Acı çekme edebiyatı: hamletmek ya da hamletmemek?
“Edebiyatımız neden acı çeken, yenik ve yılgın karakterle dolu? Neden bu kadar çok acı çekiyoruz? Edebiyata neden bu kadar acı çektiriyoruz?... Başkalarının bana acımalarını sağlayan acı içindeki benliğim neden benim özbenliğim olsun? Varoluşumun bana özgü yanı, beni ben yapan tarafım illa acımda mı ifade buluyor? Neden sevinçlerim değil de acılarım, pozitif varlığım değil de negatif varlığım daha sahih olsun?”
27 Mayıs 2021 16:30
Herkes birikmiş bizi seyrediyor. Dağılın! Kukla oynatmıyoruz burada. Acı çekiyoruz. Tutunamayanlar
“Bize basit bir oyun yaz” dedi Bilge, kahveleri getirirken. “Size şiddetli bir oyun yazacağız” diye karşılık verdi Hikmet. “Yalnızlığımız ve hor görülmüşlüğümüzün bütün şiddetiyle hepinizi yerden yere vuracağız.” Bilge kahvesinin üstüne biraz süt koydu: “Siz kimsiniz?”
Tehlikeli Oyunlar
Oğuz Atay’la ortadan başlamamın sebebi bugün yığınla roman ve öyküde karşılaştığımız acı çekme edebiyatının en uç ve en şiddetli noktasında, doyuma ulaştığı sınırda durması. Sınır hatta çıkış ve inişi gösteren bir zirve, çünkü öncesinde Huzur’un Mümtaz’ının içli ve akisli melankolisiyle melodramatik kalan, Aylak Adam’ın Bay C.’sinin konumsuz mesafesiyle bohem bir sinizme saplanan acıyı bütün sinir uçlarını uyararak komik ve trajik gelgitlerle tamamına erdiren Atay’ın Tutunamayanlar’ı ve Tehlikeli Oyunlar’ı. Üstelik romanlarında acının ulaştığı bu sınırlarda öyle anlar geliyor ki, birinci tekil şahısın tekilliğiyle damgalı Selim Işık, Turgut Özben, Hikmet Benol özel adları doludizgin satırlarda anonim bir “biz”de eriyip dağılıyor; “ben” kendilik acısının basıncında infilak ederek biz için, biz yüzünden, biz olarak çekilen bir acıda kolektifleşiyor. İşte Atay’ın o çok sevdiği ortaklık öznesine, “biz”e yaslanarak öncelikle birkaç soru ortaya atmak istiyorum.
Edebiyatımız neden acı çeken, yenik ve yılgın karakterle dolu? Neden bu kadar çok acı çekiyoruz? Edebiyata neden bu kadar acı çektiriyoruz?
Bunun cevabını bu karakterleri yazanların dünya deneyiminde arayabiliriz belki. Yazan öznenin deneyim alanına indiğimizde de şu soru ortaya çıkıyor: Kişi neden yazmaya koyulur? Belki hayatın kendisi yetmiyordur, belki türdeşleriyle kurduğu kişisel ve toplumsal ilişkiler yetmiyordur, belki konuşmak yetmiyordur... Her durumda bir eksik, bir yetersizlik, bir hayal kırıklığı söz konusu. Yazma itkisinin temelindeki tetikleyici de budur belki: bir eksiği giderme, bir yetersizliği tamamlama, bir hayal kırıklığını telafi etme arzusu – ve fantezisi... Kısaca acıyı dile getirerek, bedenden ve zihinden çıkarıp dile dökerek aşma dürtüsü.
Bir de pek çok yazar gizli bir oybirliğiyle der ya, zorunlu veya gönüllü yalnızlıktır kişiyi yazmaya sevk eden: O büyük yalnızlık anlarında dünyanın geri çekildiği, her şeyin muallaka düştüğü zeminsizlik tetikler yazma arzusunu. Celan’ın “Dünya yok oldu gitti / ben seni taşımalıyım”[1] dizesindekine benzer, başkalığın göçüşüyle, dünyanın yitimiyle kendini dayattığı bir andır bu. Ama söz konusu “sen” kimdir? Dünyanın kendisi mi, sen diye hitap ettiği çok yakın biri mi, sevgili mi, dost mu, anonim bir başkası mı veya bunların hepsi mi? O halde “ben”im kendilik algımı ve “dünya” dediğim varlık alanını oluşturan –onlar olmaksızın dünyam diye kendime iyeleyeceğim varoluş alanının mümkün olmayacağı– bütün varlıklar mı? Yani bu “sen” aslında zaten biz mi? Ayrıca neden onlar veya başkası değil de ben yapmalıyım bunu? Ki yapabilir miyim, gücüm yeter mi? Bilemem – oturup yazmaya koyulunca da, sayfalar, kitaplar dolusu yazdıktan sonra bile tam olarak cevap bulamaz bu sorular.
Duras da yazma dürtüsüne dair sorulara cevaplar aradığı Yazmak adlı denemesinde yazının özündeki bilinmezlikten söz eder: “Yazı [insanın] içindeki bilinmeyendir, kafasının içindeki, bedeninin içindeki bilinmeyen.”[2] Ki her şeyden evvel, felsefede yalnızlık içinde tefekkürün tetiklediği varlık soruşturması gibi, yazı da kuşkuyla başlar:
“İnsanın yaşamında bir an gelir ve sanırım bu yazgısal bir andır; kaçamazsınız, o anda her şeyden kuşkulanırsınız (...) Ve bu kuşku kendi çevresinde büyümeye başlar. Bu kuşku yalnızdır, yalnızlığın kuşkusudur bu. (...) Çoğu kimse bu söylediğime katlanamaz sanırım, hemen sıvışır oradan. İşte bundan dolayı herkes yazar değildir. (...) Kuşku yazmaktır. Dolayısıyla yazardır da. Ve yazarla birlikte herkes yazar. (...) İnandığım bir başka şey de, insanı yazmaya yönelten bu ilk kuşku devinimi yoksa yalnızlığın da olmadığıdır. Şimdiye kadar kimse iki sesli yazmamıştır. İki sesle şarkı söylenmiş, müzik yapılmıştır, tenis de oynanmıştır ama yazmak, hayır. Hiçbir zaman.”[3]
Duras’ın yazarın yalnızlık ve bilinmezle ilişkisine, kuşku sabrına dair isabetli sözleri son kertede vardığı yargıyla çelişkili bir hal alıyor: Bir yandan “Ve yazarla birlikte herkes yazar” diyerek yazıyı çoğulluğa ve ortaklığa açıyor, öbür yandan “Şimdiye kadar kimse iki sesli yazmamıştır” diyerek yine de yazıyı tekil ve bireysel bir alana kapatıyor. Yazmanın bedenen tek başına yapılan bir eylem olduğu doğrudur ama aslen düşünme yetisi ve hayal gücü sayesinde yapıldığından daima başkalarının seslerinin, düşüncelerinin, bakışlarının varlığı söz konusudur.
