Üç perde sessizlik

Üç filmi yan yana dizmek, onlara bir nizam vermek çoğu zaman rastgele bir eylem, hattâ imkânsız bir uğraş. Yine de pek çoğumuz için vazgeçilmezdir filmleri birbirine teyellemek. Biz zihnimizde teyelleri sıkılaştırdıkça, arada hakiki bir rabıta kurulur, geniş bir tefekkür alanı açılır bazen.

Üçleme deyince hududunu çizmek zor elbette. Üçlemeyle neyi kastetmediğimizi söylemek daha kestirme belki. Bir kez yaratılıp da mayası tutan bir sinemasal evreni posasını çıkarana dek sündüren “seri”ler değil burada zikredeceklerimiz. Bu seriler, seyircisini/müşterisini yakasından tutunca bir daha bırakmayan kurnaz zanaatkârların işidir. Hepimiz biliyoruz ki devir onların devridir, nice zamandır onların hükümranlığı sürmektedir. Öteki türlü üçlemeleri yaratanlarsa kuytulara çekilir olmuştur, gitgide daha da çok. Öteki türlü üçlemeler deyince, bir fikirle, bir ruh hâliyle, bir takıntıyla, bir zaafla, hattâ bazen bir edayla ilgili olanları anlayabiliriz. Tek bir karakterin yüzündeki değişimlerin izini sürebilir bunlar mesela. Aynı soruyu ısrarla tekrar tekrar sormaya erinmez. Tekerrürden korkmaz, sıkıcı olmaktan korkmaz, bir meseleyi farklı veçhelerini keşfedene dek uzatmaktan sakınmaz. Kavrayışın, bazen bir şeyi ağızda mantra misali yineledikçe, aynı kelimelerin farklı tınılarını aradıkça ortaya çıktığını bilir böylesi üçlemeleri yaratanlar.

Onlar kendi filmlerini adlandırmazlar çoğu zaman, kendilerini “üçlemezler." Hep sonradan gelir onları bir araya getirme eylemi. Hep bir nebze gelişigüzeldir onların bitişik nizamı. Gevşektir. Ama bir yandan da, onları bir kez beraber düşünmeye başladınız mı, ayıramaz olursunuz. Giriş gelişme sonuç ilişkisi de değildir söz konusu olan. Daha çok, bir haiku’nun, bol boşluklu, seyrek ama kendi gevşekliği içinde mutlak bir düzeni de barındıran yapısını andırır. Üç dizeyi birbirine bağlayan şey müphemdir genelde. Ortak bir imgelem süregider aralarında. Nasıl ki haiku’nun sıradan gözüken kelimeleri bir araya getirişiyle ortaya çıkardığı sade ama aşılmaz kuvvet formla ilgiliyse; aynı hissi, aynı bilgeliği başka bir yapının içinde vermek imkânsızsa; sinemanın kuvvetini taşıyan böylesi üçlemelerden çıkan anlamlar da bizzat mecraya içkindir, kameranın duygusuyla varolur. O yüzden de, filmler önünden akıp giderken açılan o belirsiz ve uçucu maneviyat alanıyla hemhâl olmasını bilenler için ayrı bir kıymeti vardır bu “üçlü tefekkürler”in.

