal unsurlar olan mekân, bellek, kimlik, aidiyet politikaları devreye girer. Yapısökümün hareketlendirici unsurlarının kampanası çalmıştır. O aşamadan sonra sunumun ve temsilin bellekle ve kimlikle zorunlu ve doğrudan ilişkisi kurulur.[6]

Bu platforma belge kavramını da eklemek gerek. Daha önceki dönemlerde nesnelliğin bizzat ifadesi olan belgenin kendi varlık yapısını aşacak şekilde öznel olabileceği, hatta yer yer bu niteliğiyle daha da önemli olduğu gene bu sürecin getirdiği sonuçlardan biri. Bilhassa tarih yazımının bu anlayıştan etkilendiği muhakkak. Belge-yorum ilişkisinin bambaşka bir plana taşınmasını gerçeğin alımlanmasıyla ilgili çok önemli bir dönemeç olarak görmek gerekir. Belge mi yorum mu daha gerçektir tartışması Pozitivist bir anlayışla daha fazla mümkün değil. Gerçek ne tektir ne de tekil.[7] Kimsenin tekelinde de değildir. Çoğulluk gerçeğin yapısal bir özelliğidir. Gerçeğin tekliğini savunmak önceden belirlenmiş otoriter bir tercihin sonucudur. Gerçeğin kanıtı kabul edilen belgenin bu özelliği dahi sunuşunun getirdiği bir sonuçtur.

Bellek yokluktaki yazıdır. Mevcut olmayan ve artık ortada bulunmayan bir şeyin mevcudiyetidir.[8] Bizatihi bu durum bir sübjektivitedir. Bellek sadece bellek sahibine aittir. Kollektif belleğin ortaklaşmacılığı bu gerçeği değiştirmez. Ortak bellek bir tortudur. Belki bir bataklığın kaynaması gibi canlıdır ama tortulluğu kalıcıdır. Şahsi bellek onu süzer, ortak unsurları bile ayıklar ve öznelleştirir. Normatif bellek olmaz. Kamusal bellek öyle kabul edilebilirse de belleğin şahsiliği ve öznelliği bu koşulu aşar. Her bellek özgüldür. Ortak bir bellek kurmak ister istemez otoriter bir tutumu gereksinir.[9] Antik Mısır’dan beri kamusal alana müdahaleyle bu çabanın belli bir başarı kazandığı muhakkaktır, fakat her ortak bellek vülgerdir. Zamanla büsbütün kiçleşir. Pırıltılı olan kişisel bellektir. Geriye çok önemli bir soru kalır: Kişisel bellekle ortak belleği ne kadar yakınlaştıracak ne kadar kaynaştıracak, ne kadar ayrıştıracağız?

Sorunun cevabı arşivdir. Derrida’nın malum kitabında bahsettiği gibi, arşivin kökeni olan Yunanca sözcük arkhe hem başlangıç (commencement) hem buyruk (commandment) demektir ve doğrudan otoriteyle ilgilidir.[10] Aynı noktaya Foucault da değinir ve arşivin söylenebilecek şeylerin yasası olduğunu belirtir. Ayrıca da arşiv gene Foucault’ya göre beyanların biricik etkinlikler olarak görünmesini sağlayan/belirleyen sistemdir.[11] Her iki olgunun da yetkeyle ilişkisi açık. Foucault doğal olarak yetke-sistem ilişkisini kurmakta da tereddüt etmez. Arkhe, arkheion’da muhafaza edilir. Bu bir ‘hane’dir ama buyrukları verenlerin haneleridir. Arşivle siyasal güç, yetke arasındaki ilişki berraktır. Yasalar, onların yapanların, politik otoritenin hanesinde, mekânında saklanır. Arşiv, açıkçası, imtiyazlı, korumalı bir alandır: Başbakanlık Arşivleri, Başbakanlık Osmanlı Arşivleri. Eski belgenin ‘korunduğu’ (her hane koruma işlevlidir) yer kamu otoritesinin belirlediği, ona ait olan yerdir. Arşiv kanundur. Ve son adım: Arşive ancak imtiyazlı/lar, imtiyazlı malzeme girer. Otorite, neyin arşive ‘layık’ olduğuna karar verecektir. Derrida nasıl haksız olabilir ki? Arşiv hem kamusal alandır hem kamu otoritesi tarafından sınırlandırılmakta, korunmaktadır.

O zaman 21. yüzyılın sorusu biçimleniyor: Sivil arşiv olur mu?