Kaldı ki kuşkuyla birlikte kendine yaslanan emniyetini kaybedip çatallanan düşünce yalnızlığın tekliğini, tekilliğini parçalar, yalnızlığı kalabalıklaştırır, kişiyi kendisine ait olmayan seslerle konuşmaya zorlar; kişinin ruhuna işlemiş başkalarına ait seslerinin tınladığı, çınladığı, yankılandığı, bazen senfoni, bazen de kakofoni haline geldiği, bangır bangır bir yalnızlıktır bu.[4] Yalnızlığın genelde huzur, sessizlik ve tefekkür getirmesi beklenir ve düşüncede, Sokrates’in deyimiyle, ruh kendisiyle konuşur[5] – tabii ruhun ölümsüzlüğü üzerine olan Phaidon diyaloğunda istediği gibi ruhu bedenden ayırıp yeterince felsefi olabilirsek. Öte yandan Sokrates’in iç sesini, onu hem kendisi yapan hem de kendisinden çıkaran daimon’unu dinlemesinde olduğu gibi, yalnızlıkta ve düşüncede kendi ruhumuzu ve sesimizi dinlediğimiz kadar kafamıza doluşmuş, yerleşmiş sesleri de dinleriz – ya da duymak zorunda kalırız. Bu yüzden yazmak hiçbir zaman yalnızlık değildir ve Duras’ın dediğinin aksine, yazar daima en az iki sesle yazar. Yazı “ben”i parçalayıp “biz” haline getiren seslenmedir – hem birine seslenmek hem de başka seslerle dolmaktır. Ama burada ille de ideal bir müştereklik değil, aynı zamanda kaotik bir “biz”dir ortaya çıkan. Yazı çoksesliliğin, farklı söylemlerin hem rüya hem de kâbus haline gelebildiği diyalojidir.
Dolayısıyla bu yazı da tereddütlerini, iç ve dış seslerini baskılamayan, gelgitli ve çelişkili konumlarını da su yüzüne çıkaran “biz” ve “ben” öznelerinin salınımında devam edecek. Bir yanıyla da kurmacadaki anlatıcı ses ve perspektif değişimlerini eleştirel denemenin alanında icra edecek. Yazar sesleriyle birlikte editör ve çevirmen seslerini de dinleyerek…
Edebiyatın edep çerçevesine uygun bir girizgâhla destur verdiğimize göre, şimdi biraz damardan düşünmeye başlayabiliriz. Malum, burukluklarla dolu bir konu bu.
“Milli spor” diye birinci sırada olduğu iddia edilen onca atıp tutma konusu, acı çekme temrinlerimizin gerisinde kalır muhtemelen. Evet, acı çekmek –belki de “acılarıyla övünmek” demeli– bu ülke insanının alametifarikalarından biri; şarkılarda, türkülerde, kitaplarda, dizilerde, filmlerde, sofrada, evde, sokakta, sosyal medyada durmadan acı çekiyor insanımız. Dünyada hiçbir yer yoktur ki bu kadar uluorta acı çekilsin, yeryüzünde hiçbir yer yoktur ki insanlar böylesine otomatik ve şipşak iç döksün, böylesine devralınmış ve öykünülmüş laflarla kendine yazıklansın, böylesine cıvımış ve helmelenmiş duygularla kendini paralasın. Bu kadar kolay acı çekildiğinde, acı bu kadar kolay dile dökülebilir, gösterilebilir olduğunda acının hakikiliğini yitirip ucuz bir duygusallık ya da gülünç bir seyirlik haline gelmesi de kaçınılmaz.
Ama bu nasıl ahkâm kesmektir öyle? “İnsanımız” diye belirsiz bir kum torbası koyduk; kültürel değişkeleri, toplumsal farkları bir kenara bıraktık; bir de üstüne bir zamanların salvocu gazete vaizleri gibi konuyu şişirip abarttık... Hani uluorta acı çekerken bir an gelir, göz akıntılarını ağız akıntılarına karıştırarak bol bol da güleriz ya, biraz da öyle olsun.
İroniyle de olsa ahlakçı bir yargılamanın ve karikatürleştirmenin kıyısına geldiğimiz şu noktada frene basalım. Konuyu irdeleme nesnesi haline getirebileceğimiz bir mesafeyle (ama ne mesafe!) yine soralım: Edebiyatımız neden bu kadar acı çekiyor? Büyük soru... Buna cevaplar ararken felsefeye mi başvurmalıyız, psikanalize mi, sosyolojiye mi, tarihe mi, edebiyat eleştirisine mi? Bunların yer yer etrafında dolanarak edebiyattan devam edelim.
Büyük bir yazar ununu eleyip eleğini asmanın verdiği rahatlıkla bir söyleşisinde ilk kitabına dair mealen şöyle diyordu: İlk kitap çoğu zaman yazarın kendi yaşantısını ve gençlik acılarını boca ettiği bir fiyaskodur, o yüzden pek de ciddiye almamak gerek ilk yazdıklarımızı.
Bu konuya istinaden, Nabokov ilk romanı Maşenka’ya kırk beş yıl sonra İngilizce basımı (1970) vesilesiyle yazdığı önsözde şöyle diyor:
“Roman yazmaya başlayanlarda çok sık görülen, bu kişinin kendisinden dem vurarak mahremiyetini gözler önüne serme eğilimi –el altında bulunan bir malzemenin çekiciliğine kapılmaktan ziyade– kendinden kurtulmanın rahatına erip daha iyi şeylere yönelme isteğinden kaynaklanır. Bu nadiren de olsa benim de katıldığım ortak kanılardan biridir.”[7]
Nabokov’a benzer biçimde büyük yazarımız da zamanında gençlik fiyaskosunu yayımlayıp ancak ömrünün sonuna geldiğinde çıkarıyor bu dersi. Öyleyse yazar olmaya heves eden biri de ilk heyecanını, göz nurunu yayımlamasın da ne yapsın? Nitekim bugün yayınevlerinin bolluğu sağ olsun, böyle bir sürü ilk kitap yayımlanıyor. Üstelik dergilerde veya çevrimiçi yayınlarda kısa metinler yayımlamak kadar kolay olmasa bile, kitap yayımlamak da nispeten kolay. Bu yüzden de belli ki büyük yazarımızın öğüdüne kulak vermeyen, gençlik ve yalnızlık acılarıyla dolu ilklerin sürüsüne bereket. Denir ki ilk metnin hamlığı ya da şahsiliği mazur görülebilir; ne de olsa yazarın sonraları daha farklı, “daha iyi” yazma ihtimali vardır. Gelgelelim ilk kitaba ıstırabını boca eden acı yazarları nasıl başlamışsa çoğun öyle devam ediyor: habire acı, habire yalnızlık, habire yorgunluk... Sanki yazmaya oturduğumuzda dilimiz bunlardan başka şeye dönmüyor. Çektiğimiz acıları büyük hakikatlere hazırlık olarak görmekten kendimizi alamıyoruz. Neden? Belki de beşikten mezara eğitildiğimiz metinlerden gelen koşullanmalardan: acının kutsandığı ve manevi mükâfatlara delalet ettiği dinî metinler; zihinsel olmayan hazzın her türlüsüne mesafe koyan, dolayısıyla hazdan feragat olarak acıyı bilgece bir erdem olarak yücelten felsefe; deliliğin ve ayrıksılığın efsaneleştirildiği, acı çeken dâhi biyografileri; bunaltı, bulantı, bunalım nevinden her türlü yabancılaştırıcı ruh halinin neredeyse otomatik bir hakikat ve asliyet alameti olarak sunulduğu buhranlı romanlar... Koşullanma bir yana, çoğu yazarda çıkışsız bir sendrom haline de geliyor bu: Hakikat bir türlü gelmiyor, acı bir türlü geçmiyor. Ne kadar yazarsa yazsın, dökerse döksün, acı azalmıyor. Türkülerdeki, arabesk ve pop şarkılardaki gibi durum; söyledikçe yatışıp dinmek yerine dağlanıp kabarıyor. Bize de gına gelip “ıstırabını ...” denen galiz tabire başvurmak kalıyor ya, onun yerine Beckett’in bir sözüyle karşılık verelim: “Nothing is funnier than unhappiness.”[8] – “Hiçbir şey mutsuzluktan daha komik değildir.” Belki de gerçek mutsuzluk kendi mutsuzluğunu ciddiye alamamaktır ve o yüzden ister istemez komiktir. Aynı sözü Beckett ruhuna yaraşır bir şekilde biraz çarpıtarak şöyle okumak da mümkün: “Hiçlik mutsuzluktan daha komiktir.” Hiçliği soluyan Beckett karakterleri belki de bu yüzden kaçınılmaz olarak aynı zamanda komiktir. Ey acı çeken yazarlar, şüphesiz ki düşünenleriniz için bunda büyük bir ders vardır.
