Kahraman erkeğe köstek olan kadın

Hektor, Troya Savaşı’nın ortasında yaşlılara ve savaşçıların karılarına Athena’ya dua edip hediyeler sunmalarını tembihlemek için kısa süreliğine şehre döner. Burada önce annesiyle, sonra Helene’yle, en son da karısı ve oğluyla karşılaşır. Bu, yiğidin evini ve ailesini son görüşüdür. Bunu hisseden karısı, ona savaşa dönmemesi, ailesinin yanında kalması için yalvarır:

Ah kocacığım, bu hırs yiyecek seni,

yavruna talihsiz karına acıma yok sende,

dul kalmama, biliyorum, az gün var,

Akhalar üstüne saldırıp öldürecekler seni.

Sensiz kalmaktansa toprak yutsun beni daha iyi.

Benim senden başka dayanağım yok,

alıp götürdüğü zaman ölüm seni.

(...)

Sen bana bir babasın, Hektor,

ulu anamsın benim, kardaşımsın,

arkadaşısın sıcak döşeğimin.

Burada, kalede kal, acı bana

yetim koma yavrumuzu, karını dul koma.^[1]

Hektor şanlı bir savaşçıdır, kardeşi Paris gibi ödlek değildir. Ölümden korkmaz, dövüşten kaçmaz. En önemlisi, onurludur. Karısının isteğini reddeder:

Ben de düşünüyorum bunları, karıcığım,

ama savaştan çekilirsem bir korkak gibi,

Troya erkeklerinden utanırım,

bakamam uzun entarili kadınların yüzüne,

içimden de gelmez, ne yapayım;

ün kazanmak için hem babama, hem kendime,

öğrenmişim atılgan olmayı,

Troyalılarla en önde dövüşmeyi öğrenmişim.^[2]

İlyada destanında karı koca arasında geçen bu sahne, bin yıllar sonra Hollywood filmlerinde sıkça karşılaşılacak bir tiplemenin öncüsüdür: Erkek ülkesini, dünyayı, insanlığı, kendinden ve ailesinden büyük herhangi bir şeyi kurtarmak, başka kimsenin çözemeyeceği bir sorunu çözmek, başka kimsenin keşfedemeyeceği şeyi keşfetmek için evini terk etmek, canını tehlikeye atmak zorunda hisseder kendini. Eşi, sevgilisi, sevdiği kadın ise bu ihtiyacı anlayamaz, erkeğin onur algısını bir türlü kavrayamaz, kahramanı misyonunda destekleyeceği yerde onun kararlarını sorgular, şahsî ve ailevî talepleriyle ona kendini suçlu hissettirir ve onun dikkatini dağıtır. Sıradan kadın, kahramana ayak bağı olur.

Bu tiplemeyle karşılaştığımız filmlerde, kadının tek özelliği erkek tarafından sevilmektir. Erkekten bağımsız bir hikâyesi, geçmişi, arzuları, kararları yoktur. Bu kofluk sadece yan karakter olmasına bağlanamaz zira yeri geldiğinde, diğer yan karakterlerle, özellikle de kahramana misyonunda destek olan diğer erkeklerle ilgili bilgiler ediniriz. Karaktersiz bir karakter olmanın ötesinde, kadın bu tür filmlerde hikâyenin gelişimine, erkeğin başarmaya çalıştığı kahramanlığa hiçbir katkıda bulunmaz. Oysa yine, arada belki joker bir kadın dışında hepsi erkek olan diğer yan karakterler kahramanın başarılı olabilmesi için canhıraş uğraşır. Sevilen kadın mecazî olarak, hatta çoğunlukla fiilen de erkeğin evde karşılaştığı bir figürden ibarettir. Bu durumda, bu filmlerde kadınların sitem etmekten başka bir işlevi yokmuş gibi durmaktadır.

“Dünyayı kurtaran kahraman erkek” filmlerinin bir türü kelimenin gerçek anlamıyla dünyayı kurtaran –uzaylılardan, virüslerden, doğal afetlerden, zombilerden vs.– adamların hikâyelerini anlatıyor. Bu erkek bazen sadece yanlış zamanda yanlış yerde bulunan vicdanlı bir vatandaş oluyor. Olayların tempolu akışına kapılıp gittiğinden ne yapması gerektiğine dair ikilemde kalmaya fırsat bile bulamıyor. Bazense başka kimsenin sahip olmadığı bir becerisi olduğundan devletin süklüm püklüm yardım istediği bir yetenekle karşılaşıyoruz. Bu durumlarda başta “Ne hâliniz varsa görün,” tepkisi verse bile, içinde bulunduğu durumu herhangi bir şekilde sorgulamadığından, bunun bir nazlanmadan ibaret olduğunu anlıyoruz.