3.

40. Günümüz Sanatçıları Sergisi ve Bülent Erkmen’in getirdiği önemli katkı burada teşekkül ediyor. Günümüz Sanatçıları sergilerinin arşivinin 2018 yılında Salt’a devredildiğini, orada saklandığını belirttim. Bu arşiv etrafında bir sergi hazırlama düşüncesinde mutabakat sağlandıktan sonra Bülent Erkmen serginin dokusunu kurguladı. Elbette birkaç yol söz konusuydu. Bunların başında bir seçmenin yapılması geliyordu. Öyle bir tercih de ‘yanlış’ olmazdı. Buna karşılık tüm arşivin hiç eksiksiz, olduğu gibi sunulması düşüncesi öne çıktı. Bülent Erkmen sergiyi bu doğrultuda, kendi yorumu çerçevesinde belirledi.

Bu yorum arşivin tümelliği etrafında cereyan ediyor. Arşivin doğrudan doğruya bellekle ilişkili olduğunu bir kere daha belirtmek dahi gereksiz. Arşivlerin otoriteyle ilişkisi, belleğin otoriteyle ilişkisini andırıyor. Ama aradaki bir farktan söz etmek mümkün. Arşiv otoritenin kontrolü altındayken, bellek, değindiğim gibi, otoriteye değinme imkânına sahiptir. Nadejda Mendelstam’ın kocası Osip Mendelstam’ın şiirlerini ezberleyerek, hafızasında taşıyarak Stalin diktasına karşı direnmesi, söylediklerimin çok somut bir kanıtıdır. Benzeri örnekler Jorge Semprún’ün Buchenwald toplama kampı anılarında da bulunur: Hafıza direnmektir ve kişiseldir.

Erkmen’in sergiyi özgülleştiren katkısı ‘korunan’ arşivi bir belleğe dönüştürmesindedir. İki aşaması var bu gelişmenin. Birincisi, arşivi, evet, her ne kadar devlet olmasa bile bir kurumun içinde gizlendiği, korunduğu, kapatıldığı alandan çıkarıyor. Bu başlı başına bir dinamik ve genleşme olanağı. İkincisi, ayıklama, seçme, nitelendirme yoluna hiç gitmeden, arşivi olduğu gibi sergileyerek onu belleğe dönüştürmesi. Kuru, katı, donuk, belli bir kullanıcı çevreyle sınırlı ve kullanılma kapasitesi çok düşük arşiv belgesinin kamuya açık, görülebilir, hiyerarşisi olmayan bir anlayışla sergilenmesi sonuna kadar politik bir tercihtir, bir dönüştürme anlayışına tekabül eder.

Sergi bir mekânda (Akbank Sanat) yer alıyor. Ama sergileme alanı mekâna gömülü elektronik ekranlardır. Elektronik ekranlar bu mekâna yerleştirilmiş ‘resim çerçeveleri’ kabul edilebilir mi? Yoksa bunlar mekânın/duvarların içine doğru genişleyen ikinci bir mekân mıdır? Dolayısıyla soruların yanıtı hem evet hem hayırdır. Evet, öylesi bir analoji yapılabilir. Mekân bir sergi alanıdır ve çeşitli dönemlerde ekranların yerini sadece resim çerçeveleri almıştır. Ama ekran resim çerçevesi değil. Birer yansıtıcı ve buradaki yansıtma mimesisin çok ötesinde. Bir yüzey, bir araç. Bir resmin ontolojik hiçbir özelliğini taşımıyor.

Ekranlar bir el tarafından imal veya icra edilmiş resimleri yansıtmıyor ve alabildiğine soğuk, nesnel, fiziksel yüzeyler. Bir resmin görünmediği anlarda yüzeyler sadece kendi dokularını yansıtıyor. Gösterdikleri ise bir aktarmayla oraya yerleştirilmiş belgeler: bir kâğıt parçası, bir fotoğraf, bir davetiye. Kısacası bir işlev yüzeyinden söz ediyoruz. Ekran burada belgeyi bize taşıyan araçsa, o takdirde doğrudan bellek işlevini üstleniyor. Ekran bellektir. Hatta şu da var: Ekran belgeleri gösteriyor. Belge üç boyutlu bir nesne. Ekran onu iki boyutlu görüntüye dönüştürüyor. Bu ‘çarpıtma’ (distortion) bile arşivin yani onu oluşturan belgelerin, nesnelerin ‘kutsallığını’ kırmak bakımından başlı başına bir müdahale.