Peki, acıyı ifade etmek niye? Hele de edebi sözlerle? Acımı başkalarına okunacak şekilde aktarabilirsem –şanlı acılarımla şöhret kazanma ihtimali bir yana– en azından hafifler belki, çünkü varlığım başkası tarafından tanınır, onaylanır; merhamet ve şefkat nesnesi olarak da olsa başkasının nazarında var olurum, zira acıyla özdeşleşmek, dayanışmak evrimsel ve tarihsel olarak işlemiştir topluluk canlısı insanın yapısına. Ama bana acımalarını sağlayan acı içindeki benliğim neden benim özbenliğim olsun? Varoluşumun bana özgü yanı, beni ben yapan tarafım illa acımda mı ifade buluyor? Neden sevinçlerim değil de acılarım, pozitif varlığım değil de negatif varlığım daha sahih olsun? Ki melodramatik hallerden, drama queen ve drama king’lerden çok iyi bildiğimiz üzere, acı da rolü yapılabilen, abartılı ve yapmacık bir ifade biçimi, bir acting out olamaz mı? Oscar Wilde örneğine bakalım. Komik olsun, trajik olsun, her türlü karakterin alengirli temsilini ustalıkla icra eden, yapaylığın ve yapmacıklığın piridir “Aziz Oscar”. Öte yandan Reading Zindanı’ndaki çile güncesi De Profundis’te acının dibine vurmuşken, bir yandan “Hazzın aksine, acının maskesi yoktur”[9] derken, bir yandan da gerçek duygulanımların, çilelerin ne kadar nadir olduğunu söyler:
“Yazık ki ömrü hayatında ‘kendi duygularına malik olabilen’ ne kadar az insan var! ‘İnsanlarda hiçbir şey kendi eyleminin sahibi olmak kadar nadir değildir’ der Emerson. Çok doğru. Çoğu insan kendisi değil, başkalarıdır. Düşünceleri başkalarının görüşleridir; hayatları taklit, duygulanımları/çileleri [passions] alıntıdır.”[10]
Wilde De Profundis’te uzun uzun İsa’nın samimi ve hakiki çilesinden bahseder, kendi düşüşünü ve acılarını da dolaylı olarak İsa’nın trajik hikâyesiyle özdeşleştirir – çilehanesinde geçmişteki bütün maskelerini yadsıyarak bu kez de tarihin en büyük çilekeşiyle yine kendini doğruluyordur sanki. Bir yanıyla Assisili Francesco ve Thomas Kempis’ten Loyolalı Ignatius ve Avilalı Teresa’ya uzanan imitatio christi edebiyatının uzantısıdır De Profundis’teki çile pasajları. Ama İsa’nın çilesini örnek alanların –sanki başkasının çilesi kendine mal edilebilirmiş gibi– ne kadar da azı hakikidir! Peki, kök-örnek İsa’nın kendisinin büsbütün hakiki olması mümkün müdür? İsa da çarmıhtaki en derin acısını yaşadığı anda ağzından çıkan ifade kendi sözü değil de Mezmurlar’dan alıntıladığı, taklit ettiği bir söz değil midir: “Tanrım, Tanrım beni neden terk ettin?” Matta (27:46) ve Markos (15:34) İncil’lerinde geçer bu ifade. İlginç olan, İncil’lerde İsa’nın anadili Aramicede aktarılan tek sözüdür. Fakat yine ilginçtir, Aramice ama Yunanca transkripsiyonla yazılmıştır: “Ἠλί, Ἠλί, λεμὰ σαβαχθανί” (Eli, Eli, lema sabakhthani).[11] Muhtemelen kitapları yazan havarilerin ve kâtiplerin de amaçladığı üzere, dilde aniden yerele geçişin şöyle bir özel efekti vardır: O âna kadar ve bütün İncil boyunca Yunanca konuşan İsa çarmıhta en derin acısını yaşadığı, Tanrı’nın onu terk ettiğine inandığı anda anadiline avdet etmiştir. O âna kadar basit, halkın anlayacağı bir üslupla konuştuğu, ama âlimlerin dili olması dolayısıyla tumturaklı bir dil sayılan Yunancadan özdili Aramiceye lapsus’u ıstırabının hakikiliğinin işaretidir sanki. Öte yandan dilin Aramice, harflerin Yunanca, beyanın alıntı olması bu acıyı anadilinde olması itibariyle hakiki bir acı (“Yandım anam” nidasında olduğu gibi), transliterasyon olması itibariyle aktarılmış bir acı, kaynak gösterilmemiş bir alıntı olması itibariyle intihal bir acı yapmaz mı? Bu durumda İsa’nın çilesi de bir bakıma Tanah’taki İbrani peygamberlerin çilesinden öğrenilmiş bir çile değil midir? Peygamber İsa’nın acısı da, estet Wilde’ın acısı da bir bakıma kitaplardan öğrenilmemiş midir, bir bakıma tercümelerle ve dramalarla yoğrulmamış mıdır?
Azizlerin ilahi ıstırap menkıbelerinden sanatçıların kutsanmış çile güncelerine uzanan hattı Susan Sontag da Pavese’nin günlükleri üstüne yazısında (“Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş”) ortaya koyuyor. Konuyu canevinden yakaladığı uzun bir pasajda şöyle diyor Sontag:
“Günlükler bize yazarın ruhunun çalışma odasını [workshop] gösterir. Peki, yazarın ruhuyla neden böylesine ilgileniriz? Yazar olarak yazarın kendisine duyduğumuz aşırı ilgiden değil. Yolu Pavlus ve Augustinus tarafından açılan, ben’in keşfini acı çeken ben’in keşfiyle eşit tutan o Hıristiyan içebakış [introspection] geleneğinin en son ve en güçlü mirası olan psikolojiyle doymak bilmez bir açlıkla uğraşmamızdan. Modern bilinç açısından sanatçı (azizin yerini alarak) örnek bir çilekeş olmuştur. Sanatçılar arasında da yazar, sözcüklerin ustası, çektiği acıyı en iyi ifade edebilecek kişi gözüyle baktığımız insandır.
Yazar örnek bir çilekeştir [the exemplary sufferer], çünkü hem acı çekmenin en derin katmanlarına inmiş hem de acısını yüceltmede (Freudcu anlamda değil, sözcüğün düz anlamıyla yüceltmede) profesyonel bir yöntem keşfetmiştir. Yazar bir insan olarak acı çeker; yazar olarak da bu acısını sanata dönüştürür. Yazar, çektiği acıyı, sanatta elde edeceği kazanç uğruna kullanmayı keşfetmiş kişidir – tıpkı azizlerin, ruhların selameti için acı çekmenin yararlı ve gerekli olduğunu keşfetmeleri gibi. [The writer is the man who discovers the use of suffering in the economy of art – as the saints discovered the utility and necessity of suffering in the economy of salvation.]"[12]
Sontag bol bol ironiyle yazarın acı çekmeyi meslek haline getirebildiğini, ruhunda biriktirdiği acıyı “sanatın ekonomisi”ne tahvil edebildiğini de ima ediyor. Nasıl ki aziz “selamet ekonomisi”nde hidayet yatırımı olarak ıstırap çeken kişiyse, yazar da “örnek çilekeş” (“the exemplary sufferer”) olarak –“sufferer”ın sonundaki fail ya da meslek takısının da işaret ettiği üzere– ruhunun işliğinde/imalathanesinde (“workshop”) ürettiği acının kullanım ve yararlılık değerini “sanat ekonomisi”nde işletebilen ve pazarlayabilen profesyonel bir mustariptir. Kamu ve okur nezdinde “the exemplary” olması da ahlak timsali olarak çoğaltılabilirliğini, ideal örnek olarak öykünülebilirliğini, kathartik ve ibretlik vaka olarak dramatikleştirilebilirliğini gösterir.
