Bo Florin’le söyleşi: “İsveç sinemasının altın çağında oryantalist bir deneme"

A Tale from Constantinople adlı kitabın yazarlarından biri (öteki Patrick Vonderau) olan Bo Florin ile izini sürdüğü çekilememiş filmin hikâyesi üzerine konuştuk; dolayısıyla 1920'lerin sinema dünyasına dair de...

Mauritz Stiller’in İstanbul’da çekmeyi planladığı film projesinden ne zaman ve nasıl haberdar oldunuz?

İlk kez 1991’de Gösta Werner’in yazdığı Stiller biyografisinde (Mauritz Stiller – ett livsöde) yönetmenin İstanbul’da bir film çekmeyi planladığını okumuştum. 1990’ların sonundaysa bu kitabı birlikte kaleme aldığımız Patrick Vonderau kısmen Stiller üzerine odaklanan bir tez çalışması yürütüyordu. Çekilmeyen İstanbul filminin hazırlık süreciyle ilgili araştırma yapmak üzere benimle temasa geçti. Ama esas gelişme, İsveç Film Enstitüsü arşivinde görevli Ola Törjas’ın 2011’de beni aramasıyla oldu. Filmin senaryosu, arşivin ‘kaydı olmayan’ senaryolar bölümünde bulunmuştu. O noktadan itibaren bu projeyle ilgili bir şeyler yapmayı planladık.

Bunun dışında başka ne gibi kaynaklara ulaşabildiniz?

Patrick tez çalışması sırasında filmin ortak yapımcısı David Schratter ve şirketi Trianon AG ile ilgili pek çok kaynağa ulaşmıştı. Ben de dönemin sinema dergilerini araştırarak bu projeyle ilgili çıkmış yazıları taradım.

Kitabı hazırlarken amacınız neydi?

Öncelikle hedefimiz, “kâğıt üzerinde çekilmiş bir film” olarak senaryoyu yayınlamaktı. Aynı zamanda filmin yapım ve finansman tarihçesine odaklanmak istiyorduk. Zira sinema araştırmaları çoğunlukla filmin yegâne yaratıcısı olarak değerlendirdikleri yönetmene odaklanıyor. Stiller ve Garbo ile ilgili olarak da, bu türden “usta ve onun ilham perisi”ne odaklanan yaklaşımlar yaygın. Patrick bu çerçevede filmi çevreleyen ilişkiler ağına ve farklı ideolojik yaklaşımlara odaklandı. Bense senaryonun farklı versiyonlarına ve kaynak olarak kullanılan hikâyelere odaklanan, çok boyutlu bir senaryo okuması ortaya çıkarmaya çalıştım.

Belirttiğiniz gibi kitap yalnızca Stiller ve Garbo’ya odaklanmıyor. Başka hangi karakterler var kitapta?

Tabii en başta filmin Alman yapımcısı Schratter. Hikâyeyi yazan Vladimir Semitjov, bunu senaryoya aktaran Hyltén-Cavallius. Ayrıca İstanbul’a giden ekipte yer alan görüntü yönetmeni Julius Jaenzon ve filmin diğer oyuncusu Einar Hanson…. Ne yazık ki projeye Türkiye’den dahil olması muhtemel isimler konusunda elimizde bilgi yoktu.

Ve sanırım projeye dahil olan isimlerin aktardıkları da her zaman birbirine uymuyor.

Evet. Bazen verdikleri bilgiler birbirini tamamlıyor. Bazense çelişiyor.

Bu çelişen hikâyelerden biri de filmin Alman yapımcısıyla ilgili. David Schratter yükümlülüklerini yerine getirmedikleri için ekibe verdiği avansı geri talep ediyor. Bu çerçevede Greta Garbo aleyhine açtığı dava sanırım uzun süre devam ediyor…