Tek başına elde edilmiş bir zaferden söz etmiyoruz. Sanat yapıtının bazı esoterik nitelikleri de bu oluşuma su taşıyor. Güncel sanat, yapıtın, gömülü bazı özelliklerini içinde bulunduğu evrenin (sadece mekânın değil) niteliklerine dönüştürme işidir. Enstalasyonlar, mekâna müdahaleler, hatta performanslar tamamen budur. Mekân olmazsa bunların hiçbir olmaz. Ama dönüştürüm söz konusu olduğunda salt fiziksel mekân değil, bir ‘evren’de sürece katılır, univers. Buradaki evren bir ‘küme’ anlamına geliyor. Yapıtın kendisi, türü, niteliği, diğer ontik özellikleri de o kümenin unsurları. Yapıtın referansları gene o kümenin kurucu elemanları arasında. Şaşırtıcı olan şu: GS sergisindeki dönüştürme işlemi herhangi bir yapıtın varlık değerlerine atıfta bulunmuyor. Belgeyi belge olarak iletiyor. Soğuk bir medyadan/ortamdan/vasattan söz ediyoruz. İletişimin kendisi bizatihi dönüştürmeye denk geliyor.

4.

Çok kritik bir noktadayız. Çünkü bir arkivin bütün olarak sergilenmesi, bir yerde artık anlamını ve iletişim kapasitesini yitirmiş kâğıt parçalarının bile o uzak, belirsiz, içine kapalı, ölgün yığının, birikimin elemanları olarak sergilenmesi, öyküyü ortadan kaldıran bir anlayış. Bütün halinde bakılırsa bir öykü var elbette: bir kurumun kırk yılı. Ama o kadar! Ötesi yok. Öykü birbirine eklenen, bağlanan parçalardan oluşur ve her parça nihai ‘anlama’ doğru insanı ilerletir. Yapıt çoğu zaman öyküsüyle kaimdir. Yapıt o öyküyü anlatmak için kurgulanır hatta, bazı ahvalde de öykü yapıtı kurgular. Buna tayin eder diyebiliriz. Kant’ın bir saptamasından hareketle Derrida’nın tartışmaya açtığı bu oluşuma ergon diyebiliriz. Yapıt anlamına gelen ergon’un kendisi. Yapıt konvansiyonel olarak öyküsüyle birlikte vardır.[12]

Acaba öyle midir? Güncel sanat, kavramsalcı sanat sonrası (post-conceptual) sanat, Duchamp sonrası sanat diye bakılırsa olmayabilir. Kant, yapıttaki süslemenin sorunlarını ele alıyor ve onları parerga diye adlandırıyordu. Yapıta dışsal olan ama yapıtla birlikte hareket eden her şey bu sınıflandırmaya dahildi. Çerçeve bile öyleydi. Bir yapıtı destekleyen her şey parergon olarak görülebilirdi. Son derecede tehlikeli bir şeydir çünkü, yapıtın bütününü, kendisini teslim alacak özelliklere, kapasiteye sahiptir. Kant için en saf halinde zevkin bir muhtemel düşmanıdır parerga. Derrida kitabında tartışır, parerganın sınırlarını genişletir. Kavramın sadece güzel, yapıt ve zevk/haz konularıyla sınırlı kalmadığına, onları aşacak, yapıtı bağlamından, tarihsel çerçevesinden koparacak bir güce sahip olduğuna değinir. Daha da genişletir savlarını ama onlara burada girmek gerekli değil.

Kant-Derrida ikilisinin getirdiği bu anlam çerçevesini kullanarak öykünün birçok durumda parerga olarak işlediğini öne sürmek gerekir. Öykü yapıtın form özelliklerini örter. Yapıtı kuşatır, tutsak eder, iteler ve kendisini onun yerine kaim eder. Bu yanıyla tam bir dışsallıktır, tarlayı basmış yabanıl ot: Yabanıl ot tarlaya zararlıdır, öldürücüdür ama tarladadır. Öykü resmi örter. Belki eski bir tabir ama soyut resmin en önemli hamlesi öyküyü ve anlatıyı resimden dışlamaktı. Özellikle Amerikan Soyut Dışavurumculuğu’nun ikinci döneminde (Post-painterly abstracrtion –adı üstünde, ressamsı resim sonrası soyutlama) ve Paris Okulu resminde bu doğrultu güdüldü. Sadece süblimasyonların doğurduğu, sübjektif ve insanın içine genişleyen bir dizi duygulanım söz konusudur. Orada bir öykü varsa o da resmin ve ressamın sorunu değildir. Resmi izleyenin kurduğu öyküdür. Duchamp-sonrası sanat ise yapıtı bile doğrudan doğruya nesneye evrilterek bu düzlemin bütünüyle dışına çıkmıştır.

