"Japonya izlenimlerinin çevresi hep bir Zen dumanıyla çevrili. Tiyatro, çay sanatı, resim, yazı, bahçe süslemeciliği, çömlekçilik ve hatta savaş sanatları gibi alanların kavranışına hep Zen eşlik eder. Boşluk, merkezsizlik, hiçlik gibi kavramlar; ruh ve beden bütünlüğü gibi düşünceler... Giderek 'Japonya eşittir Zen' gibi bir izlenime kapılmak kaçınılmaz olur. Aksine, Zen Japon toplumunda oldukça marjinal bir yer tutuyor."
06 Ocak 2022 21:00
Bir başka kültüre hayranlık, içinde bulunulan kültürden ve dünyadan bir kurtuluş umudu, bir başka dünya hayali biçiminde de tezahür edebilir. İki Fransızın Japonya’yı yorumlayışından ve Japonya’nın onlara çağrıştırdıklarından söz etmek istiyorum: Roland Barthes ve Claude Lévi-Strauss. Henri Michaux’nun ise Japon hayranı olduğunu söylemek mümkün değil. Onun Japonya izlenimleri aynı ülkenin nasıl bütünüyle farklı bir ışıkta okunabildiğini görmek açısından yararlı. “Japonismes” (Japonculuk) akımının Fransa’da doğduğu düşünülürse, üç Fransızın böyle bir yazıda buluşması da şaşırtıcı değil.
Japonismes; her tür Japon kültürel nesnesine, mutfağına, Japon edebiyatına, Japon yaşam tarzına ilgi olarak düşünüldüğünde hayli geniş bir çerçeveye sahip. Japon olan, oradan gelen her şey “Japonismes”in ilgi alanına giriyor diyebiliriz. Öbür yandan bu ilgi geçmişin harikaları ile de sınırlı kalmıyor; sinema, çizgi film, anime, manga, teknolojik buluşlarla günümüzde de genişliyor, kendine yeni mecralar buluyor.
Fransa, Japonya ile ilk temas eden ülkelerden biri değil. Böyle düşünüldüğünde Japonculuğun liderinin Portekiz, Hollanda, ABD gibi ülkeler olması gerekirdi ama değil. 18. yüzyılın zanaatkârları Fransa’ya yeni yeni ulaşan Japon nesnelerinden oldukça etkilenmişler. O sıralar moda olan Çin nesnelerine karşı bir “Japon harikaları” furyası yayılmış ve nihayetinde 19. yüzyıl sanatına yön veren bu akım Fransa’da başlamış.
İzlenimcilikte ve ardından gelen diğer akımlarda Japon resminden alınan ilhamın ağırlığı çok büyük: Malzemeyi ham bırakma, pürüzlü dokular, asimetrik biçimler, pervasız yalınlaştırma girişimleri ve tabii primitivizm. Bu geçip gitmiş, tarihte kalmış bir ilgi de değil; “Japonismes” Fransa’da hâlâ güncelliğini koruyor. Yüzyılın en büyük “Japonismes” festivali Fransız-Japon ilişkilerinin 160. yılı vesilesiyle, daha birkaç yıl önce Paris’te yapıldı.
Japon nesnelerine ve tarzına hayranlık birbirinden farklı alanlarla ilgili olsa da, bir araya geldiğinde bir yönelim oluşturuyor. İşin zor yanı, bu yönelimin ardında yatanı, yabancıların kafasındaki izlenimi açıklayabilmek. Hayranlık kişinin gözünü kör edip, nesnesinin gerçekten anlaşılabilmesini sonsuza dek imkânsızlaştırabilir de elbette.
Henri Michaux
Öncelikle hayli mesafeli bir bakışla başlamak yerinde olacak. Henri Michaux 1931 yılında Asya ülkelerini gezdi, izlenimlerini de Asya’da Bir Barbar’da yayınladı. Kitabın içindeki Japonya ile ilgili satırlar Barthes veya Lévi-Strauss’ınkinden tümüyle başka bir ülkeden söz eder. Michaux karanlık bir Japonya görmektedir ve diğer iki yazarın anlamlandırma çabalarından bütünüyle uzaktır. Her zaman olduğu gibi, olumsuz yargılar, gerçeğe hayranlıktan daha yakındırlar.
