Yokluğun temsili: Yüzeydeki gedikler

Temsil, yeniden sunum; resim sanatı söz konusu olduğunda yüzyıllardır bir yüzeydeki boşluğu doldurarak bir kayanın, duvarın ya da tuvalin doğa ya da doğadaki birtakım varlıklar adına konuşabilmesini sağlayan şey. Bir varlığın fiziki durumuna ya da düşle yaratılan imgelemine gönderide bulunan temsil, her ne şekilde olursa olsun resim yüzeyinde daima bir boşluğu doldurarak işlev görmektedir. Temsil edilerek görünür kılınan şey, –dış dünyaya ait ya da tamamen bilinç ürünü olsun– bir şey ya da şeyler adına konuşmaktadır.

20. yüzyılın önemli kültür teorisyenlerinden biri olan Stuart Hall, temsil meselesini şeyler, kavramlar ve işaretler arasındaki ilişki olarak tanımlar ve “bu üç unsuru birbirine bağlayan sürece temsil adını veriyoruz” (Hall, 2017, s. 28) der. Hall’un ifade ettiği gibi temsil şeyler, kavramlar ve işaretlerin kesişiminde işlemekte ve burada sistematik olarak anlam/lar inşa etmektedir.

Suriyeli sanatçı Tammam Azzam, temsildeki görünürlük rejimini tersine çevirerek temsili resim yüzeyindeki doluluk yerine boşluğu anlamlandırma biçimi olarak kullanmıştır. Sanatçı, temsilin doldurduğu bir resim yüzeyinde, –asıl– temsil etmek istediklerini görünür olanın aksine yüzeydeki boşluk/gedik ile çalışmıştır. Azzam birtakım işaretleri ve kavramları birbirine bağlayarak çalışmalarında yerinden edilmişlerin ‘namevcudiyet’ini sunar. 2013 yılından bu yana süregelen ve Suriye topraklarında ölüm, yaralanma, açlık, yoksulluk, yas ve benzeri kötücül formlarla ilerleyen savaşta, kırılgan bedenleri ve coğrafyaları provokatif bir biçimde boyayan Azzam’ın çalışmaları, bir yokluğu (boşluğu) tanımlayabilmemiz için bir varlığı (doluluğu) tahayyül etmemiz gerektiğinin farkına varmamızı sağlamaktadır.

Beden kavramını savaş ve şiddet mefhumuyla birlikte ele alan Azzam’ın işlerindeki görüntüler izleyiciyi mevcudiyet ve namevcudiyet arasındaki ilişki üzerinde yoğunlaşmaya zorlar. Azzam’ın konuya örnek teşkil eden çalışmalarında bedenler yok olmuş, kaybolmuş ya da ortadan kaldırılmış olmaları üzerine okumaya açılır. Bedenlerin yokluğuna dair gedik izleri takip eden sanatçının üretimlerinde, bedenlerin ‘o an’ ve ‘orada’ temsil edil(e)meyen boşlukları, geçmişteki mevcudiyetlerinin izlerini barındırır. Bu anlamda izleyicinin dikkatini yüzeydeki boşluğa/gediğe çeker ve ‘o ânın’ öncesini düşündürerek, izleyiciyi şimdi yokluğu yaratan şeyin geçmişteki mevcudiyetini görmeye sevk eder.

Varlığın geride bıraktığı gedik tam anlamıyla boş, temiz ya da el değmemiş bir alan değildir; oradaki gedik daha önce oraya yerleşmiş olan bir cismin ölçülerini, ağırlığını taşımaktadır. Azzam’ın sanatsal pratiklerindeki gedikler de bedenler üzerinden mevcudiyet ve namevcudiyet zıtlığını ortaya koyarak izleyiciye temsildeki boşluğu/kayıp olanı düşündürmektedir, çünkü sanatçının resimlerinde bedenlerin olmayışı, daha önceki varlıklarına işaret etmektedir. Çalışmalarında kullandığı ‘harabe’ mekânlar, savaş ve beden arasındaki ilişkiyi ‘bitiş çizgisi’nde en çarpıcı biçimde tarif eden imgelere dönüştürmektedir. Burada ‘bitiş çizisi’ olarak tarif edilen nokta; beden ve şiddet arasındaki ilişkide ikisinden birinin ortadan kalkmasına dayanan bir sonu ifade eder. Azzam’ın çalışmalarındaki ‘saydam’ yapılar dikkati bilhassa içlerindeki boşluğa çekmektedir. Bu binaların bedenler için tasarlanan kullanım amaçlarıyla –şimdi– içlerindeki derin boşluğun yarattığı tezat, ‘bitiş çizgisi’ne varıldığında kayıp olanların bedenler olduğunu imlemektedir.

