Hindi'nin Ruhu'na retorik bir bakış

Bu çalışmada, bir edebiyat eserinin, gücünü nelere borçlu olduğunu çeşitli yönlerden irdeleyen, retorikle beslenmiş bir sanatı estetik zeminde inceleyen, ona bazen kızan, onu bazen savunan ama her zaman ufuk açıcı Wayne C. Booth’un edebiyat eleştirisinde devrim niteliğindeki Kurmacanın Retoriği adlı eseri referans alınarak Ersan Üldes’in kurmacanın neliğine göndermelerle dolu Hindi’nin Ruhu adlı romanı ele alınacaktır.

Hindi’nin Ruhu, 1942-2004 yılları arasında yaşamış ve yaşarken sükût suikastine uğramış Hasan Cahit Doğanay’ın 10 yılı aşkın bir sürede yazdığı Hindi adlı romanının, adını bilmediğimiz bir anlatıcı tarafından gün ışığına çıkarılması ve Hindi’nin sıradan okura kapanan metninin karanlık noktalarına ışık tutulmasını anlatan bir roman. Roman, Hasan Cahit Doğanay’ın biyografisiyle başlıyor; biyografiden sonra Hindi’nin Panya Kitabevi’nce 1999 yılında yapılan ilk ve tek baskısını ele alarak açımlayacağını söyleyen anlatıcının “Hindi’nin Ruhuna Giriş” başlıklı önsözü yer alıyor. Önsözün sonrasında 1. Bölüm/ Hazırlık başlığıyla “Mesut ilk sayfada uyanır, sonra üç sayfa boyunca bir şey yapmadan grand toilette oturur” şeklinde anlatıcının açımlaması başlıyor.

Hindi’nin Ruhu’nda romanın başından itibaren okuru bir gerçekliğe ikna çabası yer alır. “Bilinmeyen yazar tek hamlede gerçek insanların, hatta en yakın dostların asla bilemeyeceği türden bilgileri önümüze serer. Yine de hikâyenin devamını kavramak için bu bilgiyi sorgusuz sualsiz kabul etmemiz gerekir.”¹ Hindi’nin Ruhu’nda baştaki biyografinin de dâhil olduğu kurgu, başka kaynakta okusak şüpheyle bakacağımız ama burada Hasan Cahit Doğanay’ı bilen anlatıcı tarafından eğer bu okumayı sürdürmek istiyorsak tamamen kendimizi teslim etmemizi isteyen bir güvenirlikle sunulur. Biyografinin nesnelliğinden sonra –ki Hasan Cahit’in Adana’nın Seyhan kazasında doğup 1942-2004 yılları arasında gerçekten yaşadığına ikna olmuş olabiliriz- adını bilmediğimiz anlatıcı, önsözüyle ben de buradayım, ben de gerçekliğe dâhilim, der. Hasan Cahit’in sıradan okurun anlamakta zorlanacağı metnini açımlayacağını iddia eder, okur olarak bu gerçekliğe de ikna olduktan sonra metne geçeriz. Metne, Hindi’nin Ruhu’nu okumakta olan okurun ve kurgusal olarak Hindi okumasına başlayan anlatıcının eşzamanlı olarak geçmesi gerçeklik algısını kuvvetlendirir. Hasan Cahit’in ve anlatıcının varlığından artık şüphemiz kalmadıysa bir kişi için daha yazarın desteksiz sözlerine güvenmek zorunda kalırız: Mesut Penyeci. “Son Çeyreğin Gevşeği” adlı bölümle Hasan Cahit’in Mesut’unu anlatıcının Mesut’u olarak okumaya başlarız, ama eğer Mesut’un gerçekliği ile ilgili bir sıkıntımız varsa bu başvuruları anlatıcı değil, Hasan Cahit’in kendisi göğüslemek durumundadır, çünkü bize adını söyleme lütfunda bile bulunmayan saf anlatıcı bir elçi konumundadır.