Seyircisine böyle bir maneviyat, bir düşünme alanı bahşeden üçlemelerin en büyük yaratıcılarından Theo Angelopoulos’un filmleri üçlemeler açısından en zengin olanıdır. Onun filmografisi içinde üç farklı üçlemeden söz edilir. Bunlardan ilki olan “sessizlik üçlemesi”ni Kitara’ya Yolculuk (1984) açar, Arıcı (1986) devam ettirir, Puslu Manzaralar (1988) sonlandırır. Puslu Manzaralar’ın bir noktasında, Rilke’nin Duino Ağıtları’ndan bir dize duyulur: “Kim duyar, ses etsem, beni melekler katından?”[1] Bu dizeyle birlikte, bu üç filmin tamamında, Tanrı’nın sessizliği yankılanır. İmgelemleri arasında bir geçişlilik kurulur. Farklı sessizlikler birbirine çarparak yeni gürültüler yaratır. Söz konusu Angelopoulos olduğu için Tanrı’nın sessizliği Tarih’in sessizliğinden ayrı düşünülemez. Onun aynı kadraja, tek bir geniş plana sığdırdığı birkaç farklı zaman diliminin, “büyük anlatı”ların, çarpışıp dönüşüm geçiren ideolojilerin, sürgün edilenlerin, sürekli değişim hâlinde olsa da bir türlü kalkmak bilmeyen sınırların, yenilginin, umudun, sonra tekrar yenilginin tarihidir bu, büyük T ile başlar. Kişisel olanla toplumsal olanın iç içe geçtiği bir Tarih. Böylesi bir kadim anlatının sustuğunu düşünmek, Tarih’in sessizliğini idrak etmeye çalışmak neye tekabül eder? Arıcı’da Marcello Mastroianni’nin canlandırdığı yolcunun/sürgünün Yunanistan topraklarını arşınlayan, aynı zamanda tarihin katmanları arasında dolanan yürüyüşüne eşlik eden sessizlik Tanrı’nın ve Tarih’in sessizliğinden payını nasıl almıştır peki? Tarihle birlikte sevda da suskun mudur artık? Toprakları arşınlamaya, farklı diyarlarda farklı şeyler aramaya iten ne kalmıştır bizi? Umut da susmuş mudur?

Angelopoulos’un “sessizlik üçlemesi” Tanrı’nın sessizliğine seküler bir yerden bakarken, Ingmar Bergman’ın 60’ların başlarında çektiği üç film aynı sessizliğin içinde, sekülerin kıyısında yaşanan gelgitlerle daha karanlık bir yol alır. Bir bakıma Bergman’ın kendi inancıyla/inanma ihtiyacıyla muhasebesi olan bu üç film, bambaşka hikâyeler anlatırken bile hep o nihai, mutlak sessizlikten alır duygusunu. Sinema tarihçileri söz konusu üç Bergman filmini, yani Aynanın İçinden (1961), Kış Işığı (1963) ve Sessizlik’i (1963) ekseriyetle “inanç üçlemesi” adıyla ansa da, Tanrı’nın sessizliği üçlemesidir bu aynı zamanda. Üçünde de sessizlik bizzat bir karakter hâlini alarak kameranın önünde mevcudiyet kazanır. Bu mevcudiyet ile Tanrı fikrinin ve onun temsil ettiği maneviyatın noksanlığı arasındaki gerilimin üçlemesidir Bergman’ınki.

Böylesi nirengi noktaları sağlar üçlemeler filmleri okurken, duyumsarken. Önce bir yönetmenin imgeleminin içinde bir kaynak suyu, bir kılcal damar bulur, halatı oraya atarsınız bir çımacı gibi; onun sizden kaçıp gitmeye, yakaladığınızı sandığınız anda uzaklaşmaya müsait gövdesini sabitlersiniz. Sonra o nirengi noktasını kullanıp, kendinizce doğru ya da yanlış sabitlediğiniz fikre, düş alanına yakınlaştıkça, başka imgelemlerle bağlarını daha kalın çizgilerle görmeye başlarsınız. Belki de hepsi bir sanrıdan ibarettir, ama filmlere bakmanın, onlar aracılığıyla düşünmenin en tesirli yöntemlerinden biridir bu.