^{Tammam Azzam, Dubai, 2014. Fotoğraf: Sueraya Shaheen}

Azzam’ın binalarının duvarları, kapıları, pencereleri, çatıları kırık dökük, harabe birer imge olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu imgeler soğuk renklere sahip olmasına rağmen, hemen öncesinde alevlerin içinden çıkmış olmaları dolayısıyla hâlâ savaşın yakıcılığını taşımaktadırlar. Savaşın tahribatından payına düşeni almış olan bu binaların parçalarından arta kalanlar, alevlerin ya da darbelerin alıp götürdüğü boşlukla tamamlandığında anlamlı bir görüntü oluşturabilmektedir. Bu görüntülerde izleyiciyi çağıran şey, binaların eksik parçalarının da ötesinde, içlerinde ‘olmayan’ bedenlerdir. Savaşın yarattığı yıkımla birlikte harabeye dönüşen binalardaki bedenlerin nasıl yok oldukları düşüncesi bir gerilim yaratır. Maurice Merleau-Ponty, “bir nesneye bakmak, gelip onda ikamet etmektir…” (Merleau-Ponty, 2016, s. 110) der. Azzam’ın harabelerindeki bedenlerin yok oluşları, onlara bakanların bedenlerini –eksik olanların yerine– davet eder. İzleyiciye, harabelerin içindeki yok oluşları ve savaşın kırılganlaştırdığı bedenleri, kendi ‘canlı’ bedenlerinde hissettirir adeta.

Azzam’ın çalışmalarının önemli bir kısmı, savaş mefhumunun yıkıcı gücüyle şehirler arasındaki ilişkiye odaklanmaktadır. Bu şehirlerdeki harabeler bedensizliğin, yok oluşun ve sessizliğin birer temsili halini alır. Sanatçı dijital olarak gerçekleştirdiği çalışmalarıyla susturulmuş, tarumar edilmiş Doğu şehirleriyle Batı toplumları arasında bir ilişki kurmaktadır. ABD’nin New York eyaletinde yer alan ve 1886 yılından bu yana dünyanın en tanınmış abideleri arasına girmiş olan “Özgürlük Anıtı”nı referans alarak gerçekleştirdiği dijital bir çalışmasında, savaşın ezici gücü altında tahribata uğramış ve dolayısıyla eksiltilmiş olan mimari yapıları, Özgürlük Anıtı’nın formuna sığdırmış/sıkıştırmıştır. Azzam’ın Özgürlük Anıtı’nın formuyla bedenleştirdiği bu harabe, sanatçının provokatif sanatının politik görüşünü de temsil etmektedir.

Azzam, Suriye’de bitmek bilmeyen savaşın suçluları arasına ABD gibi emperyal siyaset güden dünya güçlerini de yerleştirir. Bedeni soyulup bir iskelet haline gelmiş ya da başka bir deyişle kabuk gibi kırılmış olan bu yapının saydam bir görünüme sahip oluşu, izleyicinin gözünün içeriye nüfuz edebilmesini sağlar. Bu bağlamda mahremiyeti koruyan duvarların parçalanmış bir şekilde yerinden edilmişliği de gözler önüne serilir. Bu noktada çalışma, yine küresel çağın gelişmiş teknolojisi ile bu teknolojiyi görece en iyi şekilde kullanabilen Batı devletlerinin her yerde gözleri ve kulakları olduğunun altını çizen bir temsili de barındırır. Doğu’nun içine ve mahremine kadar nüfuz eden Batılının formunu almış olan bu harabe, Batılının aklındaki ‘Doğuyu medenileştirme’ misyonunu da görselleştirmektedir, zira Azzam savaşın şiddetinin, Doğu coğrafyalarındaki imgeleri yavaş yavaş nasıl Batılı formlara indirgediğini de eleştirmektedir. Özgürlük Anıtı’nın formuna dönüştürdüğü mimari yapının bedeninin şeffaflaşması ve içindeki yapısal elemanların dışarıdan görünüyor olması adeta bir insan iskeletini betimler. Çalışma bu bağlamda savaş ve beden ilişkisinde bedenlerin ölümüne, yok oluşuna dair bir temsili açığa çıkarır. Aynı zamanda yapının iç kısmının sessiz görüntüsünün savunmasızca kendini izleyiciye teslim edişi, orada ‘olmayanlar’ ve ‘olması gerekenler’ üzerinden okunur. Görüntünün sunulduğu ânın biraz gerisine giderek bu mimari yapıyı hem kendi yapısal öğeleriyle hem de yapılış amacının işaret ettiği bedenlerle birlikte okuma arzusu, görselin trajik bir imgeye dönüşmesini sağlar.