Garbo 1925’te Stockholm üzerinden Hollywood’a gidiyor. Alman yapım şirketi Trianon ise bir süre daha faaliyetlerine devam ediyor. Örneğin Trianon’un dağıtımcıları 1925-26 sezonu programlarına açıklarken, ‘pek yakında, çektikleri dört İsveç filmine yer vereceklerini’ ilan ediyorlar. Anlaşılan şirket yönetimi sinema salonu sahiplerine ve dağıtımcılara güven vermeye çalışıyor. Şubat 1926’da ise şirket kredi kullandığı Wohnstätten ile ortaklaşa bir iflas sözleşmesi imzalıyor. O tarihlerden önce Almanya’dan ayrılan Schratter ise ABD’ye yerleşiyor ve film çalışmalarına orada etmek istiyor. Yıllar sonra, 1935’te ABD mahkemelerinde Greta Garbo hakkında şikâyette bulunarak, o dönem Hollywood’un en önemli yıldızından 11.305 dolar tazminat talep ediyor. Mahkeme uzun yıllar devam ediyor, yoğun çalışma temposunu bahane ederek duruşmalara katılmayan Garbo, ‘Schratter’e tek bir kuruş borcu olmadığını’ söylüyor. Ve sonuçta tazminat talebi kabul edilmiyor.

Peki, sizce kim haklı?

Araştırmalarımıza göre Schratter’in argümanları doğru görünüyor. En azından filmin gerçekleşmemesinin sorumluluğu ona ait değil.

1920’li yıllar aynı zamanda İsveç sinemasının ‘Altın Çağı’ olarak biliniyor. Dönemin sinema atmosferinden bahsedebilir misiniz?

Bu döneme damgasını vuran iki büyük yönetmen var: Victor Sjöström ve Mauritz Stiller. Bu iki yönetmenin filmleriyle sinemada bir tür ‘ulusal üslubun’ doğuşuna öncülük ettiklerini söyleyebiliriz. Ancak bu dönemin çok da uzun sürmediğini belirtmek gerek. Pek çok sinema tarihçisine göre, 1917’de Sjöström’ün Terje Vigen (Bir Zamanlar Bir Adam) filmiyle başlayan Altın Çağ, 1923’te Stiller’in Gösta Berlings Saga (Gösta Berling Efsanesi) ile son buluyor. Altın Çağ ifadesi her ne kadar iddialı da olsa, o dönemki film endüstrisinin gerçekleştirdikleri ve hedefleri açısından yerinde bir tanım. İsveç sineması kendine özgü üslubuyla ulusal ve uluslararası düzeyde başarı sağlamış durumda.

Bu zirve noktasında İsveçli sinemacılar Bir İstanbul Hikâyesi gibi ortak yapım çalışmalarına girişiyor… Kitapta yer verdiğiniz ilginç bilgilerden biri de Greta Garbo ve Einar Hanson’un filmin esas başrol oyuncuları olmadığı. Bu konuya biraz açıklık getirir misiniz?

Senaryo taslağında yer alan “ara yazılar”, en azından çekim öncesi aşamada Garbo ve Hanson’un yardımcı oyuncu rollerini üstlendiklerini gösteriyor. Filmin esas başrolü gibi görünen Askot Bey karakterinde ise, Dr. Caligari’nin Muayenesi ve Casablanca gibi filmlerle tanınan ünlü Alman oyuncu Conrad Veidt yer alıyor. Ancak bir başka teoriye göre, Stiller ve Hyltén-Cavallius senaryoyu kaleme alırken, Garbo ve Hansson’un rollerini stratejik nedenlerle çok fazla ön plana çıkarmamaya çalışıyorlar. Belki Alman yapımcıya Alman oyuncuların rolü konusunda güvence vermek için, belki de bu iki oyuncunun göstereceği performanstan henüz emin olmadıkları için… Yine de, elimizde yeterli kanıt olmasa da, Stiller’in Garbo’yu yıldız oyuncu olarak değerlendirdiğini söyleyebiliriz.

Aktardığınıza göre filmin senaryosuna kaynaklık eden hikâye o dönem İsveç’te yaşayan bir Rus göçmene, Vladimir Semitjov’a ait. Onunla ilgili bilgi edinebildiniz mi?

Maalesef çok fazla değil. Semitjov 1882’te St. Peterburg’da doğmuş. Mühendislik eğitimi almasına karşın daha sonra yazarlığa yönelmiş. İsveç’e ise 1923’te gelmiş. O yıl Mauritz Stiller’in yönettiği Gösta Berling Efsanesi filminde set işçisi olarak çalışmış. 1925’te ise, Beyaz Rus göçmenlerin hikâyelerini konu alan “Hayat Döngüsü – Bir Kadının Kaderi” (I livets virvlar: Ett kvinnoöde) adlı kitabı yayınlamış. Senaryoya kaynaklık eden hikâye de önce tefrika olarak gazetede, daha sonra bu kitapta yayınlanıyor. Ancak gazete tefrikasında Semitjov’un adı geçmiyor. Dönemin film eleştirmenlerinden biri, bunu başkasından duyduğu bir hikâye olarak aktarıyor.

