Bir Amerikan rüyası

*Yazı filmin sürpriz gelişmelerini ele veriyor olabilir.

Son 10 yılda sinemayı ve televizyonu, popüler kültürü kasıp kavurmakta olan 80’li yıllar nostaljisinin nereden kaynaklanıyor olabileceğiyle ilgili çeşitli teoriler mevcut. Jordan Peele’in ikinci uzun metrajı Biz (Us), soruyu tersten soruyor, 80’lerin niçin özlenecek bir tarafı olmadığını, kimin zalim kimin kurban olduğunu hemen ele vermeyen, alegorik bir öyküyle hatırlatıyor.

1986 yılında, Santa Cruz sahilinde ailesiyle karnavalı gezmekte olan altı yaşındaki Adelaide’ın çarpıtan aynalar tünelinde kendisine tıpatıp benzeyen bir kızla karşılaşmasıyla başlıyor öykü. Bu ayna görüntüsü ve ikilikler teması, filmde gölgeli, yansımalı, simetrik kompozisyonlarda tezahür etmekle birlikte, cinayet aleti olan makastan, İncil’e yapılan Yeremyah 11:11 ayeti göndermesine filmde sıkça tekrarlanıyor. Keza hükümetin yarıda bıraktığı gizli bir zihin kontrolü deneyinin ürünü olan klonların, “şeytanî ikizlerin” baskın verdiği bir ev işgali filmi Biz.

Özellikle Adelaide’ı (ve Red’i) canlandıran Lupita Nyonga’nın performansına bakılırsa, hem iyi hem kötü karakteri canlandırmak oyuncular için çok tatminkâr bir deneyim olmuşa benziyor. Film, tür fanları için de son derece tatminkâr, Peele’in filme yerleştirdiği görsel ve tematik atıfları takip etmek için en az iki kere izlenmesi gerektiği yönünde geniş mutabakat söz konusu. Bu atıflar arasında, yönetmenin Key&Peele skeç şovunda olgunlaştırdığı türden absürd bir “kara” mizah anlayışı da var, Adelaide’ın ölmekte olan komşusu Kitty’nin dijital asistan Ophelia’ya verdiği “Polisi ara!” komutu üzerine NWA’in Fuck da Police şarkısı çalmaya başlıyor. Evi işgal edilen Kitty’nin durumu, Haneke’nin Ölümcül Oyunlar'ındaki “Bunu neden yapıyorsunuz” sorusunu akla getiriyor, aynı zamanda ultra-şiddet sahnelerine fon müziği olarak Singing in the Rain’i seçen Otomatik Portakal’a da manidar bir selam çakıyor. 

Sana yardım edeceğim

O akşam, ortadan 15 dakikalığına kaybolmadan önce, Adelaide’ın izlediği televizyonda, 1986’da aç ve evsiz Amerikalılar yararına düzenlenen bir yardım kampanyasının reklamı dönüyor. Hands Across America, 6.5 milyon kişinin el ele tutuşarak, 15 dakika süren neredeyse kesintisiz bir insan zincirini oluşturduğu, oldukça maliyetli bir etkinlik. Tıpkı 70’lerin sonundan beridir ölmekte olan Amerikan rüyasını mezarından kaldıran Reagan’ın güttüğü ekonomi politikaları^[1] gibi, ilk anda gösterişli ama etkisi yüzeysel ve geçici olan ve tıpkı neoliberal paradigmanın kendisi gibi müsrif olduğu ölçüde kifayetsiz bir kalkışma Hands Across America. Toplanan 34 milyon doların yalnızca 15 milyonu dağıtılabiliyor. Harcanan çabanın aşırıya kaçtığı etkinlik, açlıkla ve evsizlikle savaşma saikinden çok, evsizlerin ve açların gönlünü almak, onları bir nebze avutmak için düzenlenmiş gibi. Mezarından geri gelen her şey gibi, 80’lerde yeniden hayat bulan idealler bütünü çarpık bir Amerikan rüyasıydı. Fıkra gibi söylenirse, “zenginlere daha çok para vererek fakirleri zengin olabileceklerine ikna etmek” prensibi üzerine kurulu bir dünya görüşüydü. Amerikan Sapığı’nda, Patrick Bateman’ın “Sana yardım edeceğim,” diyerek yaklaştığı evsiz adamın başına gelenleri hatırlayalım; slasher borsa simsarı Bateman, ona “karnın madem o kadar aç neden kendine bir iş bulmuyorsun” diye soruyor ve karnını deşmeden önce ekliyordu, “Seninle hiçbir ortak noktamız yok.”

