Etkinin eti ve keti

Soru: Şiir tarihimizin en ilginç yanı nedir? Yanıt: kendisi. Bu ne anlama geliyor? Bu, şiir tarihimizin modern şiir tarih(ler)inin bildik evrimsel basamaklarını ve daha fazlasını bünyesinde barındıran bir tarih olduğu, bu niteliğiyle de modern şiir tarihleri üzerine düşünmek için neredeyse mükemmel bir nesne oluşturduğu anlamına geliyor. Ne bir basamağın bir ülkede, bir diğerinin bir başka ülkede yaşandığı ne de avangardist sıçramalar içeren, aksine, bir süreklilik içinde (nazım-uyaklısı ve uyaksızıyla serbest nazım-parçalı dize-biçimsel dize) bir tarihtir bu. Bölük pörçük değil tam teşekküllü bir tarih yani. Peki, neden özellikle bizim şiir tarihimiz? Yanıt burada çatallanıyor. Böyle bir tarihin oluşması için iki niteliğin devreye girmesi gerekiyor: Modernist etkilere açık olunması ancak aynı zamanda yerel bir denge arayışı içinde de olunması. Birincisi Batı’ya yakın, ikincisi uzak (veya kendine yakın) olmak anlamına geliyor. İşte şiir tarihimizi hem modern hem de tarih yapan bu: Batı’ya yeterince yakın ve yeterince uzak olmuş olmamız. Peki, nasıl oluyor bu hem yakın hem de uzak olmak?

Yakınlık, coğrafi, tarihsel ve siyasal yakınlık demek her şeyden önce. Modern edebiyatımızı başlatan big bang’in nedeninin, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın insanı mıhlayan saptamasıyla “bir medeniyet krizi” olması durumu çok güzel özetliyor: Batı medeniyetinin “üstünlüğü” karşısında duyulan eziklik ve bunun sonucu gelen kriz. Şiir buna Tanzimat edebiyatında yeni biçimlerle değilse de içerikte bir kaymayla yanıt verir. Top yuvasından çıkıp yuvarlanmaya başlar. Şiiri yuvasından çıkaran vuruşu, bu krize çare arayışı, yani siyasi itki yapar. Batı’dan etkilenmeyi içeren bu çare arayışı ile birlikte ket vurucu refleksler de harekete geçer: otarşik veya kendine yeterli bir çözüm arayışı. Bu ikincisi bizde biraz kendini yitirme korkusu üzerinden gitmiş ama ne yapalım durum böyle. İki yeni öğe de oyunun ta en başında kendini göstermiştir: modernist etkilenme ve yerel çözüm arayışı. Yani yakın ve uzak…

Şiirin dinamiğini büyük oranda, yakınlık ve uzaklıkla özetlenen bu antagonist güçlerin mücadelesi belirler. Birisi gaza basar diğeri frene uzun bir süre. Bu, durulmayan bir süreç ve bu sürecin kahramanları da işin doğası gereği yenilikçiler olurken kaybedenleri fazla hızlı giden radikal yenilikçiler ve tabii ayak direyenler olur. Ana çizgi, ılımlı bir yenilikçiliğin çizgisidir. Antagonist kuvvetlerden yakın’ın uzak’a hep biraz üstün geldiği bir dinamiktir bu. Peki, neden daha hızlı veya daha yavaş gidilmemiştir? Yakın’a fazla yaklaşılması öyle bir rahatsızlık yaratmıştır ki böyle davranan şairler yadırganmakla kalınmamış, hızlılıkları ‘bu topraklara yabancı olmak’ yargısıyla cezalandırılmıştır, bu topraklarda radikallik hoş görülmez çünkü. Suçu Dada’ya öykünmek olan Mümtaz Zeki Taşkın’ın Allo Allo adlı kitabı, yargılamakta herkesin birleştiği bir ortak payda olur, ne mutlu ki! Ercüment Behzad Lav’ın gerçeküstücü ve fütürist olarak nitelendirilen şiirine UFO muamelesi yapılır. Behçet Necatigil’in, sonrasında geri çekildiği büyük çıkışı Kareler‘i hep birlikte görmezden gelinen bir tuhaflık olarak kalır (bu kitabın birinci baskısını yayınevinden tam 29 yıl sonra satın aldığımı söylesem bilmem başka bir şey söylememe gerek kalır mı!).

