Kurtarma Mesafesi

Kurtarma Mesafesi roman sanatının imkânlarını biçimde “asgari” seviyede kullanan, anlamda ise zemine onlarca kat çıkan, “üst düzey” bir roman. Bir inşa romanı, başka bir bilincin ürünü. Tam da bu nedenle hangi türe dahil edileceği konusunda tartışmalara açık bir metin.

BEYZA ERTEM

Freud “Tekinsiz” başlıklı yazısında, bugün Türkçede “güvenilir olmayan, uğursuz, tehlikeli” gibi anlamlar yüklediğimiz “tekinsiz” sözcüğünün bir duygu durumuna karşılık geldiğini işaret eder. Bir uyarıcıya karşı hissedilen “korku” ile insanın bir uyarıcıya ihtiyaç duymadan hissedebileceği, varoluşsal bir problem olan “kaygı” arasında bir yerde durduğunu –hatta kaygıya daha yakın olduğunu– söyleyebiliriz bu duygunun. Freud “dehşet hali” ile ilişkilendirdiği tekinsizliği E. T. A. Hoffmann’ın “Kum Adam” öyküsünü yorumlayarak analiz eder, böylece duygunun estetik sahasında nasıl bir yer edindiğini de tartışır. Freud’un analizine göre tekinsizliğin kökleri insanın çocukluğuna dayanır. “Tanıdık” ve “yabancı” sözcükleri bu duygunun ortaya çıkışındaki anahtar sözcüklerdir; bu çerçeveye tanıdık olana yabancılaşma, güven duyduğuna yabancılaşma, kendine yahut bir tanıdığına benzeyen kişi karşısında endişelenme, çocukken bastırılmış bir korku halinin zamanla tekinsizlik olarak geri dönmesi gibi birçok fotoğraf yerleştirebiliriz.

Yazarın okurunun güvenliğini tehdit etmesi, metnini tekinsiz kılması mümkün müdür? Tekinsizliği roman sanatıyla birlikte düşünelim ve düzen takıntısı olan modernist kahramanları hatırlayalım: Birçoğunda sebebi bilinmeyen bir endişe/gerginlik, gündelik hayatlarını etkileyen bir “kötü bir şey olacak korkusu” vardır. Bu duygunun izini Türk edebiyatında sürünce birçok okurun ilk elden aklına gelecek örnek, Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken’i olur muhtemelen. Bilindiği üzere bu öyküdeki isimsiz kahraman evinde bir mektup bulur ve bu mektup işleyen düzene karşı bir tehdit unsuruna dönüşür. Mektubun ne anlattığını çözmeye çalışırken ise gitgide sınırları belirsizleşecek bir yabancılaşma süreci başlar. Artık düzen yoktur, dolayısıyla güvenli bir zemin de yoktur. Yalnızca bilinmeyene karşı duyulan korku ve her an yeni bir tehdide karşı tetikte olma hali vardır. Peki Atay’ın okurunu da bu hale ortak ettiğini söyleyebilir miyiz? Kendini isimsiz kahramanla özdeşleştiren –ki kahramanın isimsiz olması biraz da bundandır– okurlar için evet, geçerlidir bu durum; fakat metnin tekinsizliğinden ziyade olay örgüsü ve okurun algısıyla ilişkilidir.

Öyküleriyle tanıdığımız Arjantinli yazar Samanta Schweblin’in Emrah İmre’nin çevirisiyle Can Yayınları tarafından Türkçeye kazandırılan ilk romanı Kurtarma Mesafesi işte bu tekinsizlik durumunu bambaşka bir yöntemle sunuyor okuruna. Orijinal adı Distancia de rescate olan ve İngilizceye Megan McDowell tarafından Fever Dream adıyla çevrildikten sonra daha geniş bir okur kitlesi üzerinde yankı uyandıran, eleştirmenlerce “gerilim romanı”, “korku romanı”, “dehşet romanı” gibi yakıştırmalar yapılan romana ben bir okuru olarak “tehditkâr” demeyi uygun buluyorum. Aynı zamanda bu kısa romanın üzerinizde hiç beklemediğiniz bir etki yaratabileceğini, masadan kalkıp perdeleri çekmenize, kapının kilidini kontrol etmenize sebep olabileceğini de eklemek istiyorum.

