Burak Delier: "Türkiye'de sanat kaldırımdan biten ot gibi bitiyor"

Çalışmalarını İstanbul’da sürdüren Burak Delier, Almanya’nın en prestijli konuk sanatçı programlarından biri olan DAAD’nin davetiyle Berlin’de bir yıl geçirdi. Onunla bu süre içindeki gözlemleri, tecrübeleri, karantina dönemi ve çağdaş sanatın Türkiye’deki, Almanya’daki güncel konumu hakkında yazılı bir söyleşi gerçekleştirdim. Bizim konuşmamızdaki durum değerlendirmesi, bir şekilde K24’te dört yıl önce Burak’la kapsamlı bir söyleşi gerçekleştiren Kültigin Kağan Akbulut’un bıraktığı yerden devam olarak değerlendirilebileceği için, iki konuşma da sanatı çerçeveleyen güncel koşulların belirleyiciliğini ön plana çıkarıyor.

^{Çağrı (Eyüplü Halit 1930-2016), c-print, 125 x 156 cm, 2016}

Necmi Sönmez: Residency programları hakkındaki genel düşüncelerini öğrenerek konuşmaya başlayalım mı?

Burak Delier: Tabii; aslında residency programlarına, özellikle iki-üç ay gibi kısa süreli olanlara çok sıcak bakmıyorum. İki-üç ay yeni bir kente gidip çalışmak için çok kısa bir süre. Kenti, sanat dünyalarını tanıyıncaya kadar geçip gidiyor. Başka sanatçılar başka türlü yaşıyorlardır elbet, ama benim üzerimde bir de "networking baskısı" oluşuyor, sanki amaç "networking"miş gibi(!) ve bir tür sanat dünyası yabanisi olduğum için işin bu kısmı bende gereksiz bir yük yaratıyor. Bunun yanında, başka kentlerdeki sanat dünyalarına göz atmak, sergilere, yayınlara, kütüphanelere, arşivlere ulaşmak, eğer başarılabiliyorsa ilgili insanlarla tanışmak için elverişli bir zemin. Benim için asıl cazibesi ise suçluluk duymadan, memleketin hırpalayan gündemine mesafe alarak içe kapanabileceğim, okuyabileceğim, sadece kendi dertlerime odaklanabileceğim bir zaman aralığı sunmaları. Böyle bir imkânın tanınması, yani insanın/sanatçının, herhangi bir ürün, yazı, eser vs. çıkıp çıkmayacağına aldırmadan kendi "büyük" konusuna dalabileceği bir ortamın sağlanması, buna saygı duyuluyor olması çok mühim.

N.S.: Berlin’de geçirdiğin sürede en çok dikkatini çeken olgular neler oldu? Günlerini nasıl geçirdiğin hakkında detaylı bilgi vermen mümkün mü?