Bu tür durumlarda sitemkâr kadın kolaylıkla pasifleştiriliyor. Erkek kollarını sıvamazsa dünya hepten yok olacak, o zaman ortada ne erkek ne kadın ne aile ne bir şey kalacaktır. Dolayısıyla her şeyi riske atmayı göze almış erkeğe, “Ama bizi neden düşünmüyorsun” diye sormanın bir manâsı yoktur. Erkeğin savaşa gitmemesi için makul hiçbir argümanı olmayan kadın, bu durumda gerçekten de sitem etmek için var gibi duruyor: Beyhude, mantıksız bir serzenişle seyirciye erkeğin görevinin ne kadar elzem, ne kadar kaçınılmaz olduğunu gösteriyor.

*

Gerçek hayatta dünyayı kurtarmanın yolu çoğunlukla bir meteor felaketini ya da terör eylemini önlemekten geçmiyor. Dünyayı değiştirmek bir cenazeye katılmayı, bir yazı yazmayı, bir eylem yapmayı ya da bazen sadece durmayı gerektiriyor. Daha “gerçekçi” Hollywood filmlerinde de kahramanlar Hektor gibi ülkeleri için savaşıyor, bir suçluyu yakalamak ya da mahkemede bir davayı kazanmak için çabalıyor. Bu durumda sıradan vatandaşın kendini insanlık uğruna bir amaca adaması, dolayısıyla da günlük yaşamından, alışkanlıklarından, ritüelin verdiği konfordan feragat etmesi bekleniyor. Söz konusu vatandaşın, bu tiplemelere yer veren filmlerde olduğu gibi, hayatını paylaştığı birileri varsa, bu onların yaşamının da aksamasına sebep oluyor.

Oliver Stone’un JFK’inde (1991) New Orleans savcısı Jim Garrison, Kennedy suikastından üç yıl sonra soruşturmadaki şaibelerden haberdar olur. Kennedy suikastı o kadar çetrefil bir olay ki ayrıntılarını konuşmak kaçınılmaz olarak sayıklamaya benzer. Ama özellikle Garrison’ın davasından önce devletin kanıtları yok ettiği ve benzeri iddialar paranoyaklık gibi algılanıyordu. Bu bağlamda, Garrison rapordaki tutarsızlıkları eşiyle paylaşmaya başlayınca kendi hislerine benzer bir hayret ya da heyecanla değil ama şüphe ve bıkkınlıkla karşılaşır. Üstünden onca zaman geçmiş, üstelik “bir sürü önemli kişice çoktan incelenmiş” millî bir olay, yetki alanı New Orleans’la sınırlı bir savcıyı niye bu kadar yakından ilgilendirsin? Jim köpeğe kaşıkla muhtemelen yememesi gereken bir şeyler yedirip aklına takılanları anlatırken Liz karşısında –hizmetçinin yardımıyla– bir yandan bebeği besleyip bir yandan bulaşıklarla uğraşır. Sofrayı kaldırdıktan sonra beş çocuğu yatırması gereken kadının o an ilk defa duyduğu akıl almaz gelişmelere bunları sırf kocası söylüyor diye inanmaması, kocasını sorgulaması çok tuhaf bir tutum sayılmamalı. Ama aynı gecenin sabahında Garrison uyanıp yine soruşturmadan bahsetmeye başladığında Liz’in, “İnanamıyorum. Hayatım, saat sabahın dört buçuğu. Bir saat sonra uyanacak beş çocuğum var,” demesi onu anlayışsız bir eşe dönüştürüyor. Çünkü ülkeyi kaosa sürükleyecek gerçekleri ısrarla reddedeceğini artık belli ediyor. Nitekim, adam ülkesine duyduğu güveni sarsan korkunç komplonun iyice içine girdikçe kadının buna tepkisi “her gece ayakta mı kalacaksın,” “çocuklar kalkacak” gibi basit ama dozu giderek artan serzenişlerden ibaret kalıyor. Adalet arayışının bir babanın, bir kocanın yerini tutamayacağı görüşüyle ısrarla normal hayatlarına geri dönmek istiyor kadın. Oysa nasıl ki dünya kelimenin gerçek anlamıyla yok olsa geriye aile diye bir şey kalmayacaksa, adam için de ülkesi inandığı değerlere sahip değilse ailesi ve çocukları tehdit altında demektir.

Allah kahretsin, ben de aynı şeyi istiyorum. Benim de bir hayatım vardı herhalde. Lanet olası bir devekuşu gibi kafanı kuma gömemezsin Liz. Bu bizim refahımızla alakalı değil. Bu bizim iki arabamızla, televizyonlarımızla ya da senin mutfağında alakalı değil. Bu çocuklarımızın yalan dolu bir bok çukurunda yetişmesiyle alakalı ve bu beni çok öfkelendiriyor. Bu yüzden hayatımın içine sıçıldı. Sen de meseleye böyle yaklaşabilirsen senin hayatının da içine sıçıldığını göreceksin Liz. (...) Allah kahretsin, birilerinin denemesi gerek, birilerinin denemesi gerek.