Man Booker Ödülü kısa listesinde de yer alan romanın öne çıkan niteliği yazarının anlatıcı tercihi. İlk sayfasından son sayfasına yalnızca iki kişinin diyaloğuna dayanıyor Kurtarma Mesafesi. Bölümleri yok, ara durakları yok. “Şimdi”de gerçekleşen uzun bir konuşmadan ibaret; biçimce minimalist. Bu durumda bir anlatıcıdan bahsedebilir miyiz? Schweblin’in bu tercihi bize bir hikâye anlatıldığını değil de, o hikâyenin şu anda, gözlerimizin önünde yaşandığını hissettiriyor. Yine bu tercihin bir getirisi olarak yazarın sesini hiç duymuyoruz metinde. Bu da biraz evvel sözünü ettiğim, “okurun kurmaca kişilerle bağ kurması” durumunu kolaylaştırıyor. Roman boyunca “şimdi kötü bir şey olacak” hissini taşımamak neredeyse imkânsız.

Diyaloglarını takip ettiğimiz iki kişi Amanda ve David. Onların cümleleri birbirinden italik vurguyla ayrılıyor. Amanda’nın kızı Nina’yla birlikte kırsal kesimdeki bir tatil evinde olduğunu biliyoruz. Burada tanıştığı Carla ve oğlu David, Amanda ve Nina’ya roman boyunca eşlik eden kişiler. Fakat bu eşlik “anılarda” gerçekleşmekte. “Şimdide” ise Amanda’nın tek eşlikçisi hem onu hem onun anılarını hem de kurguyu yönlendiren David. Bu metinde bir uyarıcıya, düzeni bozan herhangi bir tehdide ihtiyaç yok, çünkü daha en başta David ve onun Amanda’ya sorduğu soruların oluşturduğu sorgu atmosferi tehdidin ta kendisi gibi görünüyor. Zamanla –Amanda’nın anılarına dahil oldukça– meselenin hiç de yüzeysel olmadığını, tekinsizliği yaratanın da yalnızca romanın biçimsel nitelikleri olmadığını anlıyoruz. Bunlarla birlikte David için “metnin editörü” desem yerinde bir yakıştırma olur zannederim. Amanda anıları arasında gezinip bunu kendisine aktarırken –yani bir anlamda metni yazarken– onu durdurarak “Bu önemli değil,” diyor David, “devam et”. Onun bu cümlesi, romanın “leitmotiv”i. Ayrıca okurun “Şu anda tam olarak ne oluyor?” diye sorduğu anlarda David’in bir orkestra şefi edasıyla müziğe son verdiğini de eklemek gerek. Onun bu tavrı metin ve okur arasındaki gerilimi, tekinsizliği artırıyor:

“(…) Ama önemli bir şey olmuyor, bu andan itibaren önemli hiçbir şey olmayacak. Zaten artıkanlayabileceğine de şüpheliyim, anlatmayı sürdürmenin anlamı yok.

Ama bir sürü şey oluyor. Carla evinin önündeki üç kavak ağacının yanına park ediyor, hoşuna gidebilecek daha çok ayrıntı var.

Artık anlatmaya değmez.” (s. 79)