“İnsanlar parıltısız, acılı, çökmüş ve kuru, uşaklık ediyorlar. X’e, Z’ye ya da babayurda...
Kadınlarda uşak havası [yine uşaklık] genç olanları cici, hafifmeşrep hizmetçileri andırıyor.
Tıknaz, kısa, topuz gibiler.
Duygudan yoksun bir nezaketleri var.
Kişilikleri de bedenleri gibi. Duygusuz ve duyarsız bir örtü; derken bir hiç uğruna gücenip içlenme.
(...)
Göğsünü sıkıştırıp yassılaştıran bir zırh, sırtında bir yastık, sürüp sürüştürmüş kadın; hiçbir şeyi doğal akışına bırakamayan bu estetler ve askerler halkının zavallı ve özgün yaratısı.
(...)
Adalı bir düşünce tarzı, kapalı ve kibirli.
Kulağa zayıf ve anlamsız, aşırı hassas gelen bir dil.
Bir böcek dini, karınca yuvası tapıncı.
Her şeyin açık olduğu, hiçbir kapının kapanmadığı, insanın yıkanırken bile bir casusla, çırılçıplak da olsa bir casusla karşılaştığı bir ülke (her yerde size eşlik ediyorlar).
Kendi adasının, maskesinin, uzlaşımlarının, polisinin, disiplininin, askerî malzemelerinin ve güvenlik kordonunun tutsağı bir halk.”
Tüm bu satırlarda karanlık ve çirkin bir Japonya ile karşılaşıyoruz. Burada birazdan göreceğimizin aksine, yüceltmenin tam tersi söz konusu. Michaux’nun Asya seyahatinin 1931 yılında gerçekleştiğinden söz etmiştik. 1931 yılı Japonya’da militarizmin doruğa çıktığı bir dönemdi. Bir ordu devletinden, Mançurya ve Çin üzerinde yayılmacı politikaların gündemde olduğu, aşırı milliyetçi bir rejimden söz ediyoruz. İmparator bile rejim tarafından neredeyse teslim alınmıştır. Yazar böylesi bir ortamda derinliği değil, baskıyı ve suskunluğu görüyor elbette. Feyz alınabilecek herhangi bir şey yok ortalıkta. Görülen sadece suskunluk ve duygusuzluk. Nezaket bile kuru, duygusuz ve mekanik. Aşağıda, yıllar sonra aynı nezakette ne anlamlar bulunduğunu göreceğiz. Michaux, daha sonraları kitabının 1984 yılındaki baskısına yazdığı önsözde, Japonya’ya, Japon tiyatrosuna haksızlık ettiğini teslim eder ama metni yeniden ele almaya eli gitmemiştir.
Michaux’nun yazdıklarından onlarca yıl sonra, 1966 yılında Japonya’yı ziyaret eden Roland Barthes’ın bambaşka bir ülkeden söz ettiği izlenimine kapılmak zor değil. Aradan II. Dünya Savaşı geçmiş, atom bombaları patlamıştır. Barthes, Amerikan işgalinin ve gündelik hayattaki yoğun Amerikanizm dalgasının ardından yazmaktadır. Üstelik ’68 dalgası Japonya kıyılarına da vurmaktadır. Göstergeler İmparatorluğu bu gezinin ardından, 1970 yılında basıldı. Kitap birtakım yorumcuların söylediği gibi, gerçekte bir tür meditasyonların, Japon toplumunun bazı görüngüleri üzerine birbirinden kopuk, derin düşünmelerin toplamı. Bu düşüncelerin toplamı Batı uygarlığının tam karşıt ucunu oluşturur. Göstergebilimsel Serüven’de Barthes, “Göstergebilimin incelemeye girişeceği şey yalnızca, Mythologies döneminde olduğu gibi, küçük-burjuvaziye özgü vicdan rahatlığı değil, uygarlığımızın simgesel ve anlamsal dizgesidir bütünüyle. İçeriklerin değiştirilmesini istemek pek bir şey değildir, özellikle anlamın dizgesinde gedik açma’yı hedeflemek gerekir: Japonya üstüne yazdığım metinde ilke olarak ileri sürdüğüm gibi, Batının kapalı dünyasından çıkmak gerekir” diyor.
