Sanatta 'yeni' ve kültürel ekonomi

Daha önce Akışta: İnternet Çağında Sanat ve Sanatın Gücü kitapları Türkçeye kazandırılan sanat ve medya kuramcısı Boris Groys’un, çok daha eski tarihli (1992) Yeni Üzerine: Geçmişle Gelecek Arasında Kültürel Ekonomi başlıklı çalışması da Koç Üniversitesi Yayınları tarafından geçtiğimiz haftalarda yayımlandı. Diğer iki kitaptan alışık olduğumuz deneme tarzının aksine Yeni Üzerine daha sistematik, bütünsel ve kuramsal şekilde kültürde yeni kavramının işlevini araştırıyor.

Yenilik ve kültürel ekonomi

Groys, bu kitabı, tarihin sonunun da ilan edildiği bir dönemde, sanatta ve kuramda herhangi bir yeniliğin mümkün olamayacağı kabulüne karşı kaleme almış. Karşısında durduğu bu anlayışı Sanatın Gücü’nde şu sözlerle anlatıyor:

“Sanatta yeninin imkânsızlığı hakkındaki söylem son birkaç on yıllık zaman dilimi içinde özellikle yaygınlaşmaya ve etkin olmaya başladı. Bunun en ilginç özelliği, yeninin sözüm ona sonu hakkında duyulan olumlu yöndeki heyecanın önemli bir mutluluk -bu söylemin çağdaş kültürel çevrede ürettiği belli bir içsel tatmin- hissi vermesidir” (s. 29).

Oysa “yeni kaçınılmazdır, önlenemez, olmazsa olmazdır. Yeninin ötesine açılan bir yol yoktur; çünkü bu yolun kendisi de ancak yeni olabilir.” (Yeni Üzerine, s. 14).

Ona göre yeni, kültürün işlerliğinin ve devamının bir koşuludur. Yeniye yönelim, kültürel mekanizmanın işleyişini yöneten ekonomik yasanın kendisidir.

Groys, kültürel alandaki yeniliğin temelinde, iki farklı düzlem arasındaki değiş tokuş ekonomisinin yattığını söylemektedir. Bu düzlemler dünyevi (profane) alan ile değerlenmiş kültürel bellektir:

“Yenilik (…) temelde değiş tokuşun kültürel-ekonomik yapısında gerçekleşir. Değiş tokuş, dünyevi alan ile değerlenmiş kültürel bellek arasında meydana gelir; değerlenmiş kültürel bellek ise müzelerde, kütüphanelerde ve diğer arşivlerde ve bu arşivlerin kullanımını yöneten alışkanlıkların, ritüellerin ve geleneklerin içinde korunan kültürel değerlerin toplamından oluşur. Her yeniliğin ardından dünyevi alandaki birtakım şeyler değer kazanıp kültürel arşive katılır, birtakım kültürel yapıtlar da değerlerini kaybederek dünyevi alana dahil olur” (s. 121).

Kültürel ekonomi, doğrudan kültür piyasasını değil, kültürel alan içerisinde yer alan iki düzlem arasındaki değiş tokuş ilişkisini nitelemektedir; bu anlamda bir ekonomik mantık alanıdır. Ancak değerlenmiş kültür alanına dahil olmanın ve buradaki akış içerisinde bir süre var olabilmenin bir piyasa karşılığı da tabii ki vardır.

Daha önce ilkel ve sıradan bulunan şeylere yeniden değer biçilmesiyle, bu şeylerin kültürel bellekte yer bulmasını sağlamak, daha önce benzer bir yolla bellekte yer alan, ancak artık orijinalliğini kaybeden bazı nesnelerin dünyevi alana uğurlanmasını da beraberinde getirmektedir. Bu nedenle Groys bir kültürel ekonomiden bahsetmektedir. Ancak, dünyevi alandan alınan ve yeniden değer biçilen şeyler, dünyevi alandaki karşılıklarına ne derece uyduklarıyla, yani hakikati ne kadar yansıttıklarıyla değil, kendisinden önce ortaya konulan eserlerle kıyaslanarak kültürel alan içerisindeki hiyerarşide bir sıraya yerleştirilir:

“Her yenilik, kültürel bir tavrın ya da eylemin yeni bir yorumu, yeni bir bağlama sokulması veya bağlamından çıkarılması sonucunda meydana gelir” (s. 55).