B.D.: Berlin ve Almanya hakkındaki fikirlerim fazla pozitif! "Acı vatan" deniyor mu hâlâ bilmiyorum ama o acılık kesinlikle geçmişte kalmış durumda ve diğer yeni acılıklar da çok tartışmalı. Bu çürütülmeye açık pozitif bakışım, biraz Türkiye'den geliyor olmamdan, biraz da bir konuk sanatçının ister istemez toplumsal hayatın dinamiklerine mesafe alabilmesinden kaynaklanıyor muhtemelen. Gözüme çarpan en ilginç şey burada insanların taze ve dinç gözükmeleri. Kent yorucu değil, hayat yorucu değil, çalışma hayatı düzenlenmiş, eğitim parasız ve ulaşılabilir, iyi ve ucuz gıdaya erişmek mümkün... Kısaca sosyal haklar tanınmış vaziyette ve bu haklar için mücadele etmek, örgütlenmek, onları daha iyi hale getirmeye uğraşmak meşru. Sorunsuz değil hiçbir şey tabii; ama sorunu dile getirmek ve sorunla mücadele etmek meşru ve normal. İş yaşamında –örneğin kültür dünyasında kadınlara yönelik– ve toplumsal hayatta ayrımcılık, Almanya'nın ve Avrupa'nın mültecilere karşı tutumu, yükselen ırkçılık vs. bunlar hep var. Zaten olmadıkları bir toplumsal gerçeklik mümkün değil. Bunlarla mücadele ediliyor, kültürel, toplumsal, politik kurumlar da bu mücadeleyi destekliyorlar. Ne bu kurumsallaşmış yapılar ne iş koşulları ne kentsel planlama ve kent yaşamı, altyapı, eğitim, basın özgürlüğü, ucuz ve iyi gıdaya ulaşabilirlik, insan hakları… Hiçbir şey Türkiye ile karşılaştırılabilir değil. Örneğin Türkiye'de hırpalanmadan çalışmak (ya da yaşamak) diye bir şey yoktur. Çalışmanın (ya da yaşamanın) kendisi hırpalama ya da hırpalanmadır; beyaz yakalısından mavi yakalısına, hemşiresinden işçisine, göreceli güvenceli çalışandan prekaryaya, çalışmak kendini değersiz, gözden çıkarılabilir ve yetersiz hissetmektir. Çalışmak, hayatta kalmak için çalışmaktır, yaşamak ya da yaşam için çalışmak değil. Kısacası müthiş bir güven hissi var burada, insanlar kurumlara, sorumlulara, liderlerine, devlete güveniyorlar. Belki de buradan bakarak, Bakunin'in –bir buçuk yüzyıl önce– dile getirdiği o itaati arzulayan Alman klişesini tekrar düşünmeli; itaat ediyor çünkü otorite ile ilişkisi güven üzerine kurulu. Çok da söze gerek yok açıkçası; Koronavirüs salgını sırasında Almanya'nın toplumsal güvence mekanizmalarını nasıl devreye soktuğu, klişe tabirle "krizi yönettiği" (örneğin orta ve küçük işletmelere, sanatçılara, kültür çalışanlarına –sanıyorum– iki kez ekonomik yardım paketi açıklandı) herkesin malûmu.

Benim günlerim çalışmakla geçiyor, geçti. Sabah kalkıyorum, kısa bir kahvaltı ve arkasından yazmaya, çizmeye oturuyorum (uzun bir araştırma sürecinden çıkmıştım, malzeme birikmişti) ya da stüdyoya gidip üzerinde çalıştığım filmin editi, video/film eskizleri ile uğraşıyorum, arkasından genelde sonunda kaybolduğum uzun bir yürüyüş yapıyorum, sonra da eve dönüyorum.  

^{Bardergi: Kendini Bar Zanneden Dergi (Taylan Kesanbilici, Emre Tansu Keten ve Eylem Akçay ile birlikte),
bara müdahale, 2 büyük ve 4 küçük LED kayan ışık, dergi, bardak altlıkları, 2018}

N.S.: Bu araştırma süreci ve hazırlamakta olduğun video çalışması hangi temalar üzerine yoğunlaşıyor?

B.D.: "Ölüm Olasılıkları" diye belirlediğim bir çalışma başlığı var. Felsefi ve sanatsal bir çalışma, Türkiye'de başlamıştım burada biraz daha hızlandırdım. Biyolojik ölüm, medeni ölüm, toplumsal ölüm, dünyanın ve/veya insan türünün ölümü/sonu, ölümün kullanımları gibi konular ile sanat pratiğinin ilişkisini açımlayan bir araştırma içindeyim. Siyahi Çalışmalar (Black Studies) alanı ve aborjinler ile özellikle ilgileniyorum. Siyahları ve aborjinleri dünyası yok edilmiş, ölümden geçmiş toplumlar olarak ele alıyorum. Siyahi Çalışmalar alanında Orlando Paterson'un köleliği ele aldığı ve "toplumsal ölüm" olarak adlandırdığı çalışmanın yol açtığı tartışmalar son derece besleyici. Fred Moten, Jared Sexton gibi entelektüellerin toplumsal ölümün aslında toplumsal hayat olduğunu iddia ederek gerçekleştirdikleri tersine çevirme özellikle ilgimi çekiyor. Örneğin cazın ya da soul müziğin Paterson'un toplumsal ölüm dediği durumla ilişkisini düşündüğümüzde kime göre ölüm, kime, neye göre hayat, kim/ne ölü, kim/ne diri sorularını sormak zorunda kalıyoruz. Bütün bunların Türkiye ve sanat ile bağlantısı açık diye umuyorum. Bu çalışma sürecinin kendisini, yani çalışma edimini, yazmayı, çizmeyi bireysel ya da toplumsal olarak tabi tutulduğumuz ölüme karşı gündelik hayat düzleminde gerçekleşen varoluşsal bir direniş olarak düşünüyorum. Bu çalışma edimini "performans" gibi sanatsal terimlerle sulandırmak istemediğimi de belirteyim. Amacım sanat yapmak değil yaşamak; sanat, bir üretim veya "yapılan" bir şey olarak ilgilenmediğim bir faaliyet alanı. Sonuçta sanatsal bir deneme kitabı ortaya çıkacağını ve bazı denemelerin "deneme-video" türünde işlere dönüşeceğini umuyorum.