Kadının yakınmaları bu şekilde geçerliliğini yitiriyor. Adam hem hükümete hem kamuya, özünde dünyaya kafa tutarken yanında duracağına ona köstek olan, değer yargılarını unutmasını isteyen kadın aslında artık var olmayan, hatta hiç var olmamış bir hayale sarınmaya çalışıyor.

Benzer tiplemeler başka birçok filmde var. Bridge of Spies (2015), Serpico (1973), Heat (1995), The Insider (1999) ve niceleri, işini “fazla” ciddiye alan adam karşısında, “Tamam, doğru olanı yapıyor olabilirsin ama doğru olan ailene pahalıya patlayacak, o yüzden  yapma,” tutumu takınan bir eş içeriyor. Bütün örneklerde erkek içinde bulunduğu durumu, aldığı kararın kendisinin ve sevdiklerinin hayatını nasıl etkileyeceğini pek düşünmeden, kadına danışmadan, sadece “vicdanını dinleyerek” hareket ediyor. Bu, yanlış tercihi yaptığı anlamına gelmiyor. Gerçekten de bazen bir şeyleri değiştirmeyi “birilerinin denemesi” gerekir; birilerinin elini taşın altına koyması, kendini unutması, tüm insanlık için savaşması gerekir. Bu da elbette fedakârlık demektir ama fedakârlığı sadece kişinin kendisi değil ailesi de yapar. Bu yüzden nihai kararı insan kendi içindeki hesaplaşmayla kendi verecek olsa da hayatını paylaştığı kişiye bir açıklama yapması, onunla konuşması, tartışması beklenir. Oysa bu filmlerdeki erkekler bırakın eşleriyle iletişim kurmayı, kendi içlerinde bile bir hesaplaşmaya girmiyorlar. Sanki tüm hayatını, hatta canını, hatta sevdiklerinin canını tehlikeye atmak çok basitmiş gibi herhangi bir muhakeme süreci yaşamadan “içgüdü”lerini dinliyorlar. İşte, böylece konuyu enine boyuna ele alma görevi kadına düşüyor. Çocuğun her istediğini yapmasına sınırsızca izin veren babanın karşısında el mahkûm katı sınırlar koyması gereken anne gibi, erkek bildiğini okuyunca aldığı kararın sonucunda ortaya çıkabilecek olumsuzlukları kadının tartması ve kadının seslendirmesi gerekiyor. Zaten kendine ait bir kimlik verilmeyen kadın sadece şüphe ve sitemden oluşarak aslında özünde erkeğin eksiğini kapatıyor. Belki de tam bu yüzden karaktersiz olan kadın, Dr. Jekyll ve Bay Hyde misali, erkeğin içinde yaşaması gereken çatışmanın dışarıda vücut bulmuş bir sembolü olarak kullanılıyor.^[3]

*

Karısının Hektor’un “kahraman ve savaşçı olmaktan önce koca ve baba olması” istemini Alessandro Baricco İlyada’nın barışçıl dişil yönünün bir yansıması olarak yorumluyor.^[4] “Barış arzusunu aracı kullanmadan dile getirenler genellikle kadınlardır. Çarpışmaların sınırı dışında tutulmuş olan kadınlar, savaşma zorunluluğundan özgürleşmiş alternatif bir uygarlığın inatçı ve neredeyse gizli varsayımını canlandırıyorlar.”^[5] Bu filmlerdeki kadınlar da erkeğin içindeki çatışma istemeyen tarafın, bir alternatifin bulunduğunu savunan tarafın dışavurumu. Kadın evi, kurulu düzeni, her şeyin yolunda olduğu günleri temsil ediyor. Yani erkeğin koruyabilmek adına yıkması gereken şeyi. Burada mesele erkeğin yanlış bir şeyin savaşını vermesi değil. Erkeğin tek yönlü bir kahraman, kadının ise kof bir araçtan ibaret olması.