Benzer şekilde, Pessoa’nın da büyük hakikatlerin sözcüsü olarak methedilegelen şair figüründen işkillenmesi, dilin rafine biçimi olması bakımından özü itibariyle yapıntı –artifice– olan şiire ve nihayetinde sanatçıya –artist– itimatsızlığı da bir bakıma sanatçının numunelik-iktisadi-dramatik çilekeşliğini çoktan sezmiş olmasından değil midir? Acı dramaturgu olarak şairin ipliğini pazara çıkardığı, bir bakıma kendini de “numaracı” (fingidor) olarak iğnelediği “Otopsikografya” şiirini hatırlayalım: “Şair numaracıdır / Öyle gediksiz numara yapar ki / Acı diye numara çeker / Hakikaten hissettiği acıda bile.”[13]
Pessoa’nın yüzyıllardır edebiyatta romantikleştirilen acıya ironik mesafelenmesine benzer şekilde, Sontag da uzun erimli bir tarihsel bakışla acı çekmenin “ruhani bir moda” haline gelişinden söz ediyor:
“Hıristiyanlık ilk doğuşundan beri (Pavlus) tek romantik din olmuştur. Batı’daki aşk kültü acı çekme kültünün –ciddiyetin en yüce nişanesi olarak acı çekmenin (Çarmıh örneği)– bir yönüdür yalnızca. Eski İbraniler, Yunanlar ya da Doğulularda [Orientals] aşka bu derece değer verildiğini görmüyoruz, çünkü acı çekmeye bu derece olumlu bir değer yüklenmiyor. Ciddiyetin göstergesi acı çekme değildi; tersine, ciddiyet insanın acı çekme cezasından kaçınma ya da acıyı aşma yetisiyle, huzura ve dengeye erme becerisiyle ölçülürdü. Bunun tersine, bizim devraldığımız duyarlık, ruhaniyeti ve ciddiyeti duygusal çalkantı, acı çekme ve tutkuyla özdeşleştirir. İki bin yıldıracı çekiyor durumda olmak Hıristiyanlar ve Yahudiler arasında ruhani bir moda sayılagelmiştir [it has been spiritually fashionable to be in pain].”[14]
“İki bin yıldır” tedavülden kalkmayan ve revaç gören bir şey nasıl “moda” olarak nitelenebilir diye sorabiliriz elbette. Öte yandan kılık kıyafet gibi maddi değil “ruhani” yani manevi bir moda olduğundan, her çağın ruhaniyeti (veya ruhsuzluğu) ölçüsünde anlamını yenileyerek moda olmaya devam etmesi de makul sayılabilir. Yüzyıllardır eskimemesi ve her çağda moda olabilmesi itibariyle acı çekmenin kazançlı bir ekonomisinin yanı sıra belli bir kıymeti harbiyesi de olsa gerek. Ki aslında, Sontag’ın söylediğinin aksine, durum karşıt örnek olarak verdiği kültürlerde de pek karışıktır.
Greklerde her ne kadar Platon ve Aristoteles her şeyi açıklayıp temizleyen logos’larıyla bütün manevi acıların kökünü kurutmuş olsa da, bilhassa tragedyalarda tanık olduğumuz pathema mathema (acı sonucu edinilen bilgi/hakikat), Sokratesçilik, Kinizm ve Stoacılık gibi felsefelerde ruhu ve bedeni eğitmek için kasten mahrumiyete ve yokluğa maruz bırakma yöntemleri olan askesis’ler de var. Ya da İbrani hikmetinin özdeyişlerde kristalleştiği Vaiz (Kohelet) Kitabı’ndaki havel havalim ya da vanitas vanitatum (“boşların boşu/boş ki ne boş”) bilgeliğini düşündüğümüzde, feleğin çemberinden geçmiş, hayat irfanını anlatan bilge Vaiz’in sözleri bir yandan örnek alınası, öbür yandan ibretlik gibidir: “Zira çok hikmette çok keder vardır: Kim ki bilgisini artırır, ıstırabını da artırır.” Budistlerin Dört Asli Hakikati’ne baktığımızda da aslolan dukkha yani ıstıraptır. Acı her ne kadar sonraki üç hakikatle nihayetinde aşılması gereken bir şey olsa da, bunların her biri temelde dukkha’ya bağlı olarak açıklanır: samudaya (köken: acının nedenini tanıma), nirodha (fasıla: acıyı askıya alma), magga (yol: acıyı ortadan kaldırma). Dolayısıyla ıstırap bilinci dünyaya dair hakikatlere ve yanılsamalara uyanışın ilk aşaması olarak yine de yüceltilmiştir: Varlıkların tabiatında mevcudiyet ve kendilik yanılsamaları itibariyle ıstıraplar vardır ki, bunların ortadan kalktığı hiçlik ya da boşluk haliyle (şunyata) bütünleşerek özgürleşmenin yolu da bu ıstırabı tanımaktan geçer.
Ayrıca Sontag “Hıristiyanlar ve Yahudiler arasında” derken –çileci-romantik jesti İslam’ın aştığını düşünmüyorsa eğer– Müslümanları da eklemeyi ya ihmal etmiş ya da bundan söz etmeye gerek duymamış, okuduğu metinlerin edebi coğrafyası Yahudi-Hıristiyan geleneğiyle sınırlı oluşundan belki – ya da İbraniler ve Yunanlarla beraber “Doğulular” diye ayırdıkları arasında görüyor olabilir onları. Gerçi Doğulular (“Orientals”) diye üstünkörü bir nitelemeyle tek bir çatıya tıkıştırdığı kültürlerin nasıl bir homojenliğe işaret ettiği de belli değil. Acaba kimler bu “Orientals” dediği: Hindu? Budhist? Zen? Sufi? Dürzi? Zerdüşti? Bağlam gereği iyi niyetli bir kurgu deyip geçelim. Hangi kültür olursa olsun, acının romantize edilmediği tarihsel dönemlerin, acı çekmenin değil, acıyı terbiye edebilmenin yüceltildiği disiplinlerin ve kültürel anlayışların varlığına dikkat çekmesi önemli olan.
Acıya atfedilen anlama dair dönüşümün bugünkü uzantılarına baktığımızda edebiyatın işlevine dair bir değişimin semptomunu da görebiliriz: Edebi yazı artık öznenin kendinin dışına çıktığı, başkalığa ve dünyaya açıldığı bir alan olmaktan çıkıyor, öznenin psikolojik ihtiyaçlarına indirgenmiş şahsi bir terapi mıntıkası haline geliyor. Üstelik bu türden domestik acı menkıbelerinin ve ıstırap mahsulü kurmacaların yayımlanması nedeniyle terapideki birebir mahremiyet de söz konusu değil; yazar ancak kamuya sergilediği acısıyla arınabildiği toplu bir terapi peşinde sanki. Artık çok da yabancısı olmadığımız bir şey: sosyal medyada anbean yapılan mahremiyet ve öznellik açılımlarının komşusu gibi, sadece belki biraz daha güzel sözlerle, belki editörün müdahil olduğu, daha özenli bir dille oluşturulmuş öznellik beyanı metinleri. Bu bağlamda yine Nabokov’a dönecek olursak, Maşenka’ya önsözünü şu notla bitiriyor: “Bir yazarın biyografisinin en güzel tarafı onun maceralarının değil, üslubunun öyküsü olmasıdır.”[15] Demek ki yazar ilk kitapta kendinden ve kendi hikâyesinden kurtularak farklı hikâyelerle beraber farklı benlikler (heterobiyografiler) üretmeye, kendi külliyatında başka başka benliklerin konuştuğu bir üslup anlatısı örmeye de başlayabiliyor.