Sınıfsal adaletsizliklerin yapısal kaynaklarına karşı kör ve sağır Jason Bateman, Keynesçi sosyal devlet anlayışını terk edip neoliberal bir fütursuzluğa kaymakta olan paradigmanın karikatürüydü. Biz’de klonların el ele tutuşarak kurdukları zincir, Hands Across America’daki hümanist insan zincirinin bir karikatürü olarak, o ilk iyi niyetli “yardım” kampanyasının grotesk bir fars olduğunu ifşa ediyor.

Adelaide’ın doppelgängeri Red, 20 yıl sonra, yeraltından çıkageliyor ve Spartaküs misali^[2], özgür olmayanları, hayatın güneşli, yumuşak, güvenli tarafına erişimi olmayan, “ayrıcalıksız” kitleleri peşinden yeryüzüne çıkarıyor. Red, Adelaide’ın kocası Gabe’in, "Siz kimsiniz," sorusuna "Biz Amerika’yız," yanıtını veriyor. Orta sınıf mensubu çekirdek ailenin karanlık tarafta kalmış bir ikizi var; toplumsal tırmanış potansiyelinde köklerini bulan Amerikan idealinin rüyadan çok kâbusa benzeyen bir versiyonunu yaşayan başka bir aile. Reagan’ın herkes için “pembe” olmayan 80'lerde^[3] güttüğü ekonomi politikasının, sınıflar arasındaki kaynaklara erişim ve gelir dağılımı adaletsizliğini Amerikan toplumunda (ve aslında Yeni Dünya Düzeni’nde) iyice derinleştirdiği sır değil.^[4]

Demek ki, ortada iki farklı hakikatin yaşandığı, dolayısıyla beklenti ufukları arasındaki makas iyice açılmış olan iki ayrı Amerika var. Yerüstündeki Amerika’da yaşayan Adelaide’ın hayatının her dönüm noktasında, yeraltındaki Red, sanki aynı dönemece karşı şeritten girmiş, her şey Red için daha zor olmuştur. Altı yaşında yeraltına inen Red’in peri masalı gibi anlattığı öyküye göre, hayatta ona düşen pay Adelaide’ın mutluluğuna, tatmin olan arzularına simetrik bir mutsuzluk, tatminsizlik, yoksunluktur. Masaldaki kız yumuşak, hafif oyuncaklarla oynarken, gölgesine verilen oyuncaklar “sivri ve soğuktu, oynamaya çalıştığında parmakları kesiliyordu.” Bu sivri oyuncak, şüphesiz yalnızca klonların “tercih ettiği” cinayet aleti değil, nesne olarak orak-çekiç gibi bir simgesellik de yüklenen makas olsa gerek. Yerüstündeki asılları rüyalarına kavuştuklarında yeraltındaki hayatları kâbusa dönen klonların ya da Bağlılar’ın neredeyse askerî bir koordinasyon içinde yürüttükleri “bağları koparma” isyanı, dehşetini, absürdlüğünü, yer yer gülünç groteskliğini yalnızca makaslardan almıyor. Yeraltında, klonların naçar pandomimi, nesnelerden (eşyadan?) arınmış olmakla sanki maddi sahanın dışında bulunan bir boşlukta, hayalet gibi yaşayan bedenler, politik olarak en az Yaşayan Ölülerin Gecesi’ndeki benzerleri kadar yüklü değiller mi?

Birbirlerine çok benzemelerinden ötürü birbirlerinin yerine geçtikleri anlaşılmayan Red ile Adelaide’ın öyküsü, Mark Twain’in “Prens ve Fakir Çocuk” öyküsünü akla getiriyor. Fakir çocuğun kılığına giren prens, babası 8. Henry’nin İngiltere'sinde, ceza sisteminin, gelir dağılımının ve sınıfsal ayrıcalıkların adaletsizliğinin gerçek boyutlarını bizzat tecrübe eder. Prens kılığına giren fakir çocuk ise, kişilerin sırtındaki kıyafetlere göre bir yer bulabildiği maddeci bir dünyada yaşamakta olduklarını tasdik eder. Biz de bu kıssanın hissesine ortak oluyor; Adelaide’ın klonu yeraltından kaçıp bir ailenin bakımına ve sevgisine, eğitime eriştiği için yerüstündeki herkes gibi birisi olmamış mıdır? Red’in topluma verdiği şey, tıpkı Frankenstein gibi yalnızca toplumdan aldığı şeydi.