Hem Amanda’yı hem de okuru tehdit eden ilk unsur Amanda’nın nerede olduğunun bilincinde olmaması. Yazar bir hastaneyi/rehabilitasyon merkezini andıran bu mekânı okuruyla paylaşmıyor. David’in Amanda’ya durmadan az zamanları kaldığını hatırlatması, Amanda’nın ölmeye yaklaşan bir insanın taşıdığı türden korkusu okuru bu düşünceye sürüklediği gibi, romanın diyaloglar üzerine inşa edilmiş olması da bu görüşmenin bir “tedavi seansı” olduğunu hissettiriyor. İkinci unsur ise Amanda’nın Carla ve David’e dair anıları. Onun aktardıklarına göre Carla oğlu David’in bir tür ruh aktarımıyla başka bir bedene gittiğini, David’in bedenine ise bir yabancının ruhunun yerleştiğini söylüyor. Bizzat Carla’nın onayıyla gerçekleşen bu ruh aktarımından sonra David’in anlam verilemez davranışları başlıyor ve çocuk bahçede yeni mezarlar kazan bir “canavar”a dönüşüyor. Yeni David’in ailesinde derin bir huzursuzluğa sebep olduğunu, onları korkuttuğunu öğreniyoruz. İşte burada eski David ve yeni David’in yarattığı bir gerilim, bir tanıdık olana yabancılaşma hali, Freud’un “ikiz teması” dediği, “tanıdık olanın benzeriyle karşılaşmanın kişide yarattığı tekinsiz durum” söz konusu. Fakat hikâye göründüğü kadar “olağandışı”, “gerçeküstü” yahut “basit” değil.

Üçüncü tehdit unsuru ise romana adını da veren kurtarma mesafesi. Bu tabir annelik içgüdüsünün ürettiği, anne ve çocuk arasındaki ipin mesafeye bağlı bir şekilde gerilmesine ve gevşemesine dayalı bir tabir. Tamamen “güvenlik” ve “tehdit” üzerine kurulu. İp gerildikçe ve anne ile kızı arasındaki mesafe arttıkça tekinsizlik de derece derece artıyor. Okur gerilen iple birlikte çoğu zaman kaskatı kesiliyor. Romanda şöyle açıklıyor Amanda:

“Anneler niye hep böyle yaparlar?

Nasıl?

Olası kazaların önüne geçmeye çalışırlar, kurtarma mesafesini hesaplarlar.

Çünkü er ya da geç korkunç bir şeyin gerçekleşmesi kaçınılmazdır. Anneannem bunu anneme çocukluğu boyunca aktardı, annem de çocukluğum boyunca bana aktardı, Nina’yı kafaya takmak benim görevim.” (s. 73)

Amanda’nın “Çünkü er ya da geç korkunç bir şeyin gerçekleşmesi kaçınılmazdır” ifadesi, yazının başında bahsettiğim o “kötü bir şey olacak korkusu”nun ikizi niteliğinde. Ki öyle de oluyor; Schweblin bu endişeye dayalı öngörüyü sonuçsuz bırakmamış. Roman boyunca kurtçuklardan bahsediliyor, bu kurtçuklar ile Amanda’nın şu an bulunduğu mekânda olması arasında bir bağ olduğunu anlıyoruz. David, Amanda’nın önemsiz birçok ayrıntıyı atlayarak kurtçuklara gelmesini bekliyor, istiyor ve onu zorluyor. Kurtçuklar bilinmezliği ve anlamsızlığıyla kurgunun gerilim öğesini destekleyen unsurlardan. Peki nedir bu kurtçuk meselesi?

Carla, Amanda’ya David’in ruhunun bir şifacı tarafından aktarıldığını anlattığı sırada bunun bir kurtarma operasyonu olduğunu ve David zehirlendiği için gerçekleştiğini biliyor okur. Öte yandan David’in “farklı” ve “lekeli” bir vücudunun olduğunu ve Amanda’nın bulundukları mahallede fiziksel bozuklukları olan başka çocuklar gördüğünü de… Kurtçuklar meselesi de bir “zehirlenme” vakasıyla ilişkili, fakat bu vakanın (işte er ya da geç gerçekleşen o “korkunç şey”in) özneleri Amanda ile kızı Nina. Carla’nın oğlu David’i “ölümden kurtarmak” için razı olduğu ruh aktarımını Nina’nın bedenini kurtarmak için de denediğini öğrendiğimizde, yazarın kurtçuklar aracılığıyla attığı düğüm çözülmüş oluyor. Romanın kapanışı yapılırken David ve Nina arasında ustaca kurulan bağ ise yazar Schweblin’in son oyunu.