Bu görsellerde bedenlerin olmayışı öte yandan onların ölümlerinin görmezden gelinişini, yaslarının tutul(a)mayışını ve yaşarken bile bir ‘özne’ konumuna yerleştirilmediklerini imgeler. Azzam adeta kayıp bedenleri anmak/anabilmek için ironik bir şekilde onların ‘ölüm ilanlarını’ düzenler. Judith Butler’ın ifade ettiği gibi,

“ölüm ilanı bir yaşamı kamusal olarak yası tutulabilir kılmanın, ulusal bir kendini tanıma işareti kılmanın, bir yaşamı kayda değer kılmanın aracıdır” (Butler, 2005, s. 49).

Ancak ölüm ilanı için bir isme, bir yüze ihtiyaç vardır, Azzam isimleri bilinmeyen ve yüzleri tanınmayan bu bedenlerin ‘temsil edilemeyişlerini’ temsil eder. Bu ‘öznelerin’ bedenleri savaşa, yüzleri ve isimleri topyekûn ölümlerine kurban gitmiştir. Azzam bu isimsiz, yüzsüz ‘umumi’ bedenlerin yasını tutturamaz belki ama en azından vicdan azabının duyulabilmesi için onları temsil eder/etmez.

Azzam’ın boşluğu sergilediği çalışmaları arasında, ABD’nin para birimi olan dolar görseliyle kapladığı bir diğer harabe, yine savaşın ortaya koyduğu tahribatla saydamlaşmış bir mimariyi gözler önüne sermektedir. Bu metruk binanın kırık dökük cephesini dolar resmiyle kaplayan Azzam, bu para imgesiyle dünya üzerinde orantısız bir biçimde dağılmış olan doğal kaynakları ve bu kaynaklar üzerine açılan savaşların maddi boyutunu eleştirir. Geleceğe dair yaşam kaynakları bakımından zengin olan Doğu coğrafyaları üzerine birtakım stratejilerle adaletsiz bir biçimde ilerleyen Batı otoritelerinin, bu coğrafyalardaki zenginliği kendi lehlerine çevirebilmek için Doğu coğrafyaları ve bedenlerinin üzerine nasıl gittiklerini göstermeye çabalar. Böylece dolar imgesiyle, ‘maddi’ çıkarların körüklediği savaşın yok edici gücünün altını çizmiş olur. Özgürlük Anıtı’nda olduğu gibi bu çalışmasında da harabe, görünür kısmının aksinde görülemeyen ‘yok edilmiş’ ya da ‘kayıp’ kısmıyla işaret edilen konunun malzemesine dönüşür. Harabe, izleyicinin gözünde eksik parçaları, yani orada artık olmayan bedenleriyle bir duygulanım yaratır.

Sosyal medya iletişiminde yoğun bir şekilde kullanılan ‘like/beğeni’ sembolünü kullanarak ürettiği bir diğer dijital çalışması ise, bu kez bedenler arasındaki temasın fiziksel olarak gerçeklikten arınmışlığına, yapaylığına gönderide bulunmaktadır. Çağımızda medya iletişim ağları artık bedenlerin yeni teknolojiyle soyut bir biçimde birbirine bağlanmasına olanak tanımaktadır. Küresel çağda ‘temas’ bütün duyuların aynı anda kavrandığı bir iletişimi meydana getirmekte ve bu iletişim fiziksel bir duyumsama olmanın ötesinde tarif edilmektedir.