İktidarsızların örgütlenmesi

Klonların öfkesi ise Frankenstein’ın aksine kendilerini yaratmış olan hükümete değil, kendi benzerlerine yöneliyor. Peele, genelde yakın ve orta planları, kuşbakışı çerçeveleri tercih ederek, deniz kıyısında geçen sahneleri bile Jaws’dan ödünç aldığı bir taktikle klostrofobik hâle getirmiş, filmde hiç kimse için ufka doğru bakmanın mümkün olmadığı bir dünya kurmuş. İstikbal tünellerde ne kadar belirsizse, yerüstünde de en az o kadar belirsiz. İki ayrı Amerika arasında bir kader ortaklığı bu açıdan mevcut. Yine de, kendini tünelden kurtarırken benzerini ve diğer klonları tünelde bırakan Adelaide’ın temsil ettiği Amerika’nın, çarpıklığına göz yumduğu ve en nihayetinde vergileriyle finanse ettiği düzeni, çilesi ona görünmez olan Öteki Amerika pahasına sürdürmekteki ısrarında suç bulunuyor gibi. Atalarının günahlarına geri dönen^[5] Yahuda halkını cezalandırmaktan bahseden Yeremya ayetinin 11:11 suresine yapılan atıf bu açıdan anlamlı; “Bu yüzden RAB, ‘Kaçıp kurtulamayacakları bir yıkım getireceğim başlarına’ diyor, ‘Bana yakarsalar da onları dinlemeyeceğim.”

Filmde başlarına bir yıkım geldiğini gördüğümüz, etrafı eşyalarla çevrili orta sınıf mensubu ailelerin, örneğin Gabe ile Adelaide’ın komşularınınkinden daha büyük bir tekne almak, kızları Zora’yı koşucu bursuyla Harvard’a göndermek gibi ümitleri var. Sınıf atlamanın, “daha iyi yaşama”nın tüketim kuvvetine ve iştahına bağlı olduğu bir toplumsal yapı içinde, Adelaide’ın kocası Gabe, maddiyatçı bir dünya görüşünün sözcüsü; Jaws’un (hayatta kalabilmek için) “Bize daha büyük bir tekne lazım” tavsiyesini bir kesin buyruk olarak benimsemişe benziyor. Gabe, evlerini işgal eden, her ne hikmetse tıpatıp kendilerine benzeyen bu insanların para teklif edilince oradan uzaklaşmıyor olduklarına bir türlü inanamıyor. Gabe Bağlıların da olsa olsa kendi istediği şeyi, yukarı yönde bir toplumsal hareketliliği, arabayı, tekneyi, bankadaki parayı istediklerini düşünüyor. Komşunun karısı Kitty’nin klonunun, Kitty’yi öldürüp eşyalarının yeni sahibi olmaktan duyduğu memnuniyet Gabe’in komşusunun teknesine imrenmesine akraba bir duygu kuşkusuz.

Max Scheller Ressentiment’ın Fenomenolojisi ve Sosyolojisi’nde, hınçın bir kaynağı olarak bastırılmış intikam duygularından ve hasetten bahseder; “Haset durmaksızın fısıldar gibidir, ‘Her şeyi bağışlayabilirim ama seni sen yapan şeyi, sende olanın bende olmamasını, aslında sen olmamamı- asla.’” Sosyal ve siyasal hakların “yaklaşık olarak” eşit olduğu, biçimsel bir toplumsal eşitlik idealinin sözünün edildiği, bunun yanında iktidar ve refah dağılımında derin olgusal farklılıkların söz konusu olduğu toplumlar ressentiment’e ve bastırılmış intikam duygularının oluşmasına en elverişli zemindir.  Bağlılar kendilerinden esirgenmiş olan maddiyatı istemesine istiyorlar tabii ama Zora’nın “Kimse senin tekneni istemiyor!” serzenişine bakılırsa fazladan bir şey daha var istedikleri; intikam.