N.S.: Karantina döneminde duyumsadıklarına geri dönüp baktığında özellikle ön plana çıkan olgular nelerdir?

B.D.: Karantina dönemi karmakarışıktı, analiz etmesi oldukça güç benim için. İlk başta sanki hakikatin geri dönüşüne şahit olduk; bütün o kibirli ve narsistik bir yanılsamanın ürünü olan insan-merkezli toplumsal hayhuyun geri çekildiği, global ve moleküler, canlı, maddi, yeryüzüne, diğer canlılara bağlı, handiyse kolektif bir bedende yaşadığımız hakikati ortaya çıktı. Sonra tabandan, ulus-devlet sınırlarını aşan bir dayanışma gerçekleşti. Arkasından Avrupa Birliği'nin âtıl kaldığı, sanki virüs ulus-devlet sınırları ile kontrol edilebilirmiş gibi tepkiler verildiği akla zarar bir döneme şahit olduk. Bu kuşkusuz elinde çekici olanın her şeyi çivi sanması misali verilen bir tepki idi. Sonra toplumsal eşitsizliklerin iyice belirginleştiği karantina hayatına; eve kapanmanın, evden çalışmanın, çevrimiçi kültür endüstrisi platformlarıyla, eve gelen sanatla vs. zaman geçirmenin sorgusuz kabul edildiği, fiziksel olarak kapalı ama çevrimiçi olarak açık bir hayata geçtik. İlk baştaki, global ve moleküler bir bedende, yeryüzüne ve yeryüzündeki canlı hayata bağlı toplumlar olarak yaşadığımız hakikatinin geri dönüşü ne kadar umut verici ise, sonraki eşitsizliğe dayalı eve kapalı, çevrimiçi hayat o kadar ürkütücü. Yakın gelecekte eve kapatılmanın gizli ya da açık bir norm olarak dayatılacağı bir hayatın bizi beklediğini söylemek çok abartılı olmaz sanıyorum. Hiçbir güç odağı, bu şekilde hijyenikleştirilmiş ve –hem politik, ekonomik, toplumsal sorunların kişiye özel hale getirilmesi hem de fiziksel özel alana kapatılma anlamında– özelleştirilmiş, kendini big data'nın dev şirketlerinin ellerine bırakmış, bir hayata sahip olup olmadığı şüpheli, hatta toplum diye adlandırılıp adlandırılmayacağı tartışılması gereken böyle bir toplumsuzluk biçimini elden bırakmak istemez.   

^{Ecinnilerin Şarkıları, HD video, 14' 27'', 2014. Üretim fotoğrafı: Rıdvan Bayrakoğlu}

N.S.: Sanatın üretim koşulları üzerine yaptığın birçok çalışma olduğu için, İstanbul’dan farklı olarak Berlin’de deneyimlediklerinin üretim sürecini etkilediğinden söz etmek doğru olur mu?