Ama dünyada edebiyattan ve yazmaktan başka derdi olmayan, böyle nispeten tuzu kuru, snop yazarlar gibi rahat değiliz biz; sömürünün ve gündeliği ele geçirmiş siyasi baskıların verdiği acılar derimize işliyor, beynimizi kıvrandırıp ruhumuzu sızlatıyor diye karşılık verebiliriz buna. Dünyanın hali ortada; ne direniş ne umut imkânı var; acı çekmeyelim, ıstırabı yazmayalım da zil takıp oynayalım, mutlu mesut metinler mi yazalım diye sorabiliriz. Sık sık yaptığımız gibi topu dünyanın haline atarak kaytarabiliriz tabii. Ama kötülükler, felaketler karşısında acı çekmeyelim değil mevzu. Aslında bir soru: Acı çekmeyi de öğrenebilir miyiz? Yani sorun başlı başına acı çekme deneyimi değil, temsil alanında, özellikle de edebiyatta acıyı ifade, dışavurma ve sunma biçimlerimiz. “Ölüm terbiyesi”[16] mefhumunda olduğu gibi, belki de bir tür ıstırap terbiyesini düşünmek gerek. Ama terbiyenin ahlakçı ve ahlaki anlamıyla değil, etik açıdan kendini şekillendirme, benliği kıran pathos’u başka bir ethos imkânı olarak da yaşayabilme, dünyanın ve düşüncenin dolayımlarından geçerek varoluş ve dil düzleminde kendi özneliğine bir üslup verebilme anlamıyla – Nietzsche’nin dediği, “kişinin kendi karakterine ‘üslup verme’si”[17] anlamında. Ama niçin, kim için? Belki de tek taraflı, tek boyutlu bir benlik temsilini anonim bir alıcı kitlesine teşhir etmek veya dayatmak yerine, yazı alanının imkân verdiği, ilişkisel bir “benlik sunumu”nun dönüştürücü gücünü görebilmek için.
Erving Goffman’da sosyolojik bir fenomene tekabül eden “benlik sunumu” kavramını Savaş Kılıç yazı ve üslup bağlamında geliştirip açmıştı. “‘Ben Yazarken Konuşan Kim?’: Üslup ve Söylemin Öznesi” başlıklı yazısının temel çıkış noktalarından biri olarak Buffon’un –Recaizade’nin çevirisiyle Türkçede darbımesel haline gelmiş– “Üslub-ı beyan ayniyle insan” vecizesini ele alıyor Savaş Kılıç. Bu ifadenin varsaydığı söz ile sözün öznesi arasındaki özdeşlik kurgusunu –başlıca Bahtin, Barthes ve Saussure’ün teorilerini kat edip Rimbaud, Proust, Pessoa örnekleri üzerinden– ince ince sökerek sonunda aynılığın değil, farkın ve başkalığın odakta olduğu bir üslup teorisi ortaya koyuyor:
“‘Ben bir başkasıdır’ demek, yazan ben’in yazının (yani etkinlik, tür ve mecranın) gereklerine, teamüllerine uyan ben’in başka bir ben olduğunu, ben’in yazan ve okuyan başka ben’lerle ilişki içinde şekillendiğini söylemek, aynı zamanda kendine-özdeş (self-identical) mantığı yıkmak, benliğin kapılarını ardına kadar negativiteye açmak, yani ben’i –tıpkı gösterge gibi– ilişkisel bir antite olarak kabul etmek demek. (...) Üslup yazan bedenle adaş veya başka adlı bir benlik yaratıp sunma işidir.” [18]
Belki kitap hacminde ancak açıklanabilecek üslup kavramının ilişkisel anlamını tek paragrafa sığdıran bu veciz pasaja ufak bir şerh düşersek: Üslup demek ki “ben” dediğim kendimi değil, kendimden başka bir ben, dolayısıyla sen, o, biz, onlar olarak başkalık içinde bir dünya kurduğum, yine de bende köklenen ama bu kökün yazıda silinip anonimleşerek başka isimlere ve oluşlara uç verdiği bir varolma icrası. Burada her şeye rağmen başka türlü, solipsizmden ve öznelcilikten arınmış bir neo-kartezyen “ben” takviyesi ve vurgusu gerekiyor, çünkü performatif ve fragmanter özne anlayışıyla birlikte düşüncenin merkezine fark, başkalık, çoğulluk gibi kavramları alırken aynılık, kendilik, tekillik kavramlarını kovduğumuzda başka türlü bir kendilik –ortaklığa zemin oluşturacak bir tekillik– imkânını ıskalama riski ortaya çıkıyor. Böyle olunca da bugün her yerde –özellikle dijital ortamlarda– rastladığımız, mecranın söylem koşullarında mülemma haline gelen ya da tektipleşen üslupsuz sözlerin konuşmadan-konuştuğu, ortak logos’un, iletişimin sağırlar diyaloğuna döndüğü bir boş konuşmalar yığınına varıyoruz çoğu zaman.
Geçmişteki büyük sözleri alıp mevcut bağlamda güncellemek hal ahval yazılarının bir klişesidir belki ama, madem mazeret beyanını verdik, söyleyelim. Rimbaud’nun insan varoluşunun verili durumu olarak dile getirdiği sözünü (“Ben bir başkasıdır”) –artık apaçıklığını kaybetmeye başladığı ya da empati olarak karikatürleştiği bir zamanda– “Ben bir başkası da olabilmeli” diye de okuyabiliriz – ama kendini başkasının deneyimine dayatmadan, başkasını kendine ilhak etmeden. Rimbaud pekâlâ “Ben bir başkasıyım” (Je suis un autre) da diyebilecekken,[19] yadırgatıcı bir ifadeyle “Ben bir başkasıdır” (Je est un autre) diyor. “Je”yü birinci tekilde özneleştirerek “je suis” olarak değil, üçüncü tekilde nesneleştirerek “je est” olarak ifade etmesi, “ben”i birinci tekilden çıkarıp üçüncü tekil gibi kullanması boşuna değil. Ki bu cümlenin hemen öncesinde de şunu söylüyor: “Şöyle demek yanlış: Düşünüyorum. Şöyle demeli: Düşünülüyorum. Kelime oyunu için kusura bakmayın.” (C’est faux de dire: je pense: on devrait dire: On me pense. – Pardon du jeu de mots.)[20] Kelime oyunu okunuşu aynı olan (jö) sesteş iki kelimeden geliyor: “je” (ben), “jeu” (oyun). Bütün metafizik acıların kaynağı, hiçlik deneyiminden varlık çıkarımına giden o anlı şanlı “ben” (Descartes’ın “je pense”ı ve “je suis”si) birkaç cümlede sizlere ömür. Rimbaud’nun esprisini devam ettirecek olursak: Je n’est qu’un jeu – Ben benler arasında bir bendir sadece ve bir oyundur. Öyleyse –ergo– nasıl bir oyundur? “Ben” yıkıla yarıla (Rimbaud’nun şakasını hesaba katarsak, gülmekten debelene debelene) parça püstük hale gelerek “başkası” olduğunu anladığında “ben” bu “oyun”u nasıl oynayabilirim ki? Ancak oynanabilirim, ancak oyunun oyuncağı olabilirim. Çünkü “ben” denen heyula aynı zamanda başkalarının bana dair algıları ve izlenimleriyle kurulan bir oyun alanıdır. “Ben”imizi kendimiz kadar başkalarının bakışları ve bize dair tasavvurları şekillendirir, ki bunun nasıl olacağı –“impression management”ı saymazsak– bizim kontrolümüzde değildir. Rimbaud’nun serseri vizyonunda egzotik bir tür ütopya olan başkaları, Sartre’ın distopik vizyonunda bu yüzden cehennemdir. Demek ya benin başkalarına tebelleş oyunculuğunun bozulması ya da başkalarının bene musallat cehennemiliğinin çıkışsızlığı yüzünden acı çekiyoruz. Ama acı var, acı var… “Ben ki kiracıyım bir acıya” diyor ya Metin Altıok, edebiyatla sanki yaşadığımız acının tapusunu alıyoruz, sadece kendimize özgü bir şey olarak biricik ve mülkiyeti haline getiriyoruz. Düşünmüyoruz ki belki de kendi acım hiç yaşanmamış ve söylenmemiş gibi dünyaya haykıracağım kadar münferit ve varoluşsal değildir.
