Gerçekliğin Çelişkileri

Mahmut Temizyürek bir konuşmasında anlatmıştı, hatırladığım kadarıyla aktarayım: Şairimiz, Samuel Richardson’ın Clarissa’sını aramakta ama kitabı bir türlü bulamamaktadır. Zor bela ODTÜ kütüphanesinde bir nüshasına ulaşınca, biraz kıyıda köşede kalmış bu 18’inci yüzyıl İngiliz romanını daha önce kimlerin okuduğunu haliyle merak eder. İç arka kapağa tutturulmuş kütüphane fişinde adı geçen tek kişi Orhan Koçak’tır...

YUNUS ÇETİN

Gerçekçiliğin Çelişkileri’nde –birkaç satırlığına da olsa– Clarissa’yla tekrar karşılaşınca bu hikâye (ve önümdeki metin) biraz daha derinlik kazandı, ama bizim açımızdan daha önemlisi, Benjamin’in çeviri üzerine sorduğu (ve biraz değiştirerek soracağım) şu temel soru belki de: Asıl adıyla The Antinomies of Realism’ı Türkçeye aktaracak o “kifayetli” çevirmenin sahiden bulunduğunu söyleyebilir miyiz?

Okuduğumuz çeviri kötüyse neden kötü olduğunu az çok sezebilir, hemen bu düşüncemizi destekleyecek bir-iki gerekçe sıralayabiliriz. Oysa bize haz veren bir çevirinin (ya da metnin) hangi nedenlerle “iyi” olduğunu açıklamak pek kolay değil. Orhan Koçak elbette kifayetli bir çevirmen, Jameson çevirisi de iyi bir çeviri. Güzel, hoş ama neden?

Kitabı açar açmaz gözüme çarpan ilk kelime tahkiye oldu. Arapça hikâye ile kökteş, “hikâye etme” anlamına geliyor. Metinde karşıladığı narrative kelimesinin genelde anlatı olarak çevrildiği düşünülürse epey şık bir “Koçak’gil jest”. Fakat dahası var. Tahkiye, yazdıklarına aşina olanların hatırlayacağı üzere, eleştirmen Koçak’a has belli başlı terimlerden biri. Dolayısıyla bu tercihin ardında belli bir düşünsel yatırım var. Ve ilk başta görünenin aksine güzel bir gözbağı numarasıyla karşı karşıya değiliz.

Hedef dile bir kez aktarıldığında, kaynak dilde vücut bulmuş metinden bir şeylerin yitip gittiği söylenir. Gerçekçiliğin Çelişkileri’ndeyse Benjamin’ci “ideal” çevirmenin farklı bir şey yaptığını, kendi düşünsel çabasından yola çıkarak kitabın argümanını hedef dilde (ve belki de o diller-üstü dilde) biraz daha görünür kılacak ince bir ayrım ortaya koyduğunu düşünüyorum. Anlatı’nın uyandırdığı çağrışımlar son derece modernist. Tarihi varsa bile en iyi ihtimalle geçtiğimiz yüzyılın başına uzanıyor. Oysa tahkiye fazlasıyla tarih yüklü ve eski: modernizmden ziyade –Jameson’ın ifadesiyle– taşıdığı çelişkiler yüzünden çözülüp dağılarak modernizme karışan gerçekçiliğe, 19’uncu yüzyılı boydan boya kesen o büyük gerçekçi romancılara gönderme yapıyor.

Ama sahiden de iyi bir çeviri okuduğumuzu gösteren bir çağrışımı daha var tahkiyenin. Şöyle ifade edeyim: Koçak narrative kelimesini karşılamak için tercihini anlatı’dan yana koysaydı, kitapta geçen 19’uncu yüzyıl gerçekçilerinin "Türk romanı" üzerindeki olası etkilerini düşünmezdim herhalde.¹ Gelgelelim tam da bu tercih sayesinde, Zola’ya ayrılmış nefis bölümü okurken bizde Ahmet Mithat Efendi’yle başladığı söylenen çizgiyi de bir şekilde anmadan edemiyorsunuz. Ya da çevrilmesini artık dört gözle beklediğim İspanyol romancı Benito Pérez Galdós’u kurgusunun tam ortasına yerleştirerek Edebî Kanon’da bir gedik daha açan Jameson sizi pek de şaşırtamıyor. Çünkü kitabı Türkçede karşılayan kendi tahkiye dürtümüz, şu mütevazı üçüncü dünya edebiyatımız, yani kendi tarihimiz daha ilk sayfadan metne sızmış durumda.

***

Taşıdığı çelişkiler yüzünden çözülüp dağılan gerçekçilik dedik, biraz açmak lazım. Gerçekçiliği diyalektik bir deneye tabi tutuyor Jameson. Bu diyalektiğin merkezindeyse birbirinin çekim alanına kapılmış iki yöneliş var: hikâye (anlatma/söyleme) ile sahne (gösterme). İlki, yani Jameson’ın tahkiye dürtüsü dediği şey, genelde 19’uncu yüzyıl romancılarıyla özdeşleştirdiğimiz gerçekçiliği epey önceleyen bir olgu aslında. Öyle ki Jameson’a kalırsa bu dürtünün en katışıksız hali, tek cümleye sığdırılmış şu Boccacio öyküsünde görülebilir:

Federigo degli Alberighi, aşkına karşılık vermeyen bir hanıma kur yaparken bütün mal mülkünü harcar, elinde sadece bir atmaca kalır; kadın onu görmeye evine geldiğinde, kileri tamtakır olduğu için, ona yemesi için atmacasını ikram eder. İşin aslını öğrenince hanımın duyguları değişir, Federigo’yu koca olarak kabul eder ve onu zengin bir adam yapar.