Ursula K. Le Guin, “Çuval Kuramı ve Kurgu”da tarihöncesinde hayatı değiştiren şeyin hikâye olduğunu anlatıyor. Av hikâyeleri sürükleyici olsun diye işin içine çatışmalar ve silahlar giriyor, böylece sadece “eylem” yaşanmıyor, bir de “kahraman” yaratılıyor. Hikâye, kimleri içerirse içersin, sadece kahramanın hikâyesi oluyor. Oysa Çuval Kuramı’na göre, kullanılan ilk kültürel gereç büyük ihtimalle sopa, taş gibi bir silah değil ama toplanan yiyeceklerin taşınabileceği türden bir kaptı. İnsan olmanın yolu en başta taşıyıcı, saklayıcı, paylaşımcı çuvaldan geçse de “kahramanın hikâyesi”nde silah yapıp can almaya hevesli olmayanlar defolu görülüyor. “Çok doğru, dediler. Sen kadınsın. Belki insan bile sayılmayabilirsin, en azından defolu olduğun kesin. Şimdi sessiz sessiz otur da, biz Kahraman Erkeğin Yükselişi Öyküsüne devam edelim.”^[6] Böylece, Hollywood filmlerinde erkekler hayatlarını gözü kapalı feda edip kahramanca yükselirken, kadınlar eve yemek toplayıp getirmenin önemini sürekli anlatmak zorunda kalan toplayıcılara indirgeniyorlar.

Oysa avcıdan önce toplayıcı vardı. Dahası, toplayıcı olmak savaşılması gereken yerde pasif kalmak anlamına gelmiyor.

Hemen belirteyim, saldırmaz ya da çatışmaz bir insan değil. Yaşı ilerlemiş, öfkeli bir kadınım ve el çantamla bütün o serserilere kök söktürüyorum. Ama ne ben ne başka kimse bunun bir kahramanlık olduğu kanaatindeyiz. Yabani yulaf toplayıp hikâyeler anlatmaya devam edebilmek için yapmaya mecbur olduğumuz allahın cezası şeylerden biri işte bu da.^[7]

Yani Hollywood’un kahraman erkeklerinin yaptıkları aslında bir kahramanlık değil, sadece insanlık. Ölenlerin ve sakatlananların olduğunu bile bile, bu riski hem kendisi hem ailesi için göze alarak Gezi’ye çıkanların, hatta sadece Gezi sırasında sokağa ekmek almaya çıkanların insanlığı gibi bir insanlık. Bu filmlerdeki erkekler kahraman değil; dolayısıyla onların insanlıklarının bir parçasını, belki de en önemli parçasını temsil eden kadınlar onlara ayak bağı oluyor olamaz, onları ancak yüceltebilir. Ancak insanlığın yeterince sürükleyici bir hikâye oluşturamayacağı yanılgısı Hollywood’u bu tiplemeleri çoğaltmaya itiyor. Çünkü, “Kahraman’ın bu çuvalın içinde pek hoş görünmediği de bir gerçek. Ona bir sahne, bir kaide, bir zirve lazım. Torbaya girince tavşan ya da patates gibi duruyor.”^[8]

Bu tür erkek ve kadın tiplemelerine yer veren filmlerin birçoğunun gerçek hikâyelere dayanmaları ayrıca dikkat çekici bir durum. Belki de insanlığın gücüne inanabilmek için insanı kahramanlaştırmamız gerekiyor. Hayatını değişime, eğitime, keşfe, dünyayı daha iyi bir yer hâline getirmeye adayanların gün boyunca bir ofiste çalıştıktan sonra yorgun argın eve gelip koltuğa yığılan bizlerle aynı olduğunu kabullenemiyor ya da kabullenmek istemiyoruz. Çünkü bu bize de bir sorumluluk, büyük bir sorumluluk veriyor: Bu biz de her an koltuktan kalkıp harekete geçebiliriz demek. Ama hayat kahramanlardan değil, insanlardan oluşuyor ve hikâyeler bize insanlığı anlattıkça bir kaçıştan fazlasına dönüşüp bize değer katıyor. “Yabani yulafları ellerimizin bütün gücüyle nasıl saplarından kopardığımızı”n^[9] hikâyesi bize esas olanın kahramanlık değil, insanlık olduğunu hatırlatıyor.

 

---

^[1] Homeros, İlyada, çev. Azra Erhat-A. Kadir, Can Yayınları, 2004, s. 184-185.

^[2] Age, 185.

[3] Bu noktada The Insider’ın konuyu farklı bir şekilde işlediğini belirtmek gerekir. Tütün şirketindeki eski patronlarını ifşa etme kararı vermeye çalışan Jeffrey Wigand kendi içinde bir muhakeme süreci yaşıyor; ama bunları kararını destekleyemeyen karısıyla paylaşmıyor. Bağımsız bir karakter olarak tanımadığımız kadın burada erkeğin içindeki bir eksikliği de gidermiyor, böylece iyice işlevsizleşiyor.

[4] Alessandro Baricco, “Bir Başka Güzellik: Savaş Üzerine Bir Sonsöz”, Homeros, İlyada, çev. Eren Cendey, Can Yayınları, 2014, s. 160.

[5] Age.

[6] Ursula K. Le Guin, “Çuval Kuramı ve Kurgu”, Kadınlar Rüyalar Ejderhalar, çev. Deniz Erksan, Metis Yayınları, 2018, s. 61.

[7] Age, s. 62.

[8] Age, s. 63.

[9] Age.