Sizce Stiller’in bu hikâyeye ilgi duymasının nedeni ne olabilir?

Bu konuda bir öngörüde bulunmak çok zor. Ancak Stiller de Musevi-Rus kökenli bir aileden geliyor. O dönemde İsveç gibi bir ülkede dahi yabancılık çekmiş olabilir. Ayrıca hepimizin bildiği gibi daha sonra yeniden bir sürgüne, Hollywood’a gidiyor. Tıpkı Garbo ya da pek çok yaratıcı isim gibi…

Gösta Werner, Stiller biyografisinde, Bir İstanbul Hikâyesi filminin senaryosunun Claude Farrère’in Katil Kim? (L’homme qui assassina, 1906) romanıyla büyük benzerlikler taşıdığını öne sürüyor. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

Katil Kim? İsveççeye 1916’da çevriliyor ve bu projeden önce iki kez beyazperdeye aktarılıyor. 1913’te Henri Andréani yönetiminde Pathé tarafından ve 1920’de “Sevme Hakkı” (The Right to Love) adıyla, yönetmen George Fitzmaurice imzasıyla, Famous Players Lasky tarafından… Werner, Katil Kim? romanıyla Bir İstanbul Hikâyesi arasında bir yakınlık kurmakta haklı. Ama kitabında bu konunun ayrıntılarına değinmiyor. Öte yandan, Claude Farrère’in romanına dair yer verdiği özet, Katil Kim?’i pek de iyi hatırlamadığına işaret. Bu nedenle romanla senaryo arasında kurduğu koşutluğa biraz kuşkuyla yaklaşmamız gerekir. Zira Werner’in kendisi de elimizdeki sinopsis bilgilerinden bu konuda kesin bir yargıya varmanın imkânsız olduğunu belirtiyor. En başta da belirttiğim gibi, Werner’in Stiller biyografisinin yayınlandığı tarihlerde senaryo hâlâ kayıp olarak değerlendiriliyor.

Senaryoya geçecek olursak, klişe olarak nitelendirilebilecek bir iyi-kötü ve Doğu-Batı karşıtlığına rastlıyoruz. Senaryoda oryantalist motiflerin ağır bastığını söyleyebilir miyiz?

Bugünden baktığımızda elbette… Ama senaryonun yazıldığı dönemin koşullarını göz önünde bulundurmamız gerekir. Öte yandan, senaryoda dönemin Doğu’yu konu alan diğer hikâyelerinde ya da filmlerinde sıkça gözlediğimiz bazı motiflere rastlıyoruz. Örneğin esas kadın karakterin haremden kaçarken efendisini etkilemek amacıyla peçeyle yaptığı çılgın dans… Sinema araştırmacısı Gaylyn Studlar’ın da belirttiği gibi, dönemin filmlerinde Doğu sık sık “açığa vurulan cinsel arzular ve kadın fantezileriyle” özdeşleştiriliyor. Yine sıkça karşımıza çıkan bir diğer motif de şehirden geçen koyun sürüleri. Nişanlısına ulaşmaya çalışan kadın kahramanımız kendisini birdenbire bir koyun sürüsünün içerisinde buluyor. Bu sahneler son derece sinematik olmakla birlikte, sessiz dönemde sıkça yer verilen Doğu motiflerine denk düşüyor.

Son olarak İsveç basını bu projeye nasıl yaklaşıyor? Bir İstanbul Hikâyesi’yle ilgili beklentiler ne yönde?

Mauritz Stiller o dönemde Victor Sjöström’le birlikte İsveç sinemasının en önemli yönetmenlerinden biri. Her ikisi de uluslararası düzeyde tanınan isimler. O nedenle giriştikleri her proje önemli bir adım olarak değerlendiriliyor. Stiller’in Gösta Berling Efsanesi Mart 1924’te gösterime çıkıyor. Hemen ardından basında yönetmenin bir sonraki projesinin ne olacağıyla ilgili hararetli tartışmalar başlıyor. “Oryantal bir atmosferde” geçecek olan bu filmin en az Gösta Berling kadar uluslararası yankı uyandıracağı umuluyor.

•

 

GİRİŞ RESMİ:

Greta Garbo ile Mauritz Stiller gemiyle ABD'ye gitmek üzerelerken. 6 Temmuz 1925.