Uzak’a, yani kendini arayışa bir temel Ziya Gökalp’ten gelir: “Eski Türklerin şiir ölçüsü hece ölçüsüydü” der ve heceyi önerir. Oysa Türklerin eski ölçüsü hece değil, vurgulu heceydi. Divan şiiri artık yabancı kabul edilmiştir ve kendine dönmek için cihet aranmaktadır. Ortalıkta bu vurgulu hece ölçüsünü bilen olmadığı gibi Türkçe’nin vurgu kurallarını bilen bile yoktu. Sonucu Orhan Seyfi Orhon’dan dinleyelim: “İlk önce bunun ne kadar güç geldiğini anlatamam. Hece vezni ile şiir yazmak imkânsız gibi görünüyordu. Aruz vezni ile terbiye edilmiştim. Onun melodisini, mimarisini, resmini, nakşını biliyordum. Hece vezninde içimdeki lirizmi duyuracak sesi bulamıyordum.” Kendine yeterliliğin yetersizliği, önce dilini, sonra da kendini hissetmemeye, en sonunda da o çok aranan “kendini” yitirmeye varır. Kendine gitmekle kendine gidilemeyeceğinin, yolun bir klişeye çıkacağının enfes bir örneği…

Uzak’ın fazla makul argümanlarına kolayca başvurulur. Turgut Uyar, Mümtaz Zeki Taşkın’ın Allo Allo adlı kitabı için “yersiz bir ithâlât” derken Asım Bezirci, Uyar’ın da dahil edildiği İkinci Yeni’yi “halkın yaşamından ve kültüründen uzaklaşmak”la yargılar. Yersiz ithâlâtın yersizliği ülke koşullarıyla temellendirilir ve ama o temellendirmeyle birlikte bir denetim mekanizması da içeri alınmış olur. Uyar’ın böylece açtığı bu kapıdan, takıntılı bir uzak diliyle ve edebiyatı anlamaya verdiği asgari zahmetle konuşan Bezirci’nin argümanları da girer. Ve artık bunlara itiraz edecek temel kalmaz. Artık mesele, ithâlâtın hangi gümrük mevzuatına tabi tutulacağıdır. Aynı yazının devamında Uyar, genç Cumhuriyet “ana sütüne muhtaçtır” der. Gerçekten öyle miydi, yoksa bu geri dönerek geliştirilen bir otarşik bakış mı? Ve ayrıca, herkes Cumhuriyet’in neye muhtaç olduğuna göre mi yazacak şiirini? Ve sürüden ayrılana bu dikkat niye? Uğur Tanyeli’nin Rüya, İnşa, İtiraz adlı kitabında yer alan “Otarşi illeti” adlı yazısı, bu tutumun kökenleri ve sonuçları üzerinde düşünmek için kapsamlı bir başlangıç sunuyor.

Uzak’ın eleştirel baskısı şairleri gelenekle olan bağlarını savunmaya iter. Nâzım Hikmet serbest nazmını gelenek üzerinden savunur: “Halk şiirinin, hatta divan şiirinin ahenk unsurlarını, şiirde resmi, kokuyu, falan filan topyekûn inkâra gitmedim”. Orhan Veli ise şiirlerinde aşırı miktarda folklora yaslanır; sormak lazım hangi güvensizlik buna neden olmuştur? Ve Necatigil, yadırganan Kareler’ini vezn-i âher veznine gönderme yaparak geleneğe bağlama gereğini niye hissetmiştir? Yakın’a gittikçe uzak’a (kendine yakına) ters düşmediğine şehadet getirmek gerekmektedir adeta. Yakın ve uzak, mutlaka ayrı kişilerde değil çoğu kez aynı kişide bir kişilik bölünmesi halinde bulunur.

Tüm bunlar yakın’a yaklaşmaktan duyulan korkuyu gösteriyor. Ancak bir de karşı taraf var: Ayak direyenlerin pek anılmayışı da yakın’ın cazibesini gösteriyor. Uzak’ın asıl gerçek olduğunu düşünenler belki siyasi düzlemde veya teselli verme işlevinde kazanmış ancak şiirde fena halde yanılmışlar. Divan şairleri 20. yüzyıla taşınamaz. Yedi Meşaleciler’den hangi adları sayabiliriz ve Beş Hececiler’den hangi dizeler kalmıştır aklımızda? 40 Kuşağı adeta görev billinciyle anımsanır. Garip’in ve İkinci Yeni’nin takipçilerini bulmak için keşke birisi antoloji yapsa deriz. (Tabii burada bir tuhaflık gözden kaçmıyor: bir önceki dönemin yakın’ı bir sonraki dönemin uzak’ı oluyor.) Hızlı gidenlere eleştiri freni gelirken ağırdan alanlar övgülü bir ilişkilenmesizlikle uğurlanmış gözüküyor. İstisnalar yok mudur? Vardır, ama istisnalardır kuralı yaratan zaten.