B.D.: Şu anda yaşadığım şey bir arafta olma hali. Ne Berlin'deyim ne İstanbul'da. Berlin'deki sanatçılar benim gibi değiller, fonlara başvuruyor, küratör, müze/kurum direktörü kovalıyor, sergiler yapıyor, bütçeleri kullanıyor, okullarda ya da sanat kurumlarında kısa dönem dersler veriyor, sunumlar yapıyor, kentten kente gidip, gelerek "Berlin based" hayatlar yaşıyorlar. Harekete tutulmuşlar, duramazlar, çünkü bu şekilde hareket içinde üreterek hayatlarını kazanıyorlar. Böyle olması da çok doğal çünkü bunun kültürel ve ekonomik altyapısı kurulmuş. Berlin ve Almanya, kültür üreticisine bir "freelance" çalışan olarak bakıyor. "Freelance" deyince Türkiye'de kayıtsız çalışan ve kendi göbeğini kendi kesen girişimci bir figür anlaşılıyor. Hayır, öyle değil; kültür üretiminin ekonomik karşılığını veren bir altyapı içinde eyliyor Berlin'deki sanatçı, küratör, yazar. Kendi göbeğini kendi kesebilmesi için bir ortam oluşturulmuş. Semt, kent ve federal devlet ölçeğinde ayrı ayrı fonlar, sanatçıların sağlık sigortasının yarısı karşılan kuruluşlar var. New York ya da Londra'daki gibi sanat piyasasına tabi değiller. En öğretici karşılaşmayı, burada da güvencesizlik/prekarite temelli bir tartışmanın sürdüğünü öğrendiğimde yaşadım. Burada "güvencesizlik" denilen şey, sabit geliri ve emekliliği olmamak, kısa süreli sözleşmeli işlerde çalışmak, kentte kiraların geçen on yıla göre daha hızlı artıyor olması sonucu –ki Berlin'de beş sene boyunca kiralara zam yapmak yasaklandı– Avrupa'da daha karşılanabilir kiralara sahip kentlere göç etmek zorunda kalmakta temelleniyor. Yani bir kültür sektörü var ve orada esnek çalışma koşullarından kaynaklanan bazı güvencesizlikler söz konusu. Bu anlamda bizim ülkemizdeki şey "güvencesizlik" değil. Çünkü bizde, sanat alanında, bir altyapı veya sektör yok. Türkiye ne kamu fonları ne özel fonlar ne sanatçıyı davet eden ve bir bütçesi olan kurumlar ne de sanatçının sigortasının yarısını ödeyen kuruluşlar var. Başka bir yerde söylediğim gibi Türkiye'de sanat kaldırımdan biten ot gibi bitiyor. Bin bir emekle ve engelleri aşarak var oluyor. Kurumlar ve koleksiyonerler de bu biten otları topluyorlar. Sanatçılar güvencesiz değil, toplumsal kurumlar nezdinde yok hükmündeler. Bir sergi süresince hayalet gibi ortaya çıkıyor, sonra çıktıkları karanlıklara geri dönüyorlar. Sürdürmek için tek şansınız var, bir galeri ile çalışmak, satışa yönelik işler yapmak ve sizin mi galeriye, galerinin mi size çalıştığının belli olmadığı bir ilişki içinde, galerinin son derece kısıtlı, bilgisiz ve istikrarsız bir koleksiyonerler grubunun yaptığı alımlarla ayakta kalabilmesini ummak. İstisnalar tabii ki var, ama sanatçının istisnalardan başka şeylere ihtiyacı var. Bu durum çok geçmeden birçok sanatçının başka işlerle kendini finanse etmesiyle ya da sanat alanından çıkması ile sonuçlanıyor. Bu hem bir zorunluluk hem de kendisine ve sanatına saygısı olan birinin seçebileceği en sağlıklı yollardan biri. Sanat alanındaki üreticilere ve çalışanlara baktığınızda, hemen göze çarpan şey çoğunun orta, orta üst ve üst sınıf ailelerin kültürel ve maddi sermaye birikimlerinden geliyor olmaları. Başka türlü olması da mümkün değil, faaliyet alanı sanat olan ama faaliyetinin hiçbir ekonomik karşılığı olmayan birinin nasıl olup da hayatta kaldığı ve sanat gibi çokça maddi ve kültürel kaynak gerektiren bir faaliyet biçimini sürdürebildiği çözülmesi zor bir gizem değil. Bütün bunlar sanat üretimini ve sanat dünyasındaki özneleri patolojik bir ruhsal duruma zorluyor kanımca. Bütün oyuncuların birbirine ellerinde olmayan şeyleri pazarlamaya çalıştığı, kimsenin eserin, sözün, tavrın değerine inanmadığı, herkesin başkalarının "network" dehaları sayesinde ya da bir arkadaşın/sevgilinin kayırması ya da bir gruba dahil olarak bir yerlere geldiğine inandığı, hakiki bir sözün, tavrın ve eserin sevilmediği ve beklenmediği, en iyi pozu verenin, imgesini en iyi yönetenin bir iki günlüğüne öne çıkıp kaybolduğu garip ve acıklı bir temsiller/pozlar dünyası ortaya çıkıyor. Bu hâl, borsada ve reklam/halkla ilişkiler zihniyetinde ifadesini gördüğümüz kapitalizmin vaat, beklenti ve arzu yönetiminde temellenen biçimi ile ve günümüzde sosyal medyada şahit olduğumuz son derece mühim bir öznellik ve varoluş tipi ile paralellikler içeriyor.      