Japonya üzerinde toplanan anlamlar bütünü neredeyse ülküsel bir toplama işaret ediyor. Barthes, Japonya’yı bir kez daha keşfetmekte, Batının kendi narsisizmine saldırmakta ve bunun için düşsel Japonya’yı öne çıkartmaktadır. Kendi ifadesiyle bir düş ülkesi kurulmak istense, bu Japonya olacaktır. Metnini de neredeyse Japonya’nın kendi varlığı dünyaya fırlatmıştır:
“Bir gün kendi karanlığımızın tarihini yazmak, kendi özseverliğimizin yoğunluğunu ortaya çıkartmak, yüzyıllar içinde bazı bazı işitebildiğimiz birkaç farklılık çağrısını, ister istemez bunları izlemiş olan Doğuya ilişkin bilgisizliğimizi bildik dille, (Voltaire’in) yardımıyla yumuşatmaya yönelen düşüngüsel [ideolojik] düzeltmeleri elden geçirmek gerekir. Bugün Doğudan öğreneceğimiz binlerce şey var kuşkusuz; geniş mi geniş bir bilgilenme çalışması zorunlu, ileride de zorunlu olacak (gecikmesi ancak düşüngüsel bir örtmeciliğin sonucu olabilir); ama şurada burada uçsuz bucaksız gölge kuşakları (anamalcı Japonya, Amerikan ekininin benimsenmesi, teknik gelişme) bırakmaya boyun eğilirken, incecik bir ışık çizgisinin de başka simgeleri değil, simgeselin çatlama çizgisinin ta kendisini araması gerek. (...) yazar hiçbir zaman, hiçbir anlamda Japonya’nın fotoğrafını çekmedi. Daha çok bunun tersi olmalı: Japonya onu sayısız ışıltılarla benekledi; daha da iyisi, Japonya onu yazı konumuna getirdi.”
Karitani’nin dediği gibi; “Her şeyden önce bir toplumun kültürü ve geleneği daima yabancılar tarafından keşfedilir ve bu keşif daima gerçek hayatlardan belli bir uzaklıkta bulunan boş bir imge halindedir.” Bir davranışlar bütünü dış dünyada yeniden yorumlanıyor ve daha da derinleşmiş, anlam kazanmış olarak Japonya’ya geri dönüyor. Bunda kuşkusuz, bütünüyle yabancı ve farklı oluşun etkisi büyük. Karşılaştırılmaz derecede büyük bir uygarlık ülkesi olan Çin bile Japonya’dan daha anlaşılır olabiliyor çünkü.
Her izlenim, yazanın içinde bulunduğu bağlamda, izlenimin nesnesinin bağlamında ve daha sonraki tüm siyasal toplumsal bağlamlarda yeniden farklı şekillerde okunabilir. Göstergeler İmparatorluğu, 1970’ler Fransası’nda kapitalizm eleştirisi olarak okunurken, aynı metin Japonya’da modernizm karşıtı, milliyetçi bir okuma halini alabilir ve kitap kendini Batının yıkılışı ve modernliğin aşılması tartışmalarının göbeğinde buluverir. Karitani, Tarih ve Tekerrür’de, Roland Barthes’ın kitabının kaderini, Bruno Taut’un Japon Güzelliğinin Yeniden Keşfi başlıklı kitabının kaderine benzetir:
“Bu durum bir açıdan Roland Barthes’ın Göstergeler İmparatorluğu’nun kaderine benzer. Zira bu iki kitap Fransa’daki asıl bağlamından kopartılmış ve Japon post-modernistleri tarafından modernliğin aşılmasının yeni bir versiyonu olarak okunmuştur.”