Artık kaybolmaya başlayan bu sanattan, yerini bölümün “heyecanlı” sonunu, kahramanın yarıda kalan hikâyesini merak ettiren tefrika tarzı “seri”lere bırakan “üçlü tefekkür” sanatından bahsedince, ille de anmak gereken başka örnekler de var elbette. Yasujirô Ozu’nun, II. Dünya Savaşı sonrası Japonya’sındaki Noriko adlı genç bir kadının portresini farklı hikâyeler üzerinden yeniden ve yeniden çizdiği üçlemesi, tek bir karakter üzerinden toplumsalın evin içindeki tezahürlerini anlatmak, bununla birlikte gelenek ve değişime dair hiçbir zaman güncelliğini yitirmeyen sorular sormak açısından benzersizdir. Roberto Rossellini ise 4 yıl zarfında çektiği üç unutulmaz film Roma, Açık Şehir (1945), Paisà (1946) ve Almanya, Sıfır Yılı (1948) ile yalnızca İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin başyapıtlarını vermekle kalmaz, II. Dünya Savaşı’nın insanlık durumuna kattığı onulmaz kederleri gözlemler, tüm insanlık tarihini baştan sorgulatacak acıların, acımasızlıkların kaydını düşer. Avrupa denen harabeyi öyle bir betimler ki Rossellini, bugünü anlamak için bile o üç filmin kalıntılarına bakmak gerekir. Kieslowski’nin çok sonraları, 90’larda, Fransız bayrağının üç renginin temsil ettiklerini kavramsallaştıracağı üçlemesiyse, o yıkıntılardan çıkıp yeniden doğduğu düşünülen Avrupa fikrinin yakın dönemli açmazlarıyla uğraşır. Mavi (1993), Beyaz (1994) ve Kırmızı (1994) kendi başlarına da tastamam dünyalara sahiptir, ancak onları birbirine bağlayan duygular ve düşünce tohumları, Preisner’in tekrarlanan melodilerinin de pekiştirmesiyle, üç film arasında öyle geçişler kurar ki, hepsini art arda izleyince bir tür duygusal eğitimden geçtiğinizi hissedersiniz. Haneke’nin “buzlaşma” kelimesiyle anılan üçlemesiyse, Kieslowski’yle benzer sorunların etrafında dolansa da çok daha karanlık yerlere ulaşır. Yedinci Kıta (1989), Benny’nin Videosu (1992) ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (1994) en basit tabiriyle yabancılaşma öyküleri anlatır. Haneke’nin anlattığı dünyada, Kieslowski’nin karakterlerini hayata bir şekilde tutunduran şefkatin esamesi okunmaz. Steril, soğuk, hissizleşmiş hayatlardan kesik kesik anlar sunar bize Haneke. Kimse kimseye uzanıp dokunamaz. Böylesi bir buz kütlesinin ortasında, Thanatos’a boyun eğmekten, kendini yıkıma sürükleme güdüsünden, hiçliğe ulaşma arzusundan başka bir şey kalmaz.

Üçlemeler bazen de yarım kalmışlıklarıyla kafamızı meşgul ederler. “Sessizlik üçlemesi”yle bahsi açtığımız Angelopoulos’un, yani sinemada sınırlar, sürgünlük hâli, vatansızlık gibi kavramlar üzerine en çok düşünen yönetmenin, bir motosiklet kazasında trajik bir şekilde hayatını kaybetmemiş olsa bitireceği üçlemesi, şu an yaşadığımız bir başka yakıcı sınır/aşımını, savaştan kaçarak ne pahasına olursa olsun Avrupa’ya doğru gitmeye çalışan göçmenleri anlatacaktı. Ağlayan Çayır (2004) ve Zamanın Tozu (2008) ile başlayan bu havada asılı kalmış üçlemeyi, Angelopoulos’un diğer filmlerini hayal ederek tamamlayabilir, Leyleğin Geciken Adımı’nda (1991) tam sınır noktasında, silahını ona doğrultan askerin karşısında tek ayak üstünde durmakta inat eden figürle birlikte düşünebiliriz. Filmleri yan yana dizmenin en güzel taraflarından biri de, böylesi boşlukları hayal gücümüzde, o gevşek nizamın bizde biriktirdiği imgelerle doldurma fırsatı vermeleri.