^{Koleksiyonerin Dileği, kırmızı boyalı duvar, şiir ve stand, HD video, 8' 41'', 2012. Fotoğraf: Rıdvan Bayrakoğlu}

N.S.: Epidemi süreciyle birlikte sıkça konuşulan kavramlar “eski-yeni normal, çevirimiçi, online sergileme” hakkındaki kişisel fikirlerin nelerdir?

B.D.: Ne eski ne de yeni olan şey, ikisinin de normal olmaması. Tabi tutulduğumuz bu yaşam koşullarının normalleşmesine direnmemiz gerekiyor. Eski normal dediğimiz şey sosyal güvencelerin ortadan kaldırılması vasıtası ile koruyucu kürkü sökülerek çıplaklaştırılmış, bu şekilde ya ölüme bırakılan (mülteciler, göçebe tarım işçileri gibi) ya da rekabete ve üretime/yaratıcılığa/girişimciliğe/çalışmaya kışkırtılan bir hayattı. Politik ve sosyal güvencelerin kaldırılması ile sürekli kılınan "acil durum", neoliberalizmin türlü türlü eşitsizlikler ve ayrıcalıklar kurgulayarak işlediği varlık düzlemidir. Koronavirüs bu anlamda yeni bir şey yapmadı; sadece manzaraya başka bir toplumsuzlaşma ve distopik bir eşitsizlik imgesi ekledi: Eve/odasına kapatılabilen ve çevrimiçi tüketebilen, çalışabilen, diğerlerinin ve/veya kendisinin sefaletini konu alan kültüre ve sanata da bu yolla ulaşabilen bir hayat. Sen, K24'te çok iyi, meseleyi çeşitli veçheleriyle ele aldığın toparlayıcı bir yazı yazdın; yazında bugün yaşadığımız "dijital tecrübe"nin niteliğini, 70'lerden itibaren ortaya çıkan Yeni Medya Sanatı'nın demokratik paylaşımcılığa, interaktifliğe dayalı, sanat kurumlarını ve nesne bazlı sanat üretim biçimlerini sorgulayan köklerini hatırlatarak değerlendirdin. Bu değerlendirmen, geçenlerde okuduğum Edward Snowden'ın otobiyografisinde bahsettiği internetin sosyal medya tarafından ele geçirilmesi hikâyesi ile paralellikler içeriyor. Evet, bu teknolojilerin özgürleştirici, demokratikleştirici bir potansiyeli var; fakat eğer politik, ekonomik ve maddi güçleri kontrol edemiyorsak bu potansiyel topluma karşı bir silaha dönüştürülebiliyor. Yeni Medya Sanatı bağlamında da aynı şeyi söylememiz, aynı tehlikeye işaret etmemiz mümkün sanıyorum. Farklı politik, ekonomik, maddi koşullarda, aynı mecra ve teknolojiye dayalı üretim, paylaşım ve etkileşim biçimleri birbirine tezat sonuçlar ortaya çıkartıyor. Bunun yanında elbette tartışılması gereken sanatın teknolojiye dayalı bilgi ve diğer bilgi biçimleri ile ilişkisi. Medya teknolojilerine ve bilgiye boğulmuş dünyamızın acil sorunlarından biri bu ve birçok sanatçı aynı medya teknolojilerini kullanarak (örneğin Trevor Paglen, Forensic Architecture (Adlitıp Mimarlığı), Hito Steyerl, Metahaven vs.) bu konuya odaklanıyor. Bu odaklanmada bir sorun görüyorum. Zehirden panzehir üretiliyor, diyalektiğe dayalı yöntem ve amaç bu, anlıyorum; ama her zaman zehirden panzehir üretemezsiniz. Dozu kaçtığında zehirden zehir üretiyor da olabilirsiniz. Bir de elbette zehrin nerede olduğunu iyi tespit etmeniz gerekiyor. Teknoloji mi, teknolojinin belli bir kullanımı mı? Başka bir sorun da yaygınlık, yaygınlaşma, buna viral bulaşma kapasitesi de diyebiliriz. Sanatçılar bu medya teknolojilerini kullanıyor ve etkili olmak, medya ile rekabet etmek istiyorlar – etkili olmak istemiyorlarsa bütün politik ve estetik içerik tartışmalı hâle geliyor. Bu ufuk gerçekleşmediğinde –ki gerçekleşmesi mümkün değil, en tekno müzikli Steyerl videosunun bile son çıkan Sia klibi ya da Tik Tok videosu ile yarışması mümkün değil– bu eleştiri ve kullanım sinizme dönüşüyor. Belki de artık sanatın, (Batı ve avangart) sanat tarihindeki hamasi anlatımlardan ve beklentilerden kurtulması gerekiyor; "acil durum"un, ekonomik ve kültürel altyapılar dolayımı ile eyleyen acil durum dışındaki kültür üreticileri tarafından sermaye haline getirilmesine prim vermeyerek, acil durumun içinden konuşanları dinlemeye çalışmalı veya acil durumun içinden konuşmayı denemeliyiz.