Bruno Taut, Nazi Almanyası’ndan kaçarak Japonya’da birkaç yıl ikamet etmiş, önemli bir mimardı (daha sonra Türkiye’ye davet edildi, bir dizi projeye imza attı, öldüğünde İstanbul’da toprağa verildi) ve o günlerin Japonyası’ndaki mimarlık ve estetik anlayışına karşı, güzelliğin, gerçek Japonya’nın Heian Dönemi öncesinde ikamet ettiğini göstermeye çalışıyordu. Ancak eseri antikiteden yararlanmaya çalışan milliyetçilerin ve Batılıların elinde bambaşka bir kimliğe büründü, neredeyse yazarının amacının tam tersi yönde kullanılmaya başlandı.
Her yeni tanımlama çabası bir temsil gayretidir. Batıda Japonya temsili ve Japonların öz-temsilinin tuhaf biçimde çakışmasından, giderek Batıdaki temsilin Japonlar için de bir öz-temsil haline gelişinden söz etmek mümkün. Böylece yabancılarca yaratılmış temsil, ne denirse densin, bir hakikat haline gelir. Japonya’daki romantizmi, geçmiş idealini, yabancı Japonistlerin mevcut bir şey olarak, halihazırda yaşayan bir şey olarak görmeleri gibi bir olgu da var. Sakaguçi Agno ise konuya başka bir açıdan bakmayı tercih ediyor: “Taut’un tüm geleneksel güzellikleriyle Japonya’yı keşfedişi ile bizim Japon oluşumuz arasında (her ne kadar Japonya’nın geleneklerini unutmuş olmamız mümkünse de) onun tasavvur ettiğinden çok daha büyük bir fark vardır. Bir başka deyişle, Taut Japonya’yı keşfetmek zorunda kalmıştır, ama bizim böyle bir şeye ihtiyacımız yoktur, çünkü biz zaten Japon’uz. Antik kültürümüzü unutmuş olsak bile, Japonya’nın kendisini unutmuş değiliz. ‘Japon ruhu’nun özü nedir? Bizim bunu teorileştirmemize lüzum yoktur. Ne Japonya kendi ruhunun bir izahından doğar, ne de Japon ruhu gibi bir şey açıklanabilir. Japonlar gündelik hayatta sıhhat ve afiyetteyse, Japonya’nın kendisi de sıhhat ve afiyette demektir.”
Bir yabancı için asla tam anlamıyla Japon olunamayacağının bilinci hep bir yerlerde gizlidir. Bu varoluşsal kesinlik ve umutsuz bir duvarla karşılaşma hali olarak kalacaktır. Belki de ne yapılırsa yapılsın aşılamayacak bir ontolojik duvarın mevcudiyeti hayranlığı ölümsüz kılıyordur.
Barthes, Japon yaşamındaki bir dizi olgu üzerine düşünür ve “ben”in silinişini hayranlıkla tespit eder. Burada hemen her şey Batıdakinin tersidir. Her tür pratiğe merkezsizlik damga vurur. Evler ve hatta besinler, yani mutfak bile merkezsizdir. Boşluk her dem baş köşededir. Japonya bir anlamda “sözsüz, gösterenler imparatorluğu”dur; haiku “anlam sızması”dır. “Böylece haiku bize başımıza gelmemiş olanı anımsatır; kökensiz bir yinelenmeyi, nedensiz bir olayı, kişisiz bir belleği, palamarsız bir sözü tanırız onda.” Yazı ve resim de aynı yolda ilerler.
Barthes ’60’ların isyankâr Japonya’sı ile temas ettiğinde bile, gördüğü Batıdakinden farklı bir ’68’dir. Zengakuren diye adlandırılan devrimci öğrenci derneklerinin eylemleri Batılı varyasyondan bütünüyle farklıdır. Batıda öğrenci eylemliliği kendiliğindenlikle özdeşleşmişken, Japonya’da örgütlülük ve önceden planlanmışlık söz konusudur. Barthes burada bir “gösterge senaryosu” bulur. Yani bir izleyici kitlesi bulunan eylemler dizisi. Öğrencilerin taşıdıkları kaskların renklerinin tarihî bir göndermede bulunmayışı da tuhaftır. Eylemciler askerî değil, askerdirler. Barthes her yerde gördüğü merkezsizliği, kendiliğindenlik ve boşluğu niye burada göremediğini açıklamaz. Sanki Japon değerlerini Batı ’68’i temsil ediyor da, Japon Zengakuren’i bir sapmaymış gibi bir duyguya kapılırız. Tarihsellikten soyutlanmaya çalışmanın haliyle bu gibi tatsız sonuçları olacaktır.