Nermin Saybaşılı, Sınırlar ve Hayaletler adlı kitabında, iletişim ağları küreselleşen dünyada ikamet tarzımızı tanımlayıcı bir nitelik kazanır, diye yazar ve ekler; toplumların yaşantısı her aşamada dijital devre sistemleri, küresel taşıma ağları ve iletişim ağları ile örülmüştür, küresel ağın bir parçası haline gelmenin, kullanıcıyı bedenden kurtaracağına dair bir inanış vardır; bedenin ırk, cinsiyet, engellilik ve yaş gibi gerçek koşullarda uyumsuz bulunabilecek olan pürüzlerinden kurtulunmuş olunacaktır (Saybaşılı, 2011, s. 197). Dolayısıyla küresel sistemde, bedenin fiziksel sınırlarda gördüğü ret, teknolojik iletişim ağları sayesinde ortadan kalkmaktadır. Bu yeni teknolojik iletişim ağı bedenleri özgür kılmakta, bedenin fiziksel varlığı soyut bir alana taşınırken katetmesi gereken mesafeyi kısaltmakta ve mekânları birbirine yaklaştırmaktadır. Temas artık salt bir fiziksel değme, dokunma olmanın ötesinde işlev görmektedir. Marshall McLuhan, küresel teknoloji çağında temasa dair şöyle yazmıştır:

“Yeni teknolojik insan, bütüncüllüğüne ve kapsamlılığına doğru yarışırken, eski zamanlarda olduğu gibi bir doğa deneyimine, bir ‘vahşi doğa’ deneyimine sahip olmayacak. Teması kaybedecek ve biz artık farkındayız ki temas, yalnızca bir deri basıncı değil ve fakat bütün duyuların aynı anda kavranması, bir tür dokunsallıktır” (McLuhan & Powers, 2001, s. 157).

McLuhan, teknolojinin ve uydu iletişiminin gelişmesiyle birlikte “küresel köy”ün ortaya çıkacağını ileri sürmüştür. McLuhancı küreselleşme duyuların uzamlarıyla açıklığa kavuşmaktadır. Şöyle ki, küresel olma hali görsel ve işitsel uzamların medya sayesinde mesafeleri katettiği bir süreci temsil etmektedir. Küresel köyün ortaya çıkması ise, McLuhancı anlamda Batı ve Doğu dünyalarını birbirine yakınlaştırmıştır. McLuhan, bu iki kutbun iç içe geçmesiyle birlikte metaforik anlamda dünyanın küçüleceğini, bir köye dönüşeceğini ileri sürmüştür. Köy bir toplumun en küçük birimlerinden biridir, içinde yaşayan nüfusun hemen tamamının birbirini tanıdığı, birbirinden haberdar olduğu ve hemen her gün selamlaştığı bir mekânı ifade eder. Dolayısıyla teknolojinin getirdiği yeni iletişim ağları sayesinde dünya üzerindeki insanların, kilometrelerce mesafeden birbirlerine selam verebildikleri, birbirlerinin durumlarından haberdar olabildikleri yeni bir mekân algısı yaratılmıştır. Öte yandan teknolojik enformasyon çağında bedenler, artık bu soyut temasların aracılığıyla birbirlerine eklemlendikleri kadar iktidar mekanizmasına da tabi olmaktadırlar. Byung-Chul Han, Psikopolitika adlı kitabında şöyle yazar:

“Bizi teşvik eden ve ayartan özgürlükçü, dost çehreli iktidar, talimat ve emir veren, tehdit eden iktidardan daha etkilidir. Mührü ‘Like/Beğendim’ simgesidir. Tüketerek, iletişimde bulunarak, hatta Like’ı tıklayarak tabi oluruz tahakküm ilişkilerine” (Han, 2019, s. 25).

Han’ın ifadesinden yola çıkarak, bedenler teknoloji yoluyla görece hoşgörü altında ve özgür seçimleriyle birbirine bağlanırken aslında tamamen birbirlerinden soyutlanmaktadırlar. Gerçeklik algısı salt ‘gördüm’, ‘onayladım’, ‘beğendim’ ya da ‘beğenmedim’, ‘destekledim’ ya da ‘itiraz ettim’ anlamlarında çoğaltılabilen bir yığın simge üzerinden işlemektedir. Bedenler bu yığın içinde başka mekânlara ulaşabildiğinin ya da diğer bedenlere dokunabildiğinin illüzyonuna kapılmaktadır. Bu noktada ise birbirlerine temas etmekten daha çok iktidarın tahakkümüne kıstırılmaktadırlar.