^{Sanat Konuşmaları, performans, 2013. Fotoğraf: Michael Önder}

N.S.: Yanıtının son bölümü konuyu ister istemez, “merkez ile periferi” arasındaki ilişkilere, periferilerde yaşayan kültür üreticileri üzerindeki görünür/görünmez baskılara da getiriyor. Kişisel tecrübelerinden yola çıkarak 2000’li yıllarda ve günümüzde bu tür kısıtlamaların sonuçlarını sanatçılar perspektifinden değerlendirmen mümkün mü? 

B.D.: Merkezde, yukarıda bahsettiğim altyapı olanaklarından faydalanan birçok "politik" sanatçı meşruiyetini -büyük veya küçük bir kısmını- periferideki mücadelelerle kurduğu doğası tartışmalı ilişkiden sağlıyor. Bunun yanında, periferide salt merkeze hitap eden "politik" sanat üreticilerimiz var. Bunlar yerelde hiçbir etki yapmadan merkezdeki sanat ortamında bir kariyer yürütmeyi amaçlıyorlar. Bu aslında 90'lardan gelen, neoliberal sermaye akışlarının kurduğu bienaller ortamında açıkça görülen, her yerdeki sorunla her nasılsa ilişkilenebilen ve bir iş kotarabilen global, esnek, "yaratıcı", projeci politik sanatçının bir kalıntısı. Ama bu sefer o kadar hareketli değil. 2008 krizi ile başlayarak otoriterleşmenin ve içe kapanmaların yaşandığı, neoliberal sermayenin boş demokratik vaatlerini gevelemekten bile vazgeçtiği, periferideki sanatın merkez için artık o kadar ilginç olmadığı bir durumda, sanat üretimi, yerelde hiçbir etkisi olmayan, buna karşılık bir tür politik şık sanatçı pozunun yeterli olabildiği global sanat çevresinde etkili olan, içeriği belirsiz ve ortamından kopuk bir üretime dönüştü. Fakat bu, global sahnede kariyer kovalayanların sorunu. Bizim sorunumuz sanat ve kültür altyapısının ve demokratik kurumsallaşmanın olmadığı bir ortamda nasıl devam edeceğimiz, sanatın böyle bir ortamda –hâlâ olabiliyorsa– anlamını nerede, nasıl bulabileceği ve merkezle ilişkimizi belirleyen anlamlandırma hiyerarşisi ile, onaylama mekanizmalarıyla nasıl mücadele edeceğimiz. Sanat hâlâ ortak bir zemin mi? Kast ettiğim şu: Burada bunları söylerken hâlâ ortak bir sanat fikri –isterseniz ideası– üzerinden konuşuyorum. Ama maddi gerçeklik farkı fazlaca artmış durumda ve her sanat fikrine yatırım yaptığımda –tabiri caizse–başkalarını zengin ettiğimi hissediyorum; o yüzden bu fikre yatırım yapmayı sürdürmek konusunda kararsızım. İçinde bulunduğumuz koşullarda, yaşamanın ve sanatın belirli bir sağlığa kavuşabilmesinin tek yolu, gerçekliğe yerleşerek, onu duyumsanabilir kılarak üstünden gelmenin yollarını aramak. Her şeye rağmen ortaklığı –sanat ortaklığını– korumak ancak gerçekliğimizin dayattığı kopuşu gerçekleştirerek mümkün.