Roland Barthes
Barthes nezaketin bir din olarak temayüz edişinin üzerinde de bolca durur.
“Konuşma alışkanlıklarımız çok sapkınlıklar içerir, çünkü orada nezaketin bir din olduğunu söylersem, onda kutsal bir şeyler bulunduğunu sezdiririm; anlatım burada dinin yalnızca nezaket olduğunu, daha iyisi, dinin yerini nezaketin aldığını esinleyecek biçimde saptırılmalıdır.”
Eğilmeler artık metafizik bir anlama doğru yükselir. Batıdaki nezaket anlayışından bambaşka bir şey söz konusudur Japonya’da:
“Burada selam her türlü alçalıştan ya da her türlü gururdan sıyrılabilir, çünkü sözcüğün gerçek anlamıyla hiçbir kimseyi selamlamaz, (her biri kendi Ben’i, ‘anahtar’ı kendi elinde olan küçük alan üzerinde egemen olan) iki kendilik, iki kişisel imparatorluk arasında, denetlenen, yukarıdan bakan ve önlemci bir iletişimin göstergesi değildir; hiçbir şeyin kesinleşmiş, bağlanmış, derin olmadığı bir biçimler ağının çizgisidir yalnızca. Kim kimi selamlıyor?”
Yukarıda Michaux’nun nezakete ilişkin söylediklerini hatırlayalım.
Japonya izlenimlerinin çevresi hep bir Zen dumanıyla çevrili. Tiyatro, çay sanatı, resim, yazı, bahçe süslemeciliği, çömlekçilik ve hatta savaş sanatları gibi alanların kavranışına hep Zen eşlik eder. Boşluk, merkezsizlik, hiçlik gibi kavramlar; ruh ve beden bütünlüğü gibi düşünceler... Giderek “Japonya eşittir Zen” gibi bir izlenime kapılmak kaçınılmaz olur. Aksine, Zen Japon toplumunda oldukça marjinal bir yer tutuyor. Eski yönetici sınıflar ve savaşçılar, daha kesin söylemek gerekirse Bakafu (karargâh) olarak adlandırılan Şogunluk çevresinde Zen’in yeri hanedanlığa bağlı Budist mezheplere bir alternatif olarak düşünülmüştü. Ancak özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında Zen, yabancılar açısından tüm toplumu kapsadığı sanılan bir şemsiyeye dönüştü. Tabii burada Japonlardaki doğrudanlık eğilimimin, kurgudan çok pratiğin öne çıkışının önemi büyük. Zen’in hiçlik kültürü, mesajsız yaşam tarzı, apolitikliği, kusurun da bir erdem olabileceğine dair yaklaşımı Batılıların fazla karışmış, teorilerle ve ideolojilerle tıka basa dolmuş kafalarında inkâr edilemeyecek bir rahatlama yaratmaktadır. Aslında ironik biçimde aynı durum feodal dönem Japonyası’ndaki askerî sınıflar için de geçerliydi. Karmaşık ve ayrıntılı Budist yönergelerin, Budist miras üzerine bitmeyen tartışmaların, anlaşılması zor Sutraların yerini anlık kararın berraklığı ve sadelik alıvermişti.