5.

Bülent Erkmen’in sergiye getirdiği görsel yorum ve arşivin sergilenmesi düşüncesi tümüyle bu planın uygulanmasıdır. Erkmen olabilecek en ileri düzeyde, her türden yorumun ve öykü kurucu unsurun dışına alarak serginin son derecede soyut bir zemine oturmasını sağlamıştır. Bir sergide izleyicinin bulmayı umut ettiği (görselliğin temelinde yer alır öykü/leme) öykü dışlanınca Erkmen, parergayı da dışlar. Sergi nesnelliğin düzlemi olarak tümüyle zihinsel bir sunum ve izleme deneyimidir.

Geçmiş sergilerin ‘materyalleşmesi’ denebilecek şekilde Erkmen’in 40 serginin tüm ayrıntılarını homojen şekilde ‘dökmesi’ ve bu bilginin elektronik ekranların üstünde ve altında yer alması, öykünün –geçmiş söz konusu olduğunda hemen doğan– nostalji duygusunu da, diğer romantik duygulanımları da gene kapının dışına iter. Bazı görüntüleri fotoğrafların oluşturması ve izleyenin onlarla hemen ilişkiler kurması ise soyut bir resimdeki fırça darbesini veya neyse onu bir nesneye benzeterek anlamlar yüklemekten farksızıdır. Dediğim gibi, ressamın veya sergi tasarımcısının değil, izleyenin sorunu.

_{Bülent Erkmen}

Tüm bunlar başka bir kapıya/gediğe açılır: tarihyazımı. Modernlik sonrası dönemin bilinç dünyamıza getirdiği en önemli katkılardan birisi tarihyazımının gene öznellikle olan ilişkisini saptamasıdır. Tarih, belge, arşiv başta belirttiğim doğrultuda sanılanın tersine, dışa değil, içe dönüktür ve her belge sistemik/normatif tarihyazımına bir katkı değil, bir eksiltme getirir. Ayrıca tarihe her el atış muhalefettir – sürecin doğası bunu gerektirir. Tarihi her yoklama, kurulu bir şeyi yerinden oynatma ön-anlamını taşır. Bu durum belgenin negatif diyalektiğinden türer. Tarihyazımının doğasında bulunan öyküleştirme ve mitolojik boyutlar ancak bu öznellik zorlamalarıyla aşılır. Nesnel bir tarihyazımı muhakkak öykülemeye ve mitolojilere yaslanacaktır. Nesnel yazım telosun değil, Kantçı kategorik emperatifin sınırları içindedir. Belge ve tarih yazımı yani tarihyazımıyla kurulan sübjektif ilişki bir sökme (deconstruction) sürecidir ve gerçeğin tekilliği ilişkilidir.

Erkmen arşivi tümüyle sergileyerek yani sübjektifleştirerek (çünkü bu tutum bir tercihe dayanır) eldeki malzemeyi ve onlara yüklenmiş olan tarihi kategorik emperatifin dışına çıkarıyor. Bu anlayış serginin hemen girişinde yer alan renkli ışıklarla gerçekleştirilen ‘okuma’ ile de bütünleşiyor. Söz konusu ışık hatlarında sergilere bugüne kadar katılmış veya bir şekilde GS ile irtibatlanmış tüm adlar ‘akıyor’. Bir kafa sesi de üstten o isimleri okuyor, zikrediyor. Dileyen dilediği kadar zaman geçirerek isimler arasında aradığını bulabilir.

İsimlerin akışı ve hızı zamanla ilişkili bir göndermede de bulunuyor izleyene: Zaman akar, isimler geçer. Okumak zamana atılmış, gene geçici bir çentik. Bir adı bulsak bile az sonra önümüzden kayacak, geçip gidecek, yitecek. Tekrarı için beklemek gerekir ki, o da gene zamanla ölçülen bir aralıkta gerçekleşebilir ancak. Katmanlı yorumlara açık bir düzenleme bu kurgu. Bellek sanki şöyle bir şey söylemekte: Bazı şeyler orada duruyor ama her şey zamanla yitiyor, siliniyor. İz bırakmakla izlerin yitmesi arasındaki fark. Böyle bir planda kategorik emperatif olamaz. Tarihyazımının statikliği, status quo ile ilişkisi bir yanılsama ve zorlamadır.