N.S.: Geçenlerde Akademie der Künste’de korunan John Heartfield arşivinin online erişime açıldığını gördüm. Bu internet sayfasına baktığında neler düşünüyorsun? Heartfield politik içerikli çalışmalarıyla bir döneme damgasını vurmuş bir sanatçı, onun subversive yaklaşımının günümüzdeki konumu hakkında ne düşünüyorsun?

B.D.: İnternetin bir arşiv ve bilgi paylaşım ortamı olarak vaadini yerine getiren bir iş ortaya çıkmış. Müthiş bir tag'leme/indeksleme çalışması da aynı zamanda. Arkasında söyleşinin başından beri üzerinde durduğumuz kültürel altyapı ve kamusal ve özel fonların olması da ayrıca vurgu gerektiriyor. Heartfield'i bu kadar kapsamlı bir şekilde değerlendirmek kapasitemi aşıyor; ancak günümüzde sanatın ya da kültürel üretimin bir "propaganda silahı" olarak kullanılması konusunda bir şeyler söyleyebilirim. Kuşkusuz biz internet ve sosyal medya ortamları dolayısıyla bambaşka bir duyumsa(yama)ma ve algıla(yama)ma düzlemindeyiz. Duyumsamadaki parçalanma her türden faşizmin ve kabileciliğin gelişmesi için verimli topraklar sunuyor. Altüst eden, ihlalci, satirik ve propagandacı görsel yöntemleri bugün ekseriyetle alt-sağ, troller vs. kullanıyor. "Demokratikleşen" görsel ve işitsel üretim; manipülasyon, aşağılama, itibar zedeleme ya da anlık bir şok etkisi ile görünür/ünlü olma, kamuoyunun dikkatini yönetme/sömürme amacıyla her ölçekteki aktör tarafından işe koşuluyor. Hakikat-sonrası dönemde bu türden altüst edici kolaj ve montaj yöntemlerinin geçerliliği ve etkililiği konusunda şüphelerim var. Bir hakikat etkisi yaratılabiliyorsa ve yaygınlaştırılabiliyorsa, belki kullanılabilirler. Bunun yanında, bugün sanatçılar bu türden altüst edici ve popüler yöntemleri kullandıklarında bunu sanat alanında gerçekleştiriyorlar. Hemen sinizme dönüşen bir tür politik sanat parodisi ortaya çıkıyor. Sosyal medya ve cep telefonu gibi teknolojik protezlerle, reklam ve propagandist mücadele alanı haline gelen kolektif psişemizin dermanının yine propagandist silah olarak kullanılan görsel ve işitsel ürünler olmayacağını; asıl ihtiyacımızın, bu teknolojilerle parçalanmış, zayıflamış, arzu ve korkuları güvensizleştirme politikalarıyla ile sömürülebilir kılınmış ruhumuzu bütünleştirecek, varoluşsal anlam dizgelerini bağlayacak, öteki ile bir ilişki geliştirmemizi sağlayacak duyumsal bir öğrenme ve eğitim olduğunu düşünüyorum.      

•