Ama öyle olduğunu, olabileceğini düşünürüz, çünkü edebiyatta ta 18. yüzyıldan beri bireysel acılara şan şöhret katan ve acı edebiyatının tüm görkemiyle bugüne kadar ulaşmasını sağlayan mahşerin dört atlısı vardır: Almanya’da Goethe ve bütün Avrupa edebiyatlarındaki aşk kırgınlığı ve hayal kırıklıklarıyla sürekli Weltschmerz sentezleyen dünya yorgunu karakterleri etkileyecek Werther’i; Fransa’da Chateaubriand ve mal de vivre’iyle (yaşama sancısı) Baudelaire’in Spleen’inden Sartre’ın Bulantı’sına kadar izi sürülebilecek René’si; İngiltere’de Lord Byron ve sonraki yılların yeryüzü sürgünü, bohem, dekadan karakterlerine uç verecek world-weary Child Harold’ı; Rusya’dan Puşkin ve Turgenyev’den Çehov’a kadar Rus edebiyatına damgasını vuran “lüzumsuz adam”ları esinleyecek Onegin’i. “Mahşerin dört atlısı” dedim ya, yazar binici, karakteri atı; biniciler ölse de, her çağda başka bir avatarı taşıyan atları kıyamet yolunda başka binicileri sırtlayıp koşmaya devam ediyor. Dolayısıyla sonrasında okuduğumuz bütün acı edebiyatı karakterlerini bu prototiplerden hareketle varın siz tamamlayın. Bu romanlar ve manzum romanlar acılarıyla bireyleşen ve özel isimleşen karakterlerin adıyla damgalanmıştır, neredeyse hepsinde kahramanın adı ya eserin başlığıyla aynıdır ya da başlığın merkezindedir. Elbette bireyleşme anlatısı olan romanın daha çok birey anlatısına evrildiği, daha sonra da bireyleşememe anlatısı olduğu, geniş ve uzun bir hattır bu; Robinson Crusoe’dan Wilhelm Meister’e, Duygusal Eğitim’den Niteliksiz Adam’a giden uzun bir fay hattı çekebiliriz. Zira bireyleşmenin yanılsama olduğu, bireyliğin iflas etmeye mahkûm ve yazgılı olduğu ortaya çıkmıştır. Kaldı ki modern edebiyat, Oğuz Atay’ın da destanlaştırdığı üzere, ama komik ama trajik “tutunamayanlar”ın anlatısıdır. Nitekim Turgenyev’in “Hamlet ve Don Quijote” (1860) konferansında somutlaştırdığı karşıt ve komşu iki cephede olduğu gibi, modern edebiyatta bir yanda Don Quijote’nin temsil ettiği komik tutunamayan, bir yandan da Hamlet’in temsil ettiği trajik tutunamayan vardır. Dolayısıyla bütün bu bitik karakterlerin edebiyattaki kökenini, yine eserin başlığının özel ismin damgasını taşıdığı Hamlet trajedisinde aramak gerek. Nitekim modern varoluşsal acılarımızın piri, “kara prens” Hamlet (yoksa “gamlı prens” mi demeli?) teoride kadiri mutlak ama pratikte işlevsiz bireyliğine yaslanarak söylememiş midir o meşhur acı dolu sözleri: “Zamanın eklemleri çıkmış – ah kör olası felek, bana mı tevarüs etti doğrultup düzeltmek!”[21] (“The time is out of joint: O cursèd spite, / That ever I was born to set it right!”) Yani Allah’ın bir karış Danimarka’sındaki bir prensin babası bir entrikayla katledildi, anası ve amcası birlik olup ona ihanet etti diye zamanın/dünyanın çivisi çıkmış oluyor. Aile dramasından dünya çapında felaket tellallığına – pek de yabancısı olmadığımız bir şey galiba. Öte yandan insanın ontolojik bir refleksi ya da imkânı bu: tekil acılarını evrensel acılar olarak hayal etmek, edebilmek. Hamlet Efendi’miz dünyanın acısını kendi acısıyla bir tutacak kadar kibirli ve kendine hayran demezsek bunda bir potansiyeli de okuyabiliriz: İnsan kendi acısını mutlaklaştırdığı yoğunlukta, kendi ıstırap hücresine kısılmak yerine, başkalarının acısına, dünyanın ve zamanın acısına bakmayı da öğrenebiliyor. Nitekim bir an geliyor, kendine düşkün bencil Hamlet ıstırabının uyandırmasıyla dünyanın ve zamanın haline de kafa yormaya başlıyor. Geçmişin ve başkalarının acılarını devralıyor, yine Metin Altıok’un dizesini hatırlarsak, o acılara kiracı oluyor – demek kendisine ait olmayan bir acıya yerleşip bedelini de ödemek istiyor. Tuhaf bir paradoksla mülkiyetsiz miras alınan bu ıstırabı Derrida şöyle açıyor:
“Doğduğumuz günden başlayarak (...) bir kötülüğü, yanlışı onarmak için sorumluluk yükleniriz gene de. Hamlet kendini zararları giderici kılan (...) hukuku lanetlediği gibi, kendini hukuk adamı kılan yazgısını da lanetler: Başka deyişle, onu zorunlu olarak ikinci, kökensel açıdan gecikmiş, bu nedenle de mirasçı bir kuşaktan olmaya yazgılı kılan kaderini lanetler. Hayaletle, bu nedenle de, birden çok hayaletle hesaplaşmadan miras alamayız. Birden çokun yanlışıyla ama aynı zamanda buyruğuyla da hesaplaşılmalıdır. Hamlet’e acı veren doğuştan gelme yara, dibi olmayan yara, kökensel zarar, onarılmaz facia, hukuk tarihini ya da hukuk olarak tarihi damgalayan belirsiz lanet budur işte.”[22]
Sonra da cevabı kısmen içinde saklı şu soruyu soruyor:
“Eğer genel anlamda ilintilendirme, ‘joint’in eklemli bağlılığı her şeyden önce zamanın ilintilenmişliğini, doğruluğunu ya da adaletini, kendiyle-birlikte-varlığını ya da uyumunu varsayıyorsa, o halde zamanın kendisi ‘out-of-joint’ olduğunda, eklem yeri ayrılmış, ayarı şaşmış, uyumu bozulmuş, yerinden edilmiş, arızalı [en dérangement], akorsuz ya da adaletsiz – ana-kronik hale geldiğinde ne olur?”[23]