Bu yeniden yorum ya olumlu ya da olumsuz şekilde gerçekleşir:

“Olumlu yönde uyum, geleneksel kalıplara benzeyen yapıtlar oluşturmak demektir. Olumsuz yönde uyum, geleneksel kalıplara benzemeyen yapıtlar oluşturmak, yapıtı onlara karşı konumlamak demektir. Yapıt her iki durumda da gelenekle -olumlu ya da olumsuz yönde- belirli bir ilişki içindedir. (…) Demek ki kültürel bir yapıtın değerini ölçmek söz konusu olduğunda temel soru, yapıtın kültürel gelenekle ilişkisiyle ilgilidir: yapıt o gelenekle kurduğu olumlu ya da olumsuz yöndeki uyumda ne derece başarılı olmuştur?” (s. 20).

Bir kültürel-ekonomik fenomen olarak yeni, gelenekle bu zorunlu ilişkisi de göz önüne alındığında, sadece sanatçının ya da izleyicilerin zihninde kendisini var edemez. Kültürel bellekte kendine yer açmak, kültürel arşivin işleyişinde rol alan insanlar tarafından kabul edilmek, yeniye asıl yeni vasfını kazandıran imtiyazlardır. Bu nedenle kültürel mekanizmaların ve bunların işleyiş ilkelerinin bilinmesi zorunludur (Maurizio Cattelan’ın “duvara bantlanmış muz” eserini hatırlayalım).

Groys bu noktada hazır nesnelerin sanatsal formlara bürünmesine ayrı bir başlık ayırır. Dünyevi alan ile değerlenmiş kültürel bellek arasındaki değiş tokuşun en sarih şekilde göründüğü örnekler bunlardır. Hatta, bu eserlere güç katan bizzat bu özellikleridir:

“Hazır nesnenin iki kavramsal düzeyi de değerlenmiş ile dünyevi tarafından eşit ölçüde hissettirilir, ama bu düzeyler kati surette kaynaşmaz, birbirlerini olumsuzlamaz ve bir birlik oluşturmaz. Uzlaşmazlıkları yapıtın alımlanışını belirlemeye devam eder” (s. 79).

En yüksek kültürel değerle en dünyevi nesne arasında yaratılan –başarılı– gerilim, söz konusu eserin kültürel belleğe dahil edilmesini sağlar aynı zamanda.

Bir ekonomik mantık alanı olarak kültür, toplumsal sınıflar arasındaki eşitsizliklerin yeniden üretilmesine de neden olur. Egemen bakışa göre, değerlenmiş kültür ayrıcalıklı üst sınıfların kültürüyle, dünyevi alan ise işçi sınıfının ve ezilenlerin kültürüyle özdeştir. Değiş tokuş ilişkisi açısından bakıldığında, alt sınıfların dünyevi kültürel pratikleri, üst sınıflar tarafından yeniden değer biçilerek kültürel belleğe katılır. Alt sınıfların kültürel pratikleri, kendilerine açık olmayan ayrıcalıklı bir kültürel moda alanında değerlendirilir ve bu şekilde kültürel sömürü mekanizması işletilir. Rus avangardı ve özellikle konstrüktivizm, bu kültürel sömürüyü ortadan kaldırmak, dünyevi alanındaki nesnelere yine alt sınıflar için değer biçmek, devrimci bir kültürel alan kurmak için çalışmıştır. Ancak yazara göre bu proje, bizzat alt sınıfların bu eserleri bir sanat eseri olarak görmemesiyle, kendi kültürel pratiklerine biçilen değeri es geçmesiyle başarısızlığa uğramıştır.