Etkilenmede atılımlar rol oynamış gözüküyor. Tercüme Odası’ndan çıkan Tanzimat edebiyatı şairleri yurtdışında bulunurlar. Servet-i Fünun şairleri de Fransızcaya vakıftırlar, Nâzım Hikmet ve Garip Fransız serbest nazmını bilirler. Yakın’a ve etkilenmeye kanallar açıktır. “Esinlenmede ve aktarmada bir sakınca yok” der Oktay Rıfat gayet temiz, “iyiyse peşinden gideriz”. İşte bu sakin duruş uzun zaman sorunsallaştırılmışa benziyor. Oktay Rıfat, “bütün bir rönesans, bütün bir Fransız klasisizmi Yunan’a ve Latin’e öykünerek yapılmadı mı?” diye sorduktan sonra kimin kimden etkilendiğine dair de uzun bir listelemeye girişir.

Yakın adına da uzak adına da tempoyu uzun bir süre yenilikçi siyasi düşünce verir. Siyaset, sadece divan şiirinin uykusundan uyanan Tanzimat edebiyatına ve yeni bir ölçüye geçmekten ziyade eskisini sonladırdığı için yenilikçi olan Mehmet Emin Yurdakul’un hece ölçülü şiire geçişinde değil, Nazım Hikmet’in serbest nazma geçişinde de kalıp kırıcı bir etkide bulunur. Hepsi de tamamen şairlerin özerk seçimleriyle gerçekleşir. Bunun ne demek olduğunu anlamak için Türk (sanat) müziğinin geldiği yere bir göz atmak yeterli. Türk müziği modernleşemedi çünkü böyle bir siyasi itkiye sahip değildi. Ancak bir denetimli serbestlik dünyasıdır bu. Bu tarih yer yer o derece dolaysız bir siyasilik içindedir ki Servet-i Fünun veya Garip gibi siyasi projesinin dolaylı ve ayrı bir düzlemde işlediği söylenebilecek dönemler göze batar. Ve bu şiir tarihinin hiçbir yerde görülmemiş bir tuhaflığı da vardır: bir ölçüden diğerine geçilmesi. Bunun siyasi savruluştan başka bir açıklaması yok ve siyasetin şiire etkisinin çapını göstermek için iyi bir örnek. Şiir tarihine uygulanmış bir deformasyon olarak da görülebilecek bu girişim, yine Batı çıkışlı ulusal düşüncenin şiirde vücuda gelişidir.

Nâzım Hikmet’e kadar şiire dinamik verebilen siyaset, sonrasında indirgemeci bir eleştirellikle sadece fren işlevi görür. Bu siyaset-şiir ilişkisinde vazgeçen şiir değil siyaset olur, çünkü şiire gereksinimi kalmaz, kendine yeni mecralar bulur. Ama Nâzım Hikmet ve en gecinden Garip’le birlikte şiir de özerkleşir. Divandaki uykusundan bu yana şiir çok yol almış ve artık modenitenin bir tarihi olmuştur. Değişimlerle biçimlenmiş tarihi bundan sonra da durmaz, artık kendi iç dinamikleriyle devam eder. Gerisi, kendisine çoktan yeni mecralar bulsa da, eski reflekslerle şiiri araçsallaştırma çabasına devam eden siyasetin ve artık kendisine gereksinim duyulup duyulmadığını düşünmeyen, yeni bir işlev alanı bulması gerektiğini anlamakta zorlanan bir şiirin, iliklerine sinmiş bu ilişkiden boşanıp kendine yeni bir başlangıç bulmaktaki sıkıntısının tarihi. Bu dediklerim siyasi şiir yazılmasının artık anakronik hale geldiği anlamına gelmiyor tabii. 

Sıfırlı yıllara gelirken şiir, satışları iyiden iyiye düşmüş bir halde herhangi bir araçsallaştırmanın işine yaramayacak hale gelir. Her ne kadar özerkleşmesini çoktan tamamlamışsa da yine de bir özgürlüktür bu. Canının istediği kadar yaklaşır yakın’a, o çok korkulan yakın’a. Ama yine de kendini yitirmez.