Günümüzdeyse karmaşıklıktan, toplumun karmaşıklığının bunaltıcılığından, sanayileşmenin kaosundan sadeliğe ulaşma gayreti, “başka”nın cazibesiyle desteklenerek kendine yeni bir alan açıyor. “Japonizm”e bu anlamda romantizmin bir başka türü de diyebiliriz. Romantizm yeryüzündeki sefilliğe değil, göklere bakma hareketiyken, “Japonizm”de anlaşılması kolay olmayan ama kendi toprağımızın tarihî ağırlığını da taşımayan, yabancı ve hep yabancı kalacak toprağın üzerindeki gökler söz konusu. Öbür yandan romantik akımların tersine, dinin ve inancın kendini davranışta ifade edebileceği bir zemin arayışı da var burada: Kuralların ilga edilişiyle doğan boşluğun, gündelikliğin dinsel tavır haline gelişiyle kapatılması çabasının ifadesi var. “Japon ruhu”nun özü sayılan Zen düşüncesinin hayatı belli belirsiz bir duman gibi sarmaktan ibaret varlığı, kimi romantiklerin sonunda Katolikliğe dönmelerinin tam tersi bir etki yaratıyor. Batının sağlam, kuşatıcı inançlarına değil, yabancının tuhaf âlemine yüzmenin ferahlatıcı havasını buluyoruz orada. Din hem vardır hem yoktur; inanç, inanç ağırlığını ve kuşatıcılığını taşımaz. Hatta belki Japon uygulamalarının bitmeyen tekrarında düşünmekten kurtuluşun ihtişamına erişilir.
Claude Lévi-Strauss 1977-1988 yılları arasında beş kez Japonya’ya gitti, Barthes ile kıyaslandığında bir Japonya uzmanı sayılabilir. Hüzünlü Dönenceler’in Japonca baskısının önsözünde Japonya’ya bağlılığını açıkça belirtiyordu ve daha henüz Japonya’ya hiç gitmemişti:
“Başka hiçbir şey, entelektüel ve ahlaki gelişimime Japon uygarlığı kadar erkenden etki sağlamamıştır... Yine de Japon uygarlığının Batı için, eğer kulak vermek isterse, yedeğinde tuttuğu pek değerli öğütleri de biliyorum: İçinde bulunulan anla yaşamak için geçmişten nefret etmek ve onu yok etmek gerekmemesi; bunun doğaya duyulan sevgiye ve saygıya yer vermeyen saygıdeğer kültürden ileri gelmemesi. Eğer Japon uygarlığı gelenek ve değişime eşdeğerde ağırlık vermeyi başarıyorsa; insanla dünya arasındaki dengeyi koruyorsa ve birinin ötekini harap eden çirkinleştirmesinin önünü almayı beceriyorsa; kısacası, bilgelerinin verdiği eğitime uygun olarak, insanlığın yeryüzünde gelip geçici olarak bulunduğuna ve bu kısa geçişin kendisine hiçbir biçimde insanlıktan önce var olan ve ondan sonra da varlığını sürdürecek bir evrende onulmaz hasarlara neden olma hakkı tanımadığına ilişkin inancını hâlâ taşıyorsa; o halde belki de bu kitabı doğuran karanlık bakış açısının, hiç değilse dünyanın bir bölümünde, gelecek kuşaklara sunulan tek vaat olmaması için az da olsa bir şansımız olacaktır.”
Lévi-Strauss tarafından Japonya’ya oldukça büyük bir değer atfedildiğini görebiliyoruz. Neredeyse mevcut felaketli gidişatın alternatifi. Lévi-Strauss, Japonya’nın doğa ve teknoloji dengesini kurmayı başararak örnek oluşturabileceğini iddia ediyor. İddiası doğa-teknoloji ikileminin de dışına çıkılabilmesine, Japon geleneksel pratiklerinin bütünsel olarak alındığında başka bir yaşama haline yol verebileceğine kadar ulaşıyor. Barthes kirlenmiş ve yabancılaşmış toplumların antitezini Japonya’da bulmuştu. Lévi-Strauss da benzer bir eğilimde. Onun izlenimleri Barthes’in aksine, pek çok ziyarete, pek çok okumaya, pek çok deneyime dayanıyor ve ülkeyi pek çok ülke ve toplulukla karşılaştırabilmek gibi eşsiz bir görüş açıklığına sahip. Onun bile hayranlığın dozunu sık sık kaçırabildiğine, Japonya söz konusu olduğunda tarihsellikten uzak tutumlara sürüklendiğine şahit olabiliyoruz.
