"Fellini’nin aşırılığa hatta groteske olan düşkünlüğü, filmlerini özgün ve benzersiz kılan özelliğidir aynı zamanda. Sinemaya adım atmadan önce mizah dergileri için karikatürler çizen Fellini’nin sinematik evreni gülünç, abartılı, karikatürü andıran karakterlerle dolup taşar."
14 Mart 2020 22:06
Benzersiz üslubuyla Avrupa sanat sinemasında çığır açan usta yönetmen Federico Fellini’nin başyapıtlarından Sekiz Buçuk (Otto e Mezzo, 1963), sinema tarihinin en meşhur rüya sekanslarından biriyle açılır: Fellini’nin “alter-egosu” diye anılagelen gözde oyuncusu Marcello Mastroianni’nin canlandırdığı yönetmen Guido Anselmi, yoğunluktan durma noktasına gelen trafikte otomobilinde mahsur kalmıştır. Guido, dört bir yanını saran araçların içindeki insanların kendisini süzen bakışlarını üzerinde hisseder. Herkes gözlerini dikmiş, pürdikkat onu izlemektedir. Boğulacak gibi hisseden Guido, otomobilden çıkmaya çalışır ama nafile; ne kapıyı açabilir ne de camı.
Nihayet güç bela kendini dışarı atmayı başardığında bir kuş gibi havalanıp şehrin semalarında uçmaya başlar. Ne var ki fazla uzun sürmez bu uçuş, zira Guido’nun ayak bileğine bir ip bağlıdır. İpin çekilmesiyle Guido’nun yere çakılması bir olur. Hem meslek yaşamında hem de özel hayatında çıkmaza saplanan Guido’nun halet-i ruhiyesinin simgesel anlatımıdır bu rüya.
Martin Scorsese, David Lynch, Jim Jarmusch dahil birçok yönetmene ilham kaynağı olan Sekiz Buçuk, Fellini’nin bütün filmleri gibi otobiyografik izler taşır. Tatlı Hayat’la (La Dolce Vita, 1960) yakaladığı baş döndürücü başarının ardından yaratıcılık krizi çeken Fellini, Sekiz Buçuk’ta yaratıcılık krizi çeken bir yönetmenin hikâyesini, film içinde film tekniğine başvurarak anlatır.
Yeni filmi üzerinde çalışırken birden ilham perisini kaybeden, yarı yolda bıraktığı yapımcısının ve film ekibinin bitmek bilmez talepleriyle baş edemeyen, karısıyla metresi arasında bocalayan Guido’nun zihninde büyülü bir yolculuğa çıkarır bizi Fellini. Kâh Guido’nun kocaman bir çiftlik evinde annesiyle teyzelerinin şefkatli kanatları altında geçen mutlu çocukluğundan bir hatıraya kâh karısı ve metresi de dahil hayatı boyunca ilgi duyduğu bütün kadınların etrafında pervane olduğu narsistik harem fantezisine tanıklık ederiz.
Guido’nun harem fantezisi
Guido’nun çocukluğundan beri yakasını bırakmayan suçluluk duygusunu açığa vuran hatıralarıysa adeta bir karabasanı andırır: Bir geriye dönüş sekansı bizi, sekiz dokuz yaşlarındaki Guido’nun, eğitim gördüğü Katolik okulundan kaçarak arkadaşlarıyla birlikte Saraghina adlı şişman, vahşi görünümlü hayat kadınını görmeye gittikleri güne götürür. Çocuklar, kadının eline para sıkıştırıp ondan dans etmesini isterler. Guido’nun cinsel uyanışında besbelli önemli bir rol oynayan Saraghina, dans ederken tutup Guido’yu kucağına alır. O vakit siyah cübbeleriyle rahipler çıkıverir ortaya.