Mesut, anlatıcının referans gösterdiği Hindi adlı kitapta uyanır, kalkar, üç sayfa bir şey yapmaz, elleri cebinde dolanır vesaire. “Fakat ilk kısım, hiçbir gerçek olayın gözlemciye sunamayacağı bir başka yargıyla”² şöyle devam eder: “Çünkü o esnada zihni hâlâ oturma safhasında kalır.”³ Mesut’un zihninin nerede olduğunu nereden biliyoruz? Elçi anlatıcı Hindi adlı, okura birinci ağızdan ulaşamayan kitapta Hindi’nin anlatıcısından edindiği deneyimle Mesut’un zihin hareketlerini takip edebiliyor ve bize aktarıyor. Zihin koridorlarında dolaşmak, Mesut’un oturmasına, kalkmasına fiziksel olarak gözlenebilir eylemlerine şahit olmaktan bir tık ileriye götürüyor gerçeklik algımızı. Burada Mesut’un zihnini şüphesiz Mesut’tan ötesi bilemez ama “yazar yargısını bildirir ve biz bu yargıyı sorgusuz sualsiz kabul ederiz.”⁴ Mesut’un zihnini takip edebilen anlatıcı, Mesut’un “…dünyaya karşı daim önyargılı”⁵ olduğunu da bilir. Çünkü bize ikinci ağızdan sunmadan önce okuduğu Hindi romanındaki karanlık anlatımdan bunu çıkarır, anlatıcı önyargı fikrinin sahipliği için Hindi metnini referans gösterip kendini silmeye çalışsa da bu fikrin sahibi yazardan başkası olamaz.

Hindi’nin Ruhu, kurmacada yazarın sesi meselesi üzerine düşünmek için hayli bereketlidir. Yazar ile sözcüsü arasındaki ilişki burada üç katmanlıdır. Ersan Üldes, parodi eşliğinde genel edebiyat eğilimlerini alaya almak adına kendi yazarlık kimliğini deşifre ettiği yerlerden de anlayacağımız üzere, kendini anlatıcının arkasına gizler; anlatıcı-yazar ise başka bir yazarın Hasan Cahit’in arkasına gizlenir; Hasan Cahit de bu üst-kurmaca evreninde Hindi’nin anlatıcısının ardına gizlenir. Modern romanda doğrudan müdahale ayrıcalığını kaybetmiş ve kendini silmiş yazar burada üst anlatıcılar aracılığıyla kendini hatırlatır. “Edebiyata duyduğu yalın ve karşılıksız ilgiden tanıdığımız Mesut’un, biricik Mesut’umuzun elini kolunu bağlarlar”⁶ cümlesinde “tanıdığımız Mesut’un” ifadesiyle üst anlatıcıyı “biricik Mesut’umuzun” ifadesiyle alt anlatıcıyı duyarız. Romanın bu bölümünde “Mesut iyice bunalınca 46. sayfanın sonlarına doğru duşa girer” gibi uyarılarla anlatıcı aslında üst anlatıcı olduğunu ara ara hatırlatır.

Booth’un Mark Harris’ten alıntısı şöyledir: “'Size hiçbir şey anlatmayacağım' der kendi sanatını savunan genç ve başarılı bir romancı. İnsanlarıma kulak misafiri olmanıza izin vereceğim, onlar bazen doğruyu söyleyecek, bazen yalan söyleyeceklerdir. Ne zaman hangisini yaptıklarına da siz karar vermelisiniz. Bunu zaten her gün yapıyorsunuz. Kasap 'bu et en iyisi' diyor ve siz de 'aksini söylesen şaşardım' diye cevap veriyorsunuz. İnsanlarım sizin kasabınız kadar arzularının esiri olamaz mı? Çok şey gösterebilirim, ama sadece gösteririm… Nasıl yazardan koltuğunuzun yanında durup kitabı tutmasını beklemiyorsanız, bundan böyle bir şeyin tam olarak nasıl söylendiğini size anlatmasını da beklemeyeceksiniz.”⁷ Hindi’nin Ruhu’nun temel meselesini, bir şeyin (Hindi’nin) tam olarak nasıl “söylendiğinin” “anlatılması” olarak ele aldığımızda, anlatma ve gösterme ayrımı, eseri incelemek için yetersiz kalacaktır. Alışılageldik kurgudan farklı olduğu için Hindi’nin Ruhu’nda Ahmet Midhatvari bir anlatma ögesi aramak boşuna olacaktır. Ama Mesut’un zihninin işleyişini açığa çıkarmak için koyulan ipuçları ve zihindekileri belirten doğrudan ifadeler böyle bir kavramı da eserde toptan yok saymamızı engeller. Hindi’nin Ruhu’nun anlatıcısı, koltuğumuzun yanında durup bize Hindi’yi okuduğu için “sanatsal olan gösterme” ile “sanatsal olmayan anlatma”yı⁸ yazarın tasarrufunda olan bir şey olmaktan çıkarıp anlatıcıya yüklemek gibi bir oyun yapar. Hindi’nin Ruhu boyunca Hindi’nin açımlamasını izleyen okur “zaten günümüzde, uygar insanın konusu daima hazır olur, olmalı, konu bulacağım diye özünü eksilten mücadeleler içine giren insan kim ne derse desin çirkinleşir, çirkinleşmemeli”⁹ gibi gereklilik kipiyle biten Ahmet Midhatvari cümleler okurken, yazar tarafından metne tam anlamıyla angaje edildiğinden, yazarın sesini duyamaz, duyduğunu sandığı ses “bakış açısı kavramıyla kabullendiğimiz indirgemelerin mecburen çok daha ötesine giden bir kurmaca tekniği”dir.¹⁰