Azzam küresel iletişim ağlarında yaygın olan bir ‘emoji’yi kullanarak kapladığı harabeyle hem McLuhan’ın bahsettiği teknolojik (soyut) teması hem de Han’ın sözünü ettiği bu temasın bedenleri tahakküm altına alması durumunu görselleştirmiştir.

Buradaki ‘like’ ile Doğu’daki savaş mefhumundan, bedenlerin kayıplarından, yas ve acılarından ‘küresel dünya’ya katılım sağlayan herkesin haberi olduğunun, ancak soyut bir temasla geçiştirildiğinin eleştirisini yapar. Bununla birlikte, bu işaret butonu Han’ın tanımladığı gibi tahakküm altındaki bedenlerin eylemlerini ifade eder, çünkü onlar bu eylemleriyle iktidarı ve iktidarın seçimlerini onaylamış olurlar. Azzam küresel pazarda hammadde arayışına çıkan Batı otoritelerinin, Doğuyu dönüştürdükleri bu harabe yığınlar içerisinde, Doğu coğrafyaları ve bedenlerini takip ettiklerini, onları nasıl bir kaosa mahkûm ettiklerini ve bunun farkında olduklarını da ima eder. Medya iletişim ağlarındaki eylemler bedenleri birleştirirken, aslında fiziksel olarak bir araya gelme deneyimini engeller. Sosyal medya ve iletişim ağlarında birbirine eklemlenen toplulukların birbirlerinin iletilerine ‘gördüm’, ‘onayladım’, ‘beğendim’ ya da ‘fark ettim’ gibi eylemlerinin kısaca yazılmasını sağlayan bu işaret butonu, Azzam’ın çalışmasında, Doğudaki yok oluşları gören, onaylayan/onaylamayan, beğenen/beğenmeyen ya da sadece fark eden bir aracın temsiline dönüşür. Bu çalışma, like gibi işaret butonlarıyla gerçekleştirilen eylemlerin anlık, dolayısıyla unutmak üzerine kurulu olduğunu düşündürmektedir. Tam bu noktada, Azzam’ın çalışmasındaki ‘emoji’, küresel iletişim ağlarında tek bir tık hareketiyle tüm dünyanın haberdar olabildiği ancak görmezden geldiği ya da kısa sürede unuttuğu bedenleri de temsil etmektedir. Ancak yine de savaş coğrafyalarına dair fotografik imgeler, bu coğrafyalardaki insanların acılarını ve o acıların gerçekliğini ortaya koyma konusunda önemli bir yere sahiptir.

Susan Sontag Başkalarının Acılarına Bakmak adlı kitabında, gerçekliğin yerine temsilin geçmesine ve temsilin bir gerçeklik aktarımında bulunmasına dair şöyle yazar:

“Modernitenin kocaman midesi gerçekliği çiğneyip yutmuş ve sonra da bütün yediğini görüntüler şeklinde geri tükürmüştür” (Sontag, 2004, s. 109).

Sontag’a göre yaşadığımız ‘seyir toplumu’nda her durumun bizim gözümüzde gerçek olması için seyirlik bir şekle bürünmesi gerekmektedir. Sontag daha net bir şekilde vurgular:

“Gerçeklik tahtından feragat etmiştir. Ortada artık sadece ‘temsiller’ –yani, medya– vardır” (Sontag, 2004, s. 109).

Dolayısıyla fotoğraf kısmi bir gerçekliği sunabilir, üzerindeki duygulanım gelip geçici de olabilir, ancak bu fotoğrafın bir gerçekliğin kanıtı olduğu durumunu değiştirmez, gerçekliğe ithafen üretilmiş olması durumu sabittir ve ‘seyir toplumu’ için o gerçekliğin aktarımında son derece önemli bir araçtır.

Görmezden gelinen savaş coğrafyasını adeta dünyanın gözü önüne serercesine çalıştığı “Bon Voyage” serisinde Azzam, rengârenk balonların yardımıyla havada asılı duran devasa bir harabeyi dijital platformda dünya şehirleri üzerinde uçurur. Cenevre, Londra ve Şam gibi şehirlerin üzerinde uçan bina, savaştan arta kalan metruk görüntüsüyle bu şehirlerin üzerine bir hayalet gibi çökmektedir. Dünya kentlerinin üzerine saldığı bu harabe yine transparanlaşmış duvarlarının ardındaki bedenlerin yokluğuna dair konuşmaktadır. Şehirlere musallat olan “Bon Voyage” eksilmiş bir mimari yapıdan ziyade eksik olan parçaların/bedenlerin hayaletine dönüşür.