Guido’ya Saraghina’nın şeytan olduğunu söyleyen rahipler, küçük çocuğu kulağından tutup okula geri götürür ve zalimane bir şekilde cezalandırır. Sekiz Buçuk’ta Katolik Kilisesi, çocukların cinselliğini baskılayarak normal gelişimini sakatlayan bir kurum olarak resmedilir böylece. Tıpkı Guido gibi bir Katolik okulunda eğitim gören Fellini’nin tüm filmlerinde mutlaka dini bir motif, öyle ya da böyle Katolik Kilisesine bir atıf bulunur.
Yeni Gerçekçiliğin Ötesinde
Sekiz Buçuk’un rüyalarla hayalleri, gündüz düşleriyle çocukluk anılarını harmanlayan anlatımı, modernist edebiyattaki bilinç akışı tekniğini andırır. Rüyaların insanın en içten ifadesi olduğuna inanan Fellini, itinayla defterlere kaydettiği rüyalarından esinlenen görsel imgelerle bezeli, büyüleyici film evrenleri kurar.
“Sinema rüyaların dilini kullandığına göre rüyalar hakkında konuşmak filmler hakkında konuşmak gibidir; yıllar saniyeler içinde geçebilir ve kendinizi bir anda başka bir yerde bulabilirsiniz,” der usta yönetmen.
Ruhların Jülyeti (Giulietta Degli Spiriti, 1965), Amarcord (1973), Kadınlar Kenti (La Citta Delle Donne, 1980) de dahil Sekiz Buçuk’tan başlayarak neredeyse tüm filmlerinde Fellini, hayalle gerçek arasında belirgin sınırların ortadan kalktığı, farklı gerçeklik düzlemlerinin iç içe geçtiği, simgesel bir anlatım benimser.
Fellini’nin 1960’ların ortalarından 1990’lara kadar tuttuğu rüya defterlerinden derlenen kitabın ilk baskısı 2007’de yapılmıştı. Sağda, kitabın içinden bir sayfa.
Oysa Fellini’nin henüz Jung’un ortak bilinçaltı öğretisine merak sarmadan önce çektiği erken dönem filmlerinde İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin izleri hâlâ belirgindir. Kamera arkasına geçmeden önce senaristlikle uğraşan ve Yeni Gerçekçilik akımının kurucusu Roberto Rossellini’nin Roma Açık Şehir (Roma citta aperta, 1945) ve Hemşeri (Paisa, 1946) gibi başyapıtlarına senaryo yazarı olarak katkıda bulunan Fellini’nin erken dönem filmlerinde hayallere ve rüyalara yer verdiği görülmez pek. Fellini’nin stüdyo yerine doğal mekânlarda çektiği Aylaklar (I Vitelloni, 1953), Sonsuz Sokaklar (La Strada, 1954), Kalpazanlar Çetesi (Il Bidone, 1955) ve Cabiria’nın Geceleri (Le Notti di Cabiria, 1957), her ne kadar karakterlerin iç dünyasına odaklansa da savaş sonrası İtalya’sında hüküm süren yoksulluğu arka planda kadrajına yerleştirir.
Fellini’nin birçok filminde rol alan eşi Giulietta Masina’nın, acımasız, sevgisiz bir dünyada hâlâ sevgiden umudunu kesmemiş, naif genç kadınlara hayat verdiği Sonsuz Sokaklar ve Cabiria’nın Geceleri, gerçeklikle harmanlanmış şiirsel bir üsluba ve masalsı bir atmosfere sahip, hüzünlü, iç burkucu filmlerdir.
Cabiria’nın Geceleri’nde Fellini’nin eşi Giulietta Masina’nın canlandırdığı Cabiria
Fellini’nin Yeni Gerçekçi köklerinden kopuşunu simgeleyen Tatlı Hayat (La Dolce Vita, 1960), İkinci Dünya Savaşı’nın yol açtığı yıkımın ardından yeniden kurulan İtalya’nın yeni zenginlerinin, sinema yıldızlarının ve soylu sınıfın kalıntılarının 1950’ler Roma’sında yaşadığı sosyete hayatını kadrajına alır.