Evet, zaman “out-of-joint”, “ana-kronik” hale geldiğinde ne olur? Demek ki zamanın halihazırda zaten belli bir oturmuşluk, bütünlük, doğruluk yani adalet teşkil ettiğini varsayıyoruz ki, nizamı, ölçüsü bozulmuş olarak tecrübe edebiliyoruz. Ama eğer zaman insan tasavvurunda geçmiş, şimdi ve geleceğin doğrusal olarak, tarihsellik olarak birbirine eklemlenmesinden mürekkepse ve bu kurulu eklemlenme çözülme tehlikesine ve perspektifle ileri geri kaymaya tabiyse, o halde –Derrida’nın o sevdiği ifadeyle– daima zaten (toujours déjà) bir anakroni içerir. Ve zamanın işleyişine eklemlenmek, o “out of joint”likle hemhal olmak ruhta bir eklem kaymasını, denge kaybını, yer yön şaşmasını, yani ruhun sözümona bütünlüğünün parçalanmasıyla bir tür dé-rangement’ı, huzursuzluğu, arızayı, düzensizliği, bazen de delirmeyi beraberinde getirir.[24] Derrida’nın da sonraki sayfalarda sözü bağlayacağı Anaksimandros fragmanında olduğu gibi, zaman ontolojik olarak “oluş” (genesis) ve “bozuluş” (phtora), hukuki olarak “hakkaniyet” (dike) ve “haksızlık” (adikia) salınımında hem düzene koyar hem de dağıtır:
“Varlıkların oluşları da, bozuluşları da aynı yerden hasıl olur mecburen, hakkaniyet ve haksızlık icabı karşılıklarını alırlar nizamı zamana istinaden.”[25]
Heidegger’in temel ontolojinin asal iki ilkesi olarak Varlık ve Zaman’ı kitabının başlığında “ve”yle bağlamasını ve ayırmasını, düşüncesinin geç dönemindeyse sırayı ve önceliği ters çevirerek Zaman ve Varlık olarak yeniden düşünmesini göz önüne alırsak, zaman olmuş, olan ve olacak kipleriyle, sonluluk ve açıklık tezahürleriyle varlığın hem kurucu hem de bozucu, hem pozitif hem de negatif temel ilkesidir. Varlığı zamanın ruhunda ve bedeninde tecrübe etmekten duyulan acı da bu yüzdendir: Zamana içkin olduğu varsayılan hakkaniyet ve haksızlığın oluş ve bozuluşta yerli yerini bulmamasındandır.
Bu antinomi çilesinden şimdi asıl soruya gelelim: Hamletmek ya da hamletmemek? Aşırı söz oyunundan beslenen, eğreti bir ifade mi oldu? Ama zaten malum vecizenin “or”unu “ya da” diye aktararak “Olmak mı olmamak mı”daki ikiliğin ikirciğini ıskaladık. Başka bir cinasla bir de şöyle soralım: Acımızı yazımıza veya yazımızı acımıza hamletmek mi hamletmemek mi? Bütün mesele bu tereddütte olabilir.
•
NOTLAR:
[1] “Die Welt ist fort, ich muss dich tragen.” Aktaran Jacques Derrida, “Rams: Uninterrupted Dialogue – Between Two Infinities, the Poem”, Sovereignties in Question: The Poetics of Paul Celan, ed. Thomas Dutoit ve Outi Pasanen, Fordham, 2005, ss. 135-163. Bu dizeyi ilk kez Derrida’nın metninde okuduğum için oradan alıntılıyorum ama burada Derrida’nın yorumundan biraz ayrılıyorum.
[2] Marguerite Duras, Yazmak, çev. Aykut Derman, Can, 1997, s. 48 (noktalamada küçük değişikliklerle).
[3] Yazmak, ss. 22-23.
[4] Hrabal’ın Gürültülü Yalnızlık kitabında atık kâğıt işçisi Haňťa’nın kitap öğütücüsüne dönmüş zihni biz okuryazarların kitap mezarlığına, kitap çöplüğüne dönmüş zihninin temsilidir bir bakıma. Kitabın yalnızlık mefhumunu sessizlikten ve huzurdan koparıp gürültüye ve huzursuzluğa kaydıran adı, kuvvetle muhtemel, Juan de la Cruz’un Cántico espiritualilahisinde geçen “la soledad sonora” ifadesinden geliyor olmalı (bunu doğrulayan bir kaynak bulamadım ama Hrabal’ın ve Haňťa’nın, pek çok kez olduğu gibi, ya bir yerde okuyup unuttuğu ya da kaynağa işaret etmeye gerek duymadığı durumlardan biri olsa gerek). Latince “sonor”dan (ses) gelen “sonora” kelimesinin anlamları da manidar: “yankılanan”, “ses veren”, “tınlayan”, “çınlayan”, “yüksek sesli”, “tok sesli”, “tumturaklı”. Hrabal’ın kitabın adına bükerek taşıdığı ifade (příliš hlučná/too loud/trop bruyante) Juan de la Cruz’un ruhani ve müzikal yalnızlığını kalabalık ve kakofonik bir yalnızlığa, bangır bangır bir gürültüye havale eder.
[5] Theaitetos (189e): logon hon aute pros auten he psukhe (ruhun kendi kendisiyle konuşması); Sophistes (263e)entos tes psyches pros auten dialogos (ruhun içinden kendisiyle diyaloğu).
[6] Yaşamın Ucuna Yolculuk, YKY, arka kapak. Genç yaşta intihar eden yazarların ve şairlerin ruhsal bunalımlarının romantize edilip ikonlaştırılarak pazarlanmasında da rastlıyoruz buna benzer sözlere. Örneğin Sylvia Plath’ın Sırça Fanus’unun Kırmızı Kedi’den çıkan edisyonunun ön kapağında, mor bir daire içinde, belli ki Yaşamın Ucuna Yolculuk’un kapak yazısından apartma, “Amerikan edebiyatının melankolik prensesi” ifadesi var(dı). Kitabın 14. baskısından (2019) sonra kaldırılmış.
[7] Vladimir Nabokov, Maşenka, çev. Esra Birkan, İletişim, 2012, s. 9 (çeviride küçük değişikliklerle).
[8] Samuel Beckett, Endgame, The Complete Dramatic Works, Faber and Faber, 1990, s. 101. (Bu sözü oyundaki Nell karakteri söylüyor ama özellikle “Beckett’in sözü” diyorum, çünkü bir yerden sonra kimin sözü kimindi, kim kimdi, birbirinden ayırt edilemiyor; zaten bütün Beckett karakterleri de bir şekilde birbirine benziyor. Bazen yazarların “Bunu ben değil karakter söylüyor” diye işi metne havale etmesine inanmamak lazım – zira: “All these Murphys, Molloys, and Malones do not fool me. They have made me waste my time, suffer for nothing, speak of them, when, in order to stop speaking, I should have spoken of me and of me alone.” (Samuel Beckett, The Unnamable, Three Novels: Molloy, Malone Dies, The Unnamable, Grove Press, s. 297. Bunu çevirmeyeceğim. – ç.n.)
[9] Oscar Wilde, De Profundis, The Works of Oscar Wilde, ed. G.F. Maine, Collins, s. 864. Kitabın adı günah çıkarma öncesi okunan Mezmurlar’daki duadan gelir: De profundis clamavi ad te Domine (Derinlerden yakardım sana ey Rabbim).
[10] De Profundis, The Works of Oscar Wilde, s. 870.
[11] “Language of Jesus”, Wikipedia.