“Freedom Graffiti” adını verdiği bir başka çalışmasında metruk bir mimarinin duvarına protest bir tavır ile Gustav Klimt’in “Kiss” (1907) resmini yerleştiren Azzam, Klimt eserini kullanarak bu yapıdan çekilen ya da diğer bir deyişle sökülüp alınan bedenlerin daha önceki varlıklarının duygusal ve insani temasını sunar. Burada daha önce var olan bedenlerin; yaşayan, bir hayatları, duyguları olan bedenler olduğunu hatırlatır adeta. Medya iletişim ağlarındaki ‘like/beğeni’ gibi simgelerle kurulan temasların yapaylığın aksine, bu bedenlerin bir zamanlar birbirine dokunmuş olan gerçeklikler olduğunu söylemeye çalışır. “Freedom Graffiti”nin aynı zamanda biraz alaycı bir içeriğe sahip olduğu gerçeğini de yadsımamak gerekir, çünkü bu imge (Kiss), salt kaybolan bedenlerin ortadan kaldırılan duygusal yaşantılarının romantize edilmesinin yanında, Batının tehdidiyle kurgulanan bir mesajı da barındırmaktadır. Batının öpücüğü! Medenileştirme, uygarlaştırma, özgürleştirme adımlarıyla Doğu coğrafyaları üzerine yürüyen Batı otoritelerinin Doğulu bedenler üzerinde yarattığı yıkımı imler. “Freedom Graffiti”de son olarak, bombaların ya da silahların delikler açtığı yapının bedeninin iç kısmında yer alan bir banyo birimi dikkat çekmektedir. Bu imge, Batılı bakışın 19. yüzyıl oryantalizminden bu yana Doğulu bedenleri çıplak ve erotik biçimlerde içine yerleştirdiği banyo, hamam gibi mahrem mekânlara fütursuzca girdiğinin ve mahremiyeti altüst eden bu öpücüğün ne kadar tehlikeli ve aldatıcı olduğunun da değerlendirmesini sunar.

Azzam’ın işlerinde, temsillerdeki gedikleri takip ederek yokluk üzerinden beden kavramını okumaya devam ettiğimizde, artık ‘bitiş çizgisi’nde mağlup olanın bedenler olduğunun tatsız kavrayışıyla karşı karşıya kalırız. Sanatçının çalışmalarında yokluğun temsili savaş coğrafyalarının acılarını yansıtması bakımından farklılıklar göstermektedir. Savaş coğrafyasını özgün tarzıyla görsel kültüre yerleştiren Azzam’ın bazı işlerinde yokluğa dair daha sert, daha koyu bir öfke vuku bulur. Savaşın ve terörün yok edici etkisinin ardından temsillerdeki yokluk/gedik geleceğe dönük bir gazap olarak bedenleşir.

Azzam savaşın temsillerindeki yokluğu betimlerken estetik kaygıların ötesinde provokatif kaygıları esas almaktadır. Sanatçı, vurulmuş bir sokak tabelası üzerine çizdiği ‘tek’ çocuk imgesiyle adeta yok olan çocuk bedenleri üzerinden savaşa karşı olan hiddetini zirveye taşımıştır. Bu sokak tabelasında çocukların en basit, günlük eğlence araçlarından biri olan bir tahterevalli imgesi yer almaktadır. Tahterevallinin tek bir kanadında tek bir çocuk oturmaktadır. Çocuğun oturduğu kanat ağırlık aldığından dolayı aşağı inmişken, bunun aksinde yukarı çıkan diğer kanadın üzerinde bir başka çocuk yerine bir kurşun deliği bulunur. Bu delik, varlığı yutan ve yokluk halini bedenleştiren bir imgelem sunar. Tahterevalli oyunu iki çocuğun katılımıyla oynanabilmektedir. Kurşun deliği bu iki oyun arkadaşından birine tesadüf etmiş ve onun bulunduğu yerde bir gedik açmıştır, dolayısıyla bu imge, bir savaş coğrafyasında tesadüfi yaşamanın tedirginliğinin de temsil edilişidir. Oyuncağın üzerinde tek kalan çocuk ise gölgemsi tasviriyle yine karşısındaki yokluğun bir başka temsilini ortaya koyar, çünkü tabela yüzeyindeki her iki çocuk da bedenlerinin o mevcut andaki yokluğuyla orada durmaktadır. Tabeladaki çocuğun oyun arkadaşı ya da kardeşi yok olmuştur, dolayısıyla bir bedenle birlikte bir ilişki hali de ortadan kalkmıştır. Fakat sıradaki gedik tahterevallinin aşağı inen kanadına açılacaktır. Bir savaş mahallinde bu oyun oynandığı sürece birisi mutlaka kurşunla paralel hizaya gelecektir, adeta savaşın yarattığı bir fantezidir bu. Azzam’ın çalışması ise bir çocuk oyunu üzerinden sıra sıra, bir bir yok olan bedenlerin yokluğunu temsil etmektedir.