Marcello Mastroianni’nin canlandırdığı magazin gazetecisi Marcello’ya odaklanan film, modern, yabancılaşmış burjuva bireyinin çorak dünyasını, bu dünyada yaşanan kısır aşk ilişkilerini gözler önüne serer. Film boyunca Marcello’nun sansasyonel haberlerin peşinde oradan oraya savruluşunu izleriz. Kâh ABD’den gelen bir Hollywood yıldızının kâh Meryem Ana’yı gördüğünü iddia eden çocukların peşine düşer. Soluğu gece kulüplerinde, çılgın partilerde alan Marcello, bir yandan da ciddi bir yazar olmanın hayalini kurar.
Fellini’nin neredeyse tüm filmleri gibi neden-sonuç ilişkisine dayalı bir olay örgüsü yerine epizodik bir yapıya sahip Tatlı Hayat, en çok dönemin seks sembolü Anita Ekberg’in canlandırdığı Hollywood yıldızı Sylvia’nın Trevi Çeşmesi’nin havuzuna girdiği ikonik sahneyle hafızalara kazınmıştır. Roma semalarında helikopterle taşınan dev bir İsa heykelinin görüntüsüyle açılan Tatlı Hayat, birçok Fellini filmi gibi deniz kıyısında son bulur. Sabahın ilk ışıklarına dek süren çılgın bir partinin ardından yarı sarhoş vaziyette kumsalda dolaşan Marcello, denizden ağ ile çekip çıkarılan biçimsiz, devasa bir balık ölüsünün gözlerine bakarken, kim bilir, belki de bir an için sürdüğü hayatın anlamsızlığıyla yüzleşir. Ne ki Marcello için ufukta kurtuluş yoktur; kumsalın öte tarafından ona seslenen, saflığı ve masumiyeti simgeleyen meleksi genç kadının sesi Marcello’ya erişmez.
“Sinema Sirke Benzer”
Fellini’nin Tatlı Hayat’tan sonraki filmlerinde dış mekânlar yerini stüdyoda yapay olarak oluşturulmuş, gitgide daha parlak, daha görkemli bir hale bürünen set tasarımlarına bırakır. Hayal gücünü kullanarak göz alıcı dünyalar yaratan Fellini, ışık da dahil her unsuru en ince ayrıntısına dek kontrol edebildiği stüdyoyu dış mekânlara yeğler.
İlk renkli filmi Ruhların Jülyeti’nden başlayarak Fellini’nin capcanlı, rengârenk mizansenlere sahip filmleri adeta görsel bir şöleni andırır. Kocası tarafından aldatılan evli bir kadının kendini keşfini anlatan Ruhların Jülyeti’nde, çöküş dönemindeki Roma İmparatorluğu’nda geçen Satyricon’da (1969) ve cinsel haz peşinde koşan Kazanova’nın maceralarını konu alan Kazanova’da (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) renk paleti, dekor, kostüm, makyaj ve set tasarımı öylesine göz alıcı, öylesine şatafatlıdır ki filmlerin kurgusallığını her karede açık eder. Ve Gemi Gidiyor’daki (E la nave va, 1983) lüks yolcu gemisi, stüdyoda inşa edilmiş bir settir ve naylondan yapılmış bir okyanusun üzerinde yol alır.
Dolayısıyla Fellini, sanatının zirvesi sayılan Sekiz Buçuk’tan sonra çektiği filmlerinde giderek gerçeklikten daha da kopuk, yapay ve ağdalı bir estetik benimsemekle eleştirilmiştir.