Adların okunması bu defa bir ses izi olarak bizi kovalıyor. Uzaklaşıp üst kata tırmandığımızda, büyük sergi mekânının hiç çıt çıkarmadan, kırk yılı anlattığım yapı içinde izleyicilere sunuşunu gitgide uzaklaşmış ve büsbütün boğuklaşmış ses iziyle birlikte takip ediyoruz: Uzaktan kulağımıza yansıyan, gelen ‘imler’. Bunu acaba prosopopeia olarak nitelendirebilir miyiz, bilmiyorum. Bu zor sözcük bir tür taklit demek, personification.[13] Olmayan birisini sesiyle canlandırmak demek. Okunan isimler kimseyi, güzel Türkçe kelimeyle söyleyelim, ‘canlandırmıyor’ ama anıştırıyor, anımsatıyor. Üst katta da o isimler başka ‘şekillerde’ önüne çıkıyor izleyenin.

O zaman prosopopoeia’nın sınırlarını aşıyoruz. Ama bu aşma işlemi Derrida’nın getirdiği bir saptamanın sınırları içine girmemize de yol açıyor: yazıyla sesin önceliği ve sonralığı. Derrida’nın savı malum: Söz yazıyı önceler. Logocentrisme de bu olgunun bir uzantısıdır. Söz ve söylev olarak logos yazıdan önce gelir. Erkmen’in serginin girişinde yazı olarak adlarla söz olarak adları birleştirmesi bu çelişkiyi ortadan kaldırmak anlamını taşır. Bir yazı okunmakta ve söze dönüştürülmektedir. Önceden belirlenmiş logos yani hakikat anlamına gelen bir şeyle karşılaşmayacağı okura duyurulmaktadır. Hiçbir şey sabit değildir. Her şey sökülecek ve yeniden kurulacaktır. Üst katta söz zaten söz konusu değildir. Sadece yazı görünür hale getirilmiştir.

Böylelikle Batı odaklı bilincin yapıtaşları da sökülmektedir. Unutmayalım, Heidegger mitosla logosun felsefe tarihi boyunca ayrılmadığını belirtiyordu. Bu ayrım Platon’da başlamıştı. Felsefe logosun sınırlarına girmeye çalışıyordu. Derrida’nın müdahalesi bu noktada başlar: Kendisi de bir anlatıya (mitos) dönüşen felsefe, sınırlarına erişecektir.[14] Erkmen bu dinamikleri sökmekte ve tam da bunu yapmaktadır: Sergiyi bir anlatı/mitos olmaktan çıkarmak. Ama kurgu mutlak bir logosa, logosmerkezciliğe de müdahale etmektedir.

Bir sonuç yazmak gerekmez. Ortada sonuca dönük bir şey yok çünkü. Hatta tersine, başlangıçlarla ilgili bir yapıt var: Bizi hafıza, arşiv, tarihyazımı ve bağıl diğer konular hakkında ayrıntılı tartışmalar yapmaya çalışan, çok önemli ve değerli bir sergi düzenlemesi. Bu sergi bugüne değin bütün yaptıklarıyla ve yapıtlarıyla olağandışı bir performans ortaya koyan Bülent Erkmen’in büyük yaratıcılığından kaynaklanan bir düzenleme. Onu da aşan bir düşünce yapıtı. Sergi kurmanın yapıtla ve elbette mekânla olan ilişkisini de vurguluyor.

Küratörlük konusunda yaptığım atölye çalışmalarında Ricoeur’in yorum kavramını ele almıştım. Basitten karmaşığa giden bir süreç olarak görüyordu Ricoeur, yorumu ve sürecin kritik özelliğini metne odaklanmak olarak saptıyordu.[15] Ayrıca, yorum bir dil ve kültür sorunudur. Yorumcu, metni parçaların bütünle, bütünü de parçalarla kurduğu ilişki içinde anlar ve kavrar. Ricoeur’ün (ve elbette başka düşünürlerin, o arada Heidegger’in) hermeneutik çember dediği bu olgu içinde amaç bizden öncekiler ve sonrakiler dahil olmak üzere gömülü varlığımızın (burada GS sergileri) başkalarıyla birlikte (burada tarihsel olan) ayırdına, bilincine varmaktır. Erkmen’in sergiye getirdiği katkı tam da budur.