Ayın Öteki Yüzü, Lévi-Strauss’un Japonya üzerine konuşma, yazı ve söyleşilerini bir araya getiriyor ve bize Lévi-Strauss’un öteki yüzünü de sunuyor. Tabii haksızlık etmemek gerek, Lévi-Strauss da, Barthes da bir “Japon özü”nü savunuyor veya onun keşfine soyunduklarını söylüyor değiller. İkisi de daha ziyade Japonlara ait çeşitli sanat, zanaat, vb. tutumlarda ortak bir tavırlar bütünü buluyorlar; Japonya’dan veya Japon nesnelerinden bize yansıyanın ne olduğunu anlamaya çalışıyorlar. Bu elbette ki öz demek değil ama toplamın tarifi çabası bizi ister istemez Japon tutumlarının listelenmesine, hatta soyutlanmasına götürüyor. Bütün, elbette ki oldukça yetersiz bir kavram; yol, yordam, usul, erkân gibi şeylerin toplamını ete kemiğe büründürmek imkânsız. Fakat bu çaba, bütünün yorumlanma, açımlanma çabası tarihselliğin sık sık göz ardı edilmesine, fazladan anlamlar yüklenmesine yol açıyor. Bu çabalar her tür genelleme gibi arkalarında soru işaretleri bırakıyor. Örneğin Lévi-Strauss, Japon mutfağından söz ederken, işi mutfaktan çıkartıp bir genel resim çıkartmaya vardırabiliyor:
“... Yalınlığa dönük ahlaki ve zihinsel bir hijyen; bir soyutlanmacılık, bir ayrılıkçılık... karışımlar dışarıda bırakılır ve temel öğeler üzerine durulur.”
Lévi-Strauss’un bu saydıklarını resimden yazıya, mutfaktan tiyatroya, savaş sanatlarından çay törenine, haikudan süsleme sanatlarına kadar hemen her tür Japon etkinliğine uygulamak mümkün. Kusurla kusursuzluk arasındaki çatışmanın sona ermesi de benzer usullerle gerçekleşir. Ünlü Zen rahibi ve resim ustası Sengai çömlekçiydi. Lévi-Strauss’a göre çömlekçilik “kusurlu olanın sanatı”dır ve bu sanatta “kusurlu olanın son derece bilinçli arayışı” söz konusudur:
“Aslolan, güzel-çirkin karşıtlığının artık anlamının kalmadığı bir duruma ulaşmak için her türlü ikilikten kurtulmaktır: Budizm’in ‘öylelik’ olarak adlandırdığı, her türlü ayrımdan önceki, öyle olma olgusu dışında tanımlanması olanaksız bir durum.”
Lévi-Strauss, “Anlatıya ve açıklamaya kuşkuyla yaklaşmak. Öznel anlatıma karşı kuşku; sezgi, deneyim ve uygulama arasındaki gönül bağı”ndan da söz ediyor. Tüm bunlar bir araya getirildiğinde, yine yukarıda sözünü ettiğimiz Japon Ortaçağı asker sınıfı tercihleriyle karşı karşıya geliyoruz. Tabii bambaşka bir bağlamda… Anılan eğilimler tarihselliğinden sıyrılarak, neredeyse sanayileşmiş yaşama biçiminin tam karşı kutbuna oturtulmuştur.
Claude Lévi-Strauss
Yabancının yakıştırmalarını ve tarihsellik bağlantısının kopartılışını en iyi görebileceğimiz örneklerden birisini Lévi-Strauss ile J. Kawada söyleşisinde buluyoruz. Batılı hayran, “evet”te karşıdakine yönelme görürken, yerli doğal olarak karanlık bir tarihsel arka plan görmektedir.
Lévi-Strauss: “Bu bence, bizim Fransızca Japoncada ‘evet’ dediğimizde biraz farklı bir biçimde simgelenen bir anlayış. Biz ‘evet’ diyoruz, siz ‘hai’. Ben hep ‘hai’de ‘evet’ten çok daha fazlasının olduğunu hissettim... ‘Evet’ bir kabullenmeyken, ‘hai’ konuşulan kişiye doğru yapılan bir hamledir.”