[12] Susan Sontag, “Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş – Susan Sontag’dan Seçme Yazılar, haz. ve çev. Yurdanur Salman ve Müge Gürsoy Sökmen, Metis, 2018, ss. 86-87 (italikler ve köşeli parantez içindeki kaynak metne ait ekler benim). İngilizcesi: “The Artist as Exemplary Sufferer”, Against Interpretation, Vintage, 2001, s. 42 (vurgular benim).
[13] “O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente.”, Pessoa, Autopsicografia (İtalikle vurguladığım kelimelerde –fingidor (numaracı), fingir (numara yapmak), dor (acı)– Pessoa cinaslar ve kelime oyunlarıyla şairin deneyiminde ve sözünde gerçek acı ile numaradan acının nasıl iç içe geçtiğine işaret ediyor.)
[14] Sontag, “Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş”, s. 93; “The Artist as Exemplary Sufferer”, s. 47 (italikler ve köşeli parantez içindeki kaynak metne ait ekler benim).
[15] Nabokov, Maşenka, s. 11.
[16] Bu tabir Zeynep Sayın’ın kitabının da başlığı elbette. Kitapta kaynağına dair bir açıklama yok. Öte yandan Zeynep Sayın’ın kitabını henüz çıktığı aylarda okuduktan bir süre sonra, tesadüf, başka bir vesileyle Tanpınar’ın Huzur romanını okurken “ölüm terbiyesi” ifadesi bilhassa gözüme ilişmişti: “O ölümün terbiyesini bir kere bile aklına getirmemişti”, “İnsandaki ölüm terbiyesinin verdiği bir şey olsa gerek” (Dergâh, 2014 [1949], s. 136, 363). Tanpınar’ın “ölüm terbiyesi”ni umumi hikmet beyanlarına yedirmesini hesaba katınca, bunun dervişlik geleneğinden gelen, anonim bir tabir olduğunu varsayıyorum.
[17] Alıntılayan Alexander Nehamas, The Art of Living: Socratic Reflections from Socrates to Foucault, University of California Press, 1998, s. 142. Özellikle Nehamas’ın kitabını kaynak göstererek alıntılıyorum, çünkü kitap tam da aslen dinsel bir buyruk olan “gnothi seauton”un (“Kendini/Haddini bil!”) Sokrates’te “Kendini bil/tanı/öğren!” anlamında ahlaki/etik/epistemolojik bir ilkeye dönüşmesini, sonra da Montaigne, Nietzsche ve Foucault’da aynı zamanda estetik ve edebi bir karakter kazanmasını gösteriyor. Öte yandan Nietzsche her ne kadar maskelere ve dramatik benlik efektlerine saplantılı olsa da, bu şiarını bugün en çok da sosyal medyada gördüğümüz benlik makyajlarından ayırmak gerekiyor, çünkü burada söz konusu olan kişinin manipüle edip tıraşladığı anlık tezahürlerinde değil, günü gününe uyguladığı uzun temrinlerle tabiatında yarattığı bir dönüşüm: “Burada söz konusu olan büyük bir ikincil doğa kütlesinin [benliğe] katılması ve birincil doğaya ait bir parçanın izale edilmesi – ikisi de uzun süreli pratikle ve günü güne çalışmayla.” Yani Foucault’nun Sokrates’ten ve Stoacılardan devralıp geliştirdiği benlik işçiliğinden, epimeleia heautou disiplininden söz ediyoruz.
[18] Savaş Kılıç, “‘Ben Yazarken Konuşan Kim?’: Üslup ve Söylemin Öznesi”, Cogito 91, Güz 2018, s. 19.
[19] Ki çok küçük bir farkla, bu ifadenin belki de ilk versiyonuna Rousseau’nun İtiraflar’ının hemen girişinde rastlıyoruz: “Je suis autre.” (“Ben başkayım/farklıyım.”) Hemen öncesi de şöyle: “Yaradılışım şimdiye dek gördüğüm hiç kimseye benzemiyor; yaradılışımın var olan kimseye benzemediğine inanma cüretini bile gösterebilirim. Daha kıymetli değilsem de en azından başkayım [Je suis autre].” Rousseau, Les Confessions, Wikisource.
Daimi bir “Ben özelim” varsayımıyla her yere kendini boca edip sıçratmaya değer gören öznenin icadını Descartes’tan ziyade Rousseau’ya borçluyuz muhtemelen.
[20] “Lettre de Rimbaud à Georges Izambard, 13 mai 1871”, Wikisource.
[21] “Out of joint” ifadesini bilhassa anatomik bir somutlaştırmayla “eklemleri çıkmış” diye çevirdim çünkü bu sözü uzaktan uzaktan dünyanın haline yazıklanan bir vahlama değil, dünyanın varlığıyla hemhal olan bir yakarış olarak okuyorum burada. (Ama ironik bir okumayla “Zamanın şaftı kaymış” da denebilirdi gayet.)
[22] Jacques Derrida, Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonel, çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı, 2007, ss. 44-45 (çeviride ufak değişikliklerle, vurgular metnin kendisinde). Fransızcası: Spectres de Marx: L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Galilée, 1993, ss. 46-47.
[23] Marx’ın Hayaletleri, s. 46; Spectres de Marx, s. 48 (çeviride ufak değişikliklerle, vurgular metnin kendisinde).
[24] “[B]u zamanın eklem bağının kopması olarak dünyadır: ‘Time is of joint’, zamanın eklemleri parçalanmış, yerinden çıkmış, yuvasından çıkmış, zaman aklını kaçırmış, yerinden edilmiş ve çıldırmış, rahatsız edilmiş, hem ayarı bozulmuş hem de çılgın. Zaman zıvanadan çıkmış, zaman yerinden sürülmüş, kendi dışında artık, ayarı bozulmuş. Böyle der Hamlet.” (“[C]’est le monde, la disjointure temporale: ‘The time is out of joint’, le temps est désarticulé, démis, déboîté, disloqué, le temps est détraqué, traqué et détraqué, dérangé, à la fois déréglé et fou. Le temps est hors de ses gonds, le temps est déporté, hors de lui-même, désajusté. Dit Hamlet.”) Marx’ın Hayaletleri, s. 40; Spectres de Marx, s. 42 (vurgular metnin kendisinde).
[25] eks hon de he genesis esti tois ousi kai ten phtoran eis tauta ginesthai kata to khreon; didonai gar auta diken kai tisin allelois tes adikias kata ten tou khronou taksin. Anaksimandros’un fragmanını Simplicius’un Theophrastos’tan aktarımıyla biliyoruz. Fragmanın arkaik bağlamından sıyrılıp yeniden gündeme gelmesi ise büyük ölçüde Nietzsche, Heidegger ve Rovelli’nin yorumlarına dayanıyor. Nietzsche’nin yorumu trajik varoluş, Heidegger’in yorumu Varlık’ın zamansallığı ve tarihi, Rovelli’nin yorumu kozmoloji ve bilim tarihi bağlamında. Ben burada yorumumu kısmen çeviriye nakşettim. Okuduğum edisyonlar üzerinden sırasıyla: Nietzsche, Philosophy in the Tragic Age of the Greeks, çev. Marianne Cowan, Gateway, 1998. Heidegger, Early Greek Thinking, çev. David Farrell Krell ve Frank A. Capuzzi, HarperCollins, 1985. Rovelli, The First Scientist: Anaximander and His Legacy, çev. Marion Lignana Rosenberg, Westholme, 2011; Zamanın Düzeni, çev. Tolga Esmer, Tellekt, 2020.
GİRİŞ RESMİ:
Pompei’deki kazılarda bulunan, Roma döneminden kalma bir mozaikten ayrıntı: Çiçekler, çelenkler ve meyvelerle çevrelenmiş trajik tiyatro maskesi. (Kaynak: Wikimedia commons)