•

 

NOTLAR: 

---

[1] Bu sergiler Sayın Leyla Belli tarafından kurulan Resim Heykel Müzeleri Derneği tarafından 1981 yılında başlatılmıştı. Konu başlı başına ele alınması ve irdelenmesi gereken bir öze ve içeriğe sahiptir. Türkiye’nin en uzun süreli sergi dizisi olduğu gibi, bugün modern/güncel sanat dünyasında öne çıkmış hemen herkes bu sergilerde yapıtlarını göstermiştir. Sergilerin zaman içinde gösterdiği içerik ve yapı değişikliği ayrıca Türkiye’deki güncel/çağdaş sanat kavramının tarihini tayin eder bir mahiyettedir ve özellikle incelenmelidir. Sergilerin 30. yılı için çıkarılan kitap önemli bir kaynaktır: Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi. 30 yıl: Resim Heykel Müzeleri Derneği, İstanbul: Akbank, 2011.

[2] Bu adlar arasında İnci Eviner, Ekrem Yalçındağ, Hale Arpacıoğlu gibi isimlerin bulunduğu düşünülürse, vurguladığım nokta daha iyi kavranabilir.

[3] Gene de konuya ilgi duyanlar büyük literatür içinde şu kitaba bakabilir. J.D Hunt, D. Lomas, M. Corris, Art, Word, Image: Two Thousand Years of Visual/Textual Interaction, London: Reaktion Books, 2010.

[4] Rebecca Deroo, The Museum Establishment and Contemporary Art: The Politics of Artistic Display in France after 1968, Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

[5] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, California: University of California Press, 1994.

[6] Bu geçiş koşullarını somutlaştırmak için bknz., Martta Heikkila, Deconstruction and the Work of Art: Visual Arts and Their Critique in Contemporary French Thought, Lanham: Lexington Books, 2021.

[7] Bunu söylerken Lenin’in “Soyut gerçek olmaz, gerçek daima somuttur” sözünü unutmuyoruz. Aksine, tam da onu söylemeye çalışıyorum. Yorum bu yani somut gerçekten hareketle kurgulanır. V. I. Lenin, Bir Adım İleri İki Adım Geri, çev. Y. Fincancı, Ankara: Sol Yayınları, 1976.

[8] Michael K. Buckland’ın 1997 yılında yazdığı ‘What is a Document’ başlıklı makalesi, yeni enformasyon sistemleri ve bilgisayarlar-belgeler arasındaki ilişkiler bakımından çok tartışma uyandırmıştı. Makale şimdi bu konudaki klasik metinlerin başlıcalarından biri kabul ediliyor. Journal of the American Society of Information Science 48, no. 9 (Eylül 1997): 804-809. Bu görüşlerimin kaynağı kısmen o makalede zikredilen görüşlerdir.

[9] Bu çelişkili ve karmaşık konudaki en analitik kaynaklardan biri şudur: T.J. Anastasio, K.E. Ehrenberger, P. Watson, W. Zhang, Individual and Collective Memory Consolidation: Analogous Processes on Different Levels, Cambridge, MA: The MIT Press, 2012.

Jeffrey Andrew Barash, Collective Memory and the Historical Past, Chicago: University of Chicago Press, 2016; özellikle, s. 130-146.

[10] Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, çev. E. Prenowitz. Chicago: The University of Chicago Press, 2017.

[11] Michel Foucault, The Archeology of Knowledge, çev. S. Smith. Londra: Tavistock Press, 1972, s. 126.

[12] Derrida konuyu The Truth in Painting isimli yapıtında ele alır (çev. J. Bennington ve I. MacLead, Chicago: University of Chicago Press, 1987, s. 37-83). Kant ise konuyu şu kaynakta ele alıyor: Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, çev. P. Guyer ve E. Matthews. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, s. 110-111.

[13] Kavram konusunda bknz., Michael Riffaterre, ‘Prosopopeia’, Yale French Review, No 69, 1985, s. 107-123.

[14] Derrida’nın bu yorumu için bknz., ‘Plato’s Pharmacy’, Dissemination içinde, çev. B. Johnson. Chicago: University of Chicago Press, 1981, s. 63-171.

[15] Paul Ricoeur, Interpretation theory: Discourse and the surplus of meaning, Fort Worth: Texas Christian University Press, 1976, s. 95-110.