Fellini’nin ilk renkli filmi Ruhların Jülyeti’nden bir kare
Öte yandan Fellini’nin aşırılığa hatta groteske olan düşkünlüğü, filmlerini özgün ve benzersiz kılan özelliğidir aynı zamanda. Sinemaya adım atmadan önce mizah dergileri için karikatürler çizen Fellini’nin sinematik evreni gülünç, abartılı, karikatürü andıran karakterlerle dolup taşar. Sözgelimi Sekiz Buçuk’ta Guido’nun şuh, bayağı metresi Carla ve konakladığı kaplıcada karşısına çıkan karakterlerin birçoğu, Amarcord’daki sahil kasabasının eksantrik sakinleri ve Kazanova’da mekanik, duygusuz bir hedonist olarak resmedilen Kazanova, abartılı ve gülünç tiplerdir. Sirklere, palyaçolara, sirk çalışanlarının hayatlarına düşkünlüğüyle tanınan Fellini’nin filmlerinde şenlik ve karnaval havası hiç eksik olmaz. Öyle ki Fellini’nin en hüzünlü filmlerinde bile mutlaka mizahi ve ironik bir damar bulunur; hiç beklenmedik bir anda bir hokkabaz veya palyaço karşımıza çıkıverir. “Eğer film yönetmeni olmasaydım sirk yöneticisi olurdum” diyen Fellini’ye göre “sinema, sirke benzer.” Sihirli dokunuşuyla filmlerini adeta bir sirk gösterisine dönüştüren Fellini’nin sirklere ve palyaçolara duyduğu takıntılı ilginin kökleri çocukluğuna dek uzanır. Dediğine göre Fellini, yedi yaşlarındayken yatılı okuduğu Katolik okulundan kaçıp birkaç günlüğüne gezici bir sirke katılmıştır. İtalyan RAI kanalı için çektiği yarı-belgesel filmi Palyaçolar’da (I Clowns, 1970) Fellini, çocukluğundan beri onu büyüleyen palyaçoların renkli mi renkli ama bir o kadar da hüzünlü dünyasının kapılarını aralar.
Palyaçolar’dan bir kare
Kısacası Fellini’nin kendi takıntılarından, hayallerinden ve anılarından, başka bir deyişle kendi hayatından yola çıkmayan filmi yok gibidir. Sekiz Buçuk’un Guido’su da Tatlı Hayat’ın Marcello’su da Fellini’nin kişiliğinden izler taşır. Fellini’nin, doğup büyüdüğü Adriyatik kıyısındaki Rimini kasabasında Mussolini faşizmi altında geçirdiği çocukluğundan ve ilk gençliğinden hatırında kalanlar – adı “hatırlıyorum” anlamına gelen – Amarcord filminin temelini oluşturur. Neredeyse otuzlu yaşlarına geldikleri halde hâlâ anne-babalarının yanında yaşayıp vakitlerini aylaklıkla geçiren beş arkadaşı konu alan Aylaklar, Fellini’nin Rimini’de geçirdiği gençliğinden ve gözlemlerinden esinlenmiştir. Fellini, sahte belgesel (mockumentary) türündeki sondan bir önceki filmi Intervista’da (1987), doğrudan kamera karşısına geçerek bir bakıma hayatının ve sanatının muhasebesini yapar.
Fellini, filmlerinin otobiyografik bir boyutu olduğunu gizlemez. Hatta “dilbalığı filetosu üzerine bir film yapsam bile bu benimle ilgili olacaktır,” diyen Fellini’ye göre sanat, doğası gereği otobiyografiktir. Daima kendi hayatından yola çıktığı için Fellini’yi filmlerinde kendini yineleyip durmakla eleştirenler de vardır gerçi. Ama şu bir gerçek ki hayatını sanata dönüştürmekteki ustalığı, Fellini’nin sinema tarihine birçok başyapıt hediye etmesini sağlamıştır.
Doğumunun 100. yılında dünya çapında çeşitli etkinliklerle anılan İtalyan ustanın başyapıtları Sekiz Buçuk ve Tatlı Hayat, 20 Mart’ta Başka Sinema kapsamında gösterime girecekti ama Corona virüs salgınına karşı alınan önlemler çerçevesinde sinemalar kapatıldığı için gösterimler maalesef başka bir zamana kaldı.
•