Bu kurmaca evreninde yazarı tamamen dışarıda bırakmak istiyorsak yazarın aracısız yorumlarını silmemiz gerekir. Fakat burada da yorumun neliği üzerine sorular başlar. “(Raşit) Her aklına geldiğinde hikâyenin başka bir saçmalığını keşfetmiş gibi yenilenmiş bir enerjiyle daha şiddetli güler. Mesut’un kulaklarına kadar kızarmasına yol açan bu tepki, evet biraz acımasız sayılabilir”¹¹ Daha birçokları gibi bu örnekte görülen “bu tip açık yargıların hepsini kaldırsak bile, karakterin zihnine her girip çıktığında bizim tabirimizle ‘bakış açısını her değiştirdiğinde’ yazarın varlığı açıkça göz önündedir.”¹² Raşit’in, üzerinden zaman geçse bile ne zaman bu hikâyeyi hatırlasa şiddetle gülmesi Mesut’un yüzündendir. Mesut’u kızartan bu tepki ise anlatıcıya göre acımasızdır. İleride Nihat Baylan’ın, Rıza Doğanay’ın, Hasan Cahit’in, Neriman Doğanay’ın, Kumral’ın, Serra’nın zihnine girildikçe yazarın kontrolü bize hatırlatılır ve “her yeni zihin kitaba dâhil edildiğinde aynı ses açıkça kendini dayatır”¹³

Hindi’nin Ruhu’nu retorikten arındırdığımızda hikâye basittir: Mesut Penyeci 40 metrekare evinde yaşayan, bir roman üzerinde çalışan, sokağa çıktığında yüzleşmeler yaşayan bir flanördür. Talep ettiği okur kitlesi üzerinde etkiler üretmeyi amaçladığını hissettiğimiz yazar, zorba okura bağımlı olmak yerine kendi retorik kaygılarıyla talepkâr bir metin oluşturur. Eserini retorikten arındırmaz, ama bazen retoriğin dozunu arttırır: Nihat Baylan için 16 satır boyunca devam eden upuzun tasvir¹⁴ retoriğin gerekliliğini sorgulatırken, okura hem bir tehdit hem de okur için bir farkındalık mahiyetindedir. Hindi’nin Ruhu’nun anlatıcısı aynı meselenin, açımladığı kitabın anlatıcısının da farkında olduğunu söyler: “Hasan Cahit’in söylediği çok şey olur, ancak Mesut’un yaptığı bir şey yoktur.” Hasan Cahit de Hindi adlı eserini retorikle beslemiştir, Mesut’la ilgili çok şey söyler ama eylem yoktur.

Hindi’nin Ruhu bir alaya alma romanı olduğu için, roman boyunca yazarın koyduğu ayrıntıların ne anlama geldiği sorusu sürekli düşünce balonumuzda dururken, bunlara verdiğimiz cevaplarla okur olarak kendimizi aşırı yorum yaparken bulabiliriz. Mesut’un oturduğu yerden kalkması bile bazen “hangi alışılageldik roman karakterine gönderme yapıyor şimdi yazar” diye düşünmemize sebep olur. Oysa Mesut belki sadece yerinden kalkmıştır. Okuma eylemi boyunca, genel edebiyat eğilimlerini alaya alan bu romandaki ayrıntıların, hareketlerin ne anlama geldiği sorusuyla baş başayızdır. Çünkü yazar koyduğu biyografiyle, anlatıcının anlam için başvurduğu kişilerin cevaplarıyla, Mesut’un tutunamamışlığıyla, kitabın katmanlarıyla, diliyle -temelde bu kitabın varlığıyla- en başından okurun tetikte beklemesini istediği bir roman yaratmıştır. Metni sıradan okura kapayan Hasan Cahit üzerinden metnini sıradan okura kapamıştır. Elbette Hindi’nin Ruhu’nu, Hindi adlı bir romanın ve Hasan Cahit Doğanay’ın gerçekten var olduğunun önkabulüyle okuyarak gayretkeş anlatıcının çabalarına inanıp kendinizi kurgusal gerilime kaptırabilirsiniz, fakat o vakit tüm bu saf duygularınızla size oyun oynayan yazarın tuzağına düşmüş olursunuz ve kurgusal metni zevk için tüketen saf okurla aynı safta bulunurken, yazar size uzaklardan bir yerden gülümsüyordur.