Orta sınıf aynı zamanda Amerika’da gelir dağılımı üçgeninin 80’lerden bu yana genişlemekte olan en alt dilimine düşmeme çabası ile yakıtını imrenmeden ve hasetten alan bir toplumsal tırmanış hevesi arasındaki nafile çekişmenin kurbanı değil midir? Biz’de Adelaide ile ailesi, arabalarıyla ağaçların arasında ilerlerken kuşbakışı takip ettiğimiz sekanlar, Cinnet’te Torrance ailesinin aynı kuşbakışı takip ile Overlook oteline gidişine benziyor. Hayatta hak ettiği değeri görmediğini, gerçek potansiyelini yerine getirmediğini düşünen Jack Torrance’ın garezi aynı zamanda işsiz kalmış ve yoksul düşmüş, haksızlığa uğradığını, “harcandığını” hisseden birinin gareziydi kuşkusuz. Biz’de benzer bir garezi yüklenen, haksızlığa uğramakta olduğunu bilen ama bu haksızlık karşısında iktidarsız olan ve Max Scheller’in deyimiyle, “incinmeyi kader olarak yaşayan” sessiz bir kitle. Klonlar telepatik olarak bağlı oldukları “başkaları”nın hayatlarını yaşamak zorundalar. Klonların bu iktidarsızlığını içlerinde, belagat demeyelim ama, konuşma yetisine sahip tek kişi olan Red örgütlüyor, siyaset eğer kendi derdini kitlelerin derdi haline getirme sanatıysa, Red’in yaptığı tam da bu. Kendi adına konuşamayanların tekinsiz sesi olan Red, klon zincirini tasarlayarak Hands Across America’ya dair bir anıya ilişmiş travmasını klonların zinciri vasıtasıyla dile dökmeyi de başarıyor.

Peele, bir üçlemenin ikinci parçası olarak tasarladığı Biz’de, kurtuluşun örgütlenmekte olabileceğini sezdirmekle birlikte, tüm bu çatışmaların sonunda özgür iradenin sınıfsal bir ayrıcalık olmadığı bir düzenin kurulup kurulmadığını yönünde bir tespite kapı açmıyor. Adelaide’ın ailesi, yara almış olsa da sonunda korunmuş ve her şeyin normale döneceği umudunu da korumakta. Peele’ın ilk uzun metrajı Kapan’da yaşı ilerlemiş müreffeh beyazlar korkunç deneylerin, beyinlerini siyahi gençlerin bedenlerine transfer edip “daha da iyi bir yaşam” sürmenin peşindeydiler. Burada da dehşetin kaynağında sınıflar, jenerasyonlar ve ırklar arasında oluşan çatışmalar vardı elbette ama özgür irade konusu ilk iki filmin en can alıcı ortak motifi. Armitage’ların kurduğu beyin transferi tezgahı sona erdi, Bağlılar projesi de yarım kaldı öyleyse, Zora’nın söylediği gibi belki hükümet sulara florid katıyor gerçekten. Yoksa 1981’de iktidara gelen Reagan’ın 1989’da görevden ayrılırken Amerika’nın gördüğü en popüler başkan olması ve Sağ’ın hâlâ iktidarda olması başka türlü nasıl açıklanabilir? 

 

---

[1] Reagan, vergi muafiyetleri sayesinde artan sermaye ile sermaye sahibinin daha çok harcama ve yatırım yapacağını, böylece üst katmanda biriken refahın tüketime dayanan bir ekonomik sistemde alt tabakalara da akacağını (trickle down effect), girişimcilik ruhunun canlanacağını düşünüyordu. Ekonomide genel bir büyüme yarattı fakat büyüme toplumun geniş kesimlerine eşit biçimde dağılmıyordu. 1983-2000 yılları arasında Amerikan halkının yüzde 10’luk kesiminin geliri %106 oranında yükselirken, geri kalan yüzde 90’ın geliri %17 oranında yükseldi. 2018’de, Amerika’da CEO’nun maaşı ortalama işçinin kazancının 312 katıydı. Bu modelin zengini zengin yoksulu yoksul yapan uçurumları iyice derinleştirmiş olduğu açık.

[2] Spartaküs kölelikten kurtulmak için kaçmaya çalışırken yakalanınca özgürlüğü için savaşmak zorunda kalmış, diğerleri de ona katılmışlar, Roma tarihinin en başarılı köle ayaklanması, Red de tıpkı Spartaküs gibi, kurduğu köle ordusuyla düzenli orduları kısa süreliğine mağlup ediyor, sonra da çarmıha geriliyor. 

[3]https://www.independent.co.uk/news/business/analysis-and-features/the-wealth-that-failed-to-trickle-down-report-suggests-rich-do-get-richer-while-poor-stay-poor-9989183.html

[4] https://www.nytimes.com/1982/08/25/us/reagan-s-social-impact-news-analysis.html

[5] Yeremya 11:10; “Sözlerimi dinlemek istemeyen atalarının suçlarına döndüler. Başka ilahların ardınca gidip onlara taptılar. İsrail halkıyla Yahuda halkı, atalarıyla yaptığım antlaşmayı bozdu.”