İnternet çağında yeni

Groys, bu eserinin yayımlanmasından on dört sene sonra kaleme aldığı Akışta kitabında, internetin ortaya çıkarttığı olanakları kuramıyla birlikte düşünmüştür. Yazara göre, her sanatçının kendi internet sitesini ya da sosyal medya hesabını açabildiği, kültürel belleğe dahil olma konusunda çok daha büyük imkânlara kavuştuğu internet çağında, kültürel bellek daha akışkan bir hale gelmiştir. Bu, beraberinde kültürel tüketimin temel mekânının internet olmasını da getirmiştir. Gerek sanatçıların kendi siteleri, gerekse sosyal medya platformlarında faaliyet gösteren binlerce sanat hesabı, eserlere ulaşımı oldukça kolay ve rastlantısal kılmıştır. Eskiden, belli bir akış içerisinde yer alan eserlerin bu akıştan kurtarılıp bir konumda koruma altına alınması yerini süregiden bir akışa bırakmıştır. Günümüzde müzelerin sabit koleksiyonları barındıran mekânlar olmaktan çıkıp, geçici küratöryel projelerin sahnesi haline gelmesi de bu akışkanlığı sağlayan diğer bir faktördür (s. 20).

Ancak bütün bunların ötesinde, Groys, internet sayesinde kültürel üretimin kitleselleşmesine vurgu yapmaktadır:

“Facebook, Instagram, Youtube ve Twitter gibi çağdaş iletişim mecraları ve sosyal ağlar, küresel nüfusun fotoğraflarını, videolarını ve metinlerini herhangi bir kavramsalcılık sonrası sanat eserinden ayırt edilemeyecek bir biçimde sergilemesini mümkün kılıyor. Çağdaş tasarım da aynı nüfusun kendi bedenlerini, evlerini ya da iş yerlerini sanat nesneleri ve enstalasyonlar olarak şekillendirmesini ve deneyimlemesini mümkün kılıyor. Bu, çağdaş sanatın kesinlikle bir kitle kültürü pratiği haline geldiği, dahası bugünün sanatçısının esasen sanat tüketicilerinden ziyade sanat üreticileri arasında yaşayıp çalıştığı anlamına gelir.” (s. 100)

Bu durum, Yeni Üzerine’de bahsedilen dünyevi ile değerlenmiş kültürel alan arasındaki mübadeleyi farklı bir bağlama yerleştirmiştir. Kültürel belleğe girmenin ekonomisi bir anlamda zayıflamış, sanatçılar doğrudan izleyicilere yönelmişse de, kitlesel olarak üretilen kültür ürünleri bu değiş tokuşu devam ettirmektedir. Groys’un bahsettiği sosyal medyada üretilen enstalasyonlar, dünyevi olana değer biçilmesi kaygısını sahiplenir. Değer biçilen ve kültürel alana katılan şeyler, sosyal medyada ilk önce beğeni ve paylaşımla, ardından ise hızlı bir şekilde kopyalarının üretilmesiyle bu payeye mazhar olmaktadır. Üstelik yeniye olan yönelim, sosyal medya ve internetin hız ideolojisi nedeniyle çok daha güçlü ve yıkıcı bir hal almıştır. Sosyal medyada paylaşılan her içeriği bir sanat eseri olarak değerlendiremesek de, Groys’un hatlarını belirlediği kültürel-ekonomik mantığın, bu mecralardaki beğeni-paylaşım ekonomisini de açıklayabildiğini söyleyebiliriz.

Groys, bu yazıda bahsi geçen üç kitabıyla, gerek postmodernizmin, gerekse içerisine bir anda daldığımız internet mecrasının kültüre ve sanat üretimine-tüketimine dair etkileri üzerine doğurgan bir tartışma alanı açıyor. Tarihi kendisinden başlatan bu olguların cazibesine kapılmadan, bugünün dönüşümlerini Rus avangardıyla, Duchamp’la, Warhol’la birlikte okumayı; bunları da tartışmaya katmayı tercih ediyor.

•