Savaşa dair öfkeyi bu kez hüzünlü bir nostaljiyle iç içe geçiren bir diğer çalışması bir duvar resmidir. Yüzeyindeki çatlaklardan darbeler almış, tahrip olmuş olduğu anlaşılan bu duvarın üzerine üç çocuğun gölgesi düşmüştür ve tıpkı çocukların duvardaki karartıları gibi bir elma ağacının dalı da çocukların gölgelerinin tarafına uzanmaktadır. Üç çocuk kendileri gibi hayaletimsi bir ağacın dalında asılı kalan bir elmaya erişebilmek için zıplamaktadırlar. Bu metruk duvara bir süre bakıldığında adeta elma yemek için birbiriyle yarışan, bunu bir oyuna çeviren çocukların neşeli gürültüleri duyulmaktadır. Fakat bu gürültüler çoktan susmuş, elma ağacının dalları kurumuş, elmanın mevsimi geçmiştir. Çocuklar gibi ağaç dalı, dalın ucundaki elma ve oyunlar da bu harabe duvarın içine hapsolmuştur. Duvar geçmişle şimdi arasında bir barikat gibi uzanmaktadır. İzleyici duvardaki resme baktığında çocukların ve bir ağaç dalının gölgesini görse de duvarın önü boştur; ne bir ağaç ne de çocuklar vardır. Dolayısıyla harabe duvar geçmişi kıstırmıştır.

Azzam burada yokluğun temsilini oldukça dokunaklı bir grafiti çalışmasıyla ortaya koymuştur. Grafiti, özellikle kamusal alanlarda bir yazı ya da sembolik betimlemelerle gerçekleştirilen bir sokak sanatı olması bakımından Azzam’ın sanatsal kaygısına tam anlamıyla cevap verebilen bir türdür. Sanatçının savaş koşullarında vermek istediği mesaj, grafitiyle en doğru yüzeye, savaşın harabeye dönüştürdüğü bir duvara yerleşiktir.

Duvarın harabe imgesiyle yok olan bedenler arasında zaman ve mekân açısından önemli bir ilişkisellik vuku bulur. Duvarlara işleyen bu sanat, genellikle kurulu düzene bir karşı duruş ve eleştiri anlamında kullanılmaktadır, dolayısıyla grafiti ve propaganda arasında sıkı bir ilişki mevcuttur, zira kendi dönemlerinde egemen olan iradelere ya da rejimlere karşı duran sanatçılar, sanatı bu iradeleri ya da rejimi kırmak (ya da kırabilme ihtimali) için kullanmaktadırlar (Clark, 2011, s. 19). Kamusal alanlarda herhangi bir yüzeye yerleştirilebilen bu yazı ya da semboller, Azzam’ın sanatında ‘tam yerine’, savaşın yıkıp geçtiği eksik duvarlara nakşedilmekte, dolayısıyla Azzam’ın duvar resimleri, grafiti sanatının propagandayla olan ilişkisini bir adım öteye götürerek grafitinin uygulandığı yüzeye dikkat çekmektedir. Sanatçının kullandığı yüzey herhangi bir binanın cephesi, park ya da belediye binalarının yakınlarındaki tabelalar olmanın ötesinde, resmedilen imgelerin yakinen tanığı olan ve protesto ettiği savaşın merkezinde kalan yüzeylerdir. O halde burada grafiti ve uygulandığı yüzeyin ilişkisinin sanatçının mesajını iletmesi açısından çok daha güçlü bir hale geldiğini söylemek yerinde olacaktır. Bu duvar, önünde oyun oynayan çocukların ve bir zamanlar yeşeren elma ağacının tanığıdır.