En mühimi, Schweblin’i bu romanı yazmaya iten kuvvetin ne olduğunun açıklığa kavuşması: Kırsal bölgelerdeki zehirlenmelere dikkat çekmek, bu koşullarda yalnızca çiftliklerini büyütmekle ilgilenen toprak sahiplerine başkaldırmak, uçsuz bucaksız soya tarlalarının huzur dolu manzarasının ardındaki hakikati ortaya saçmak. Çevre sorunlarından ilham alıyor Schweblin. David dere suyundan zehirlenirken, Amanda ve Nina bidonlardan çimenlere sızan tarım kimyasalları yüzünden hastalanıyor romanda. Schweblin bu problemi sunmak için harika bir zarf bulmuş, tercih ettiği anlatım biçimiyle daha fazla ilgi çekmiş, “kurtarma mesafesi” teorisiyle ve ruh aktarımı gibi olağandışına geçiş sağlayan unsurlarla da metnini tekinsiz kılmış. Okurunun zihnini bulandırdığını da unutmamak gerek: Yoksa çoktan öldü mü Amanda?

^{Samanta Schweblin}

Üstünde durulması gereken hususlardan biri de yazarın ebeveyn tercihi. Evet, Schweblin roman boyunca “anneleri” öne çıkarıyor. Fakat bu durum romanın son sayfalarında değişime uğruyor. Annelerin gidişiyle sorumluluk “babalara” kaldığında, iki babanın mesele çocuklarıyken bile birbiriyle iletişim kurmakta zorlandığını görüyoruz. Bu oldukça mühim bir ayrıntı. Ki okura annelerin öldüğünü, David’in ise kasabadaki ölümlerin en yakın şahidi olduğunu hissettiren de bu.

Schweblin’in romanı Meksikalı yazar Juan Rulfo’nun adını zalim bir toprak ağasından alan Pedro Páramo’suna benzetiliyor. Bu iki roman hacimce birbirine yakın olduğu gibi, aralarında sundukları manzaralar ve eleştiri getirdikleri meseleler üzerinden metinlerarası bir ilişki kurulabilir. Fakat aynı zamanda bir fotoğrafçı olan Rulfo romanını farklı tekniklerin kol gezdiği bir deney alanına dönüştürürken, Schweblin’in minimalist bir tutum içinde olduğunu söylemek mümkün. Öte yandan okurunu bir tiyatro seyircisine dönüştüren, sahneye ise yalnızca iki oyuncu çıkaran Kurtarma Mesafesi bu niteliğiyle Arjantinli bir yazarın, Manuel Puig’in metinlerini hatırlatıyor. Puig’in romanları senaryo metinlerine yakındır, bu nedenle onun yarattığı kişileri zihinde canlandırmak ve bir sahnede hayal etmek kolaydır. Schweblin de okurunu bir seyirciye, hatta tıpkı David gibi bir “şahide” dönüştürüyor.

Kurtarma Mesafesi roman sanatının imkânlarını biçimde “asgari” seviyede kullanan, anlamda ise zemine onlarca kat çıkan, “üst düzey” bir roman. Bir inşa romanı, başka bir bilincin ürünü. Tam da bu nedenle hangi türe dahil edileceği konusunda tartışmalara açık bir metin. Schweblin, “Böyle de olabilir, böylesi de mümkün” diyor. Bir roman mı, uzun hikâye mi, anlatı mı yoksa yalnızca uzun bir diyalog mu? İlk bakışta anlatıcısı olmayan, bugün eleştirmenlerce bir metni “roman yapan” birçok teknikten ve unsurdan yoksun, zamansız ve mekânsız görünen bu metin hangi kategorinin altında yer alırsa alsın, incelikli ve büyük bir metin. Kökünü kazıdığı problem ve bu problemi anlatmak için tercih ettiği yöntemle Schweblin’in, bireyden topluma uzanan bakış açısıyla ve okurunu tedirgin eden, korkutan, hatta dehşete düşüren kusursuz diliyle ise Kurtarma Mesafesi’nin üzerine çok söz söyleneceği aşikâr.

Yeterince güvende miyiz?

•