J. Kawada: “Bu konuda küçük bir parantez açmak gerekecek. ‘Hai’ ünlemi Satsuma lehçesindeki bir ifadeydi, Satsuma askerî bölgesi, Choshu ile birlikte, Togukawa’nın ordusunu yenip Meiji restorasyonunu gerçekleştirmişti. Bu iki bölge yarım yüzyıl boyunca ulusal iktidarı paylaştı. O dönemde orduda olduğu gibi, ilkokulda da boyun eğme göstergesi olarak topluca ‘hai’ diye karşılık verilmesi istenirdi; oysa Kyoto ve Edo dahil başka bölgelerde doğrulayıcı karşılıklar için geleneksel sözcük ‘hee’, ‘hei’, ‘ee’, ‘nd’, vb. kullanılırdı. 1945 öncesi Japonya’nın aşırı milliyetçi, militarist eski rejimini tanımış bizim kuşağımız için ‘hai’ sözcüğü de üst bir güce karşı koşulsuz boyun eğme anlayışını çağrıştırır.”
Batı dışında herhangi bir ülkenin yorumlanması söz konusu olduğunda, genellikle Doğu-Batı karşılaştırmaları kaçınılmaz hale gelir. Lévi-Strauss’da da bu karşılaştırmalara bolca rastlanır; Batıda ipliğin deliğe uzatılmasına karşın Japonya’da deliğin ipliğe uzatılması, Batıda testerenin kullanandan dışa doğru itilerek çalıştırılmasına karşın Japonya’da kullanıcıya çekilmesi gibi karşıtlıklar mitolojiye dönüşür. Doğu-Batı karşılaştırması konusu olduğunda, bilindiği gibi Doğuya öznenin reddi düşüyor. Lévi-Strauss’a göre Japonya’da öznenin dışarıyı kendine çekme, dış dünyayı kendinde toparlama gibi bir çabası var. Batı öznesi merkezkaçtır, çevreye saçılır, dünya öznenin rengine bürünür, Japonya’da özne dünyanın rengine gömülür.
Japonya hayranlığını yorumlarken belki de Lévi-Strauss’un antropolojiye dair verdiği örneği dikkate almalıyız. Takımyıldızların kendi gerçekliği ile onları takımyıldız olarak adlandırıp bunlarda yön bulabilmemiz, onların değişimlerini ve birbirlerine göre hareketlerini gözlemleyebilmemiz başka başka şeyler. Böylece iki farklı ama birbirine eşdeğer gerçeklik söz konusu. Gerçekte örneğin Büyükayı diye bir şeyin olmayışı, bu yıldızların birbirlerine akıl almaz derecede uzak mesafeleri, her birinin apayrı gerçekliği başka bir şey; bizim onları sınıflandırıp bu sınıflamadan istifade etmemiz başka bir şey. Belki de kültürlerin görüngülerine de bu şekilde yaklaşmak daha doğru. Sorun istifade etmenin neye, kime hizmet ettiğinde, hangi tarafa doğru gerçekleştiğinde düğümleniyor.
•
KİTAPLAR:
Claude Lévi-Strauss. Ayın Öteki Yüzü, çev. Barış Tut, Everest Yayınları, 2018.
Henri Michaux, Asya’da Bir Barbar, çev. Rahime Sarıçelik Abbasbeyli, Sel Yayıncılık, 2018.
Kojin Karitani, Tarih ve Tekerrür, çev. Erkan Ünal, Metis Yayınları, 2012.
Roland Barthes, Göstergeler İmparatorluğu, çev. Tahsin Yücel, YKY, 2016.
Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven, çev. Mehmet Rifat, Sema Rifat, YKY, 1993.
GİRİŞ RESMİ:
Soldan sağa:
Claude Monet, Madame Monet'nin Japon kostümüyle portresi, 1876.
Van Gogh, Tanguy Babanın portresi, 1887-8.
Alfred Stevens, Japon kıyafetli Parisli, 1872.