Çalışmadaki önemli bir ayrıntı da Azzam’ın duvardaki elma gölgesine paralel bir şekilde bir ip yardımıyla yeşil bir elma sarkıtmış olmasıdır. Sanatçının siyah renk kullanarak gölgeleri resmettiği duvarın önüne taze ve yemyeşil bir elma sarkıtması, elmanın diğer imgeler gibi salt bir gölge olmadığını, hâlâ yaşadığını göstermektedir. Burada elma günahın metaforudur, Âdem ve Havva’nın cennetten kovulmasına neden olan günahın. Azzam’ın duvarda tasvir ettiği ‘gölgelerin bedenleri’ artık yoktur fakat elmanın bedeni bu harabe barikatı aşmış ve şimdiki zamana ulaşmıştır. Çocuklar yoktur, onların yerine bir günah vardır. Bu savaş dünyasında insanlığın cennetten nasibini alamayacak olduğunu gösteren günah ya da çocukların bedenlerini bu harabe duvarlara hapsedenleri cennetten kovduracak olan günah. Burada Azzam savaşa olan öfkesini perçinleyerek hüzünlü gölgeleri, onlara musallat olan günahla iç içe geçirmiştir. Savaşın yakıp yıktığı duvarlara kıstırılan bu çocukların gölgeleri bedensiz kalmıştır, belki de onlar için birer gölge yerine hayalet demek daha doğrudur, çünkü bir şey söylemek için geri dönmüşlerdir. Hayaletler geri dönebilir, ancak gölgeler geri dönemez; hayaletler bedensiz bir biçimde dolaşabilirler, fakat gölgeler bedenler olmadan görülemezler. Bu duvarın önünde çocuklar yoktur, dolayısıyla duvardaki tek gölge elmanın bedenine aittir, elma hâlâ yaşamaktadır ve masum bedenlerin arasında dolaşmaya devam etmektedir.

^{Tammam Azzam, oto-portre, fotomontaj.}

Son olarak altını çizmek gerekir ki, Azzam’ın çalışmalarının okumasında esas dikkat edilmesi gereken şey gösterilen değil, gösteril(e)meyendir. Sanatçı harabelerin arta kalan parçalarıyla kayıp parçaları algıda bütünleştirmeyi önerir. Bu bütünleştirme eylemi sayesinde kayıp olanlar, duvarlar, pencereler, boyalar, renkler, bedenler, yaşayışlar, hikâyeler geri çağırılmakta ve adeta bir bulmaca tamamlanmaktadır. Tamamlayıcı olan parçaların salt düşüncede yer alması ve görüntüye yansımaması bu bulmacayı sevimsiz bir hale dönüştürür. Yokluğun varlığını görmek ve eksik olanların nasıl eksildiğini tahayyül etmek gerilimli bir süreci meydana getirmektedir. Bu çalışmalar bir mimari yapıyı moloz yığınına çeviren bir şiddet ânının oradaki bedenleri nasıl yok ettiğini tahmin ettirir. Bununla birlikte savaşın gerçekliğinin simülasyonlarıyla kavranamayacak kadar güçlü olduğunu ve tahmin edimininse kısa süreli bir empatinin ötesine gidemeyeceğini de gösterir.

 • 

 

KAYNAKÇA:

Butler, J., Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü, İstanbul: Metis, 2005.

Clark, T., Sanat ve Propaganda: Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, İstanbul: Ayrıntı, 2011.

Hall, S., Temsil İşi, S. Hall içinde, Temsil: Kültürel Temsiller ve Anlamlandırma Uygulamaları (s. 21-98), İstanbul: Pinhan, 2017.

Han, B.-C., Psikopolitika Neoliberalizm ve Yeni İktidar Teknikleri, İstanbul: Metis, 2019.

McLuhan & Powers, Global Köy - 21. Yüzyılda Yeryüzü Yaşamında ve Medyada Meydana Gelecek Dönüşümler, İstanbul: Scala, 2001.

Merleau-Ponty, M., Algının Fenomenolojisi, İstanbul: İthaki, 2016.

Powers, M. M., Global Köy, İstanbul: Scala, 2001, s. 157.

Saybaşılı, N., Sınırlar ve Hayaletler, İstanbul: Metis, 2011.

Sontag, S., Başkalarının Acısına Bakmak, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2004.