Anlatılan hikâye çoktan bitmiştir, tek cümleye sığabilecek kadar mühürlendiği için de herhangi bir “gösterme”ye ihtiyacı yoktur. Burada örneklenen “anlatma” ile ikili bir karşıtlık oluşturan sahne tasviri dürtüsüyse hikâyenin derli toplu zamansal sürekliliğini sekteye uğratacak bir şimdi barındırır. O bildik geçmiş-şimdi-gelecek sistemi üzerine kurulmuş ilk kronolojik dürtüden farklı olarak bu ikincisi, bir tür ebedi şimdi’de geçer:

Öğle yemeği sistemli bir biçimde devam etti, sofraya getirilen yedi kap yemeğin her biri sonunda kırıntılar halinde kaldı ve meyve de sadece bir oyuncağa, bir çocuğun taçyapraklarını teker teker kopararak bir papatyayı tarumar etmesi gibi, soyulacak ve dilimlenecek bir oyuncağa dönüştü.

Woolf’un Dışa Yolculuk’undan alınmış bu pasajın hem ebedi hem de gayrişahsi bir şimdi belirlediğini, kısacası yalnızca “gösterdiğini” ileri sürüyor Jameson. (Okurun kendi ebedi şimdisinin yarattığı zamansal boyutuysa maalesef parantez içinde bırakıyor.) İşte Hegelci diyalektik de burada devreye giriyor, çünkü gerçekçilik dediğimiz şey bu iki yöneliş arasındaki gerilimin nedeni yahut sonucu değil, bizzat kendisi. Gözümüzü ona çevirir çevirmez “titreşip bulanması”na da çok şaşmamalı, demeye getiriyor Jameson, gerçekçiliği mümkün kılan koşullar aynı zamanda onun sonunu da hazırlamıştır.

***

Özetlemeye çalıştığım gerilimin uğraklarını ve nihai çözülüşünü –kendi şimdimizde– izlemek ve ilk bölümde geçen yazarlara (Tolstoy, George Eliot, Dickens) tek tek değinmek bu yazının sınırlarını aşacaktır, o yüzden kitabın izlediği diyalektiğe ışık düşüren bir âna kısaca bakmak istiyorum.

Jameson’ın kurgusundaki ikinci fail yine tahkiye dürtüsüne karşı ileri sürdüğü ve gerçekçiliğin doğuşuyla ilişkilendirdiği duygulanım dürtüsü. Bu terimin bildiğimiz duygulardan farkı sevgi, korku, nefret gibi duyguların adlandırılmış, duygulanımınsa dile karşı dirençli olmasıdır. Başka bir deyişle duygulanımlar “bir şekilde dilden ve onun hisleri adlandırma işlevinden kaçarken, duygu esas olarak bir dizi ad hâlinde ayrıştırılmış bir olgudur”. Duygulanım şimdi’de yaşanan dile gelmez bir bedensel his ise, dil bedene karşıdır. 19’uncu yüzyılın ortalarında (birdenbire?) şair ve romancılara yeni temsil alanları açan, “her türlü dilsel buluş ve yenilenmeyi kışkırtan” gelişme Jameson’a göre tastamam budur: dilde ve temsilde burjuva bedeninin ortaya çıkışı.

Son bir alıntı için Balzac’ın Goriot Baba’sındaki (1835) Vauquer pansiyonunun salonuna adım atalım:

Bu ilk odadan, dilde bir karşılığı bulunmayan, ama “pansiyon kokusu” adı verilebilecek bir koku yayılır. Havasızlık, küflenmişlik, acımışlık kokar; üşütür adamı, burnuna nemli gelir, giysilere siner; yemek yenen bir oda tadı verir, servis merdiveni, bulaşıkhane, düşkünler yurdu kokar. Genç, yaşlı bir pansiyonerin nezleli ve nevi şahsına münhasır havasından buraya katılan mide bulandırıcı temel öğeleri ölçmek için bir yol bulunsaydı, belki o zaman betimlenebilirdi bu oda.

Balzac’ın düştüğü kifayetsizlik Jameson’ın nazarında yine de bir duygulanımın canlandırılması değildir. Anlatıcı anlatamıyordur, ama anlatamayışının bile bir anlamı vardır: “edepsizce bir sefalet, türedinin gösterişçiliği” vb. Fiziksel bir duyum söz konusudur (küf, havasızlık, lekeli bir halı) ve bu niteliğiyle “sahne”ye hizmet ettiği düşünülebilir, ama aslında bir karakterin ahlakî ya da toplumsal konumu hikâye edilmektedir.

Gelgelelim burjuva bedeninin dilde açığa çıkmasıyla birlikte, diğer kutbun (sahne tasviri dürtüsünün) ağır basması, böylece klasik gerçekçiliği mümkün kılan gerilimin çözülmesi de kaçınılmazdır. Adlandırılamayan duyumlar bundan sadece bir kuşak sonra Flaubert’de bir yoğunluğu kaydetmeye başlar, yüzyılın sonlarına doğru Zola’da artık tümüyle özerkleşmiştir. Burada “Zola, ya da Duygulanımın Kodlanması” bölümünü tekrar anmadan geçemeyeceğim. Paris’in Karnı’nda (1873) geçen o “hezeyanlı” peynir betimi, Balzac’ta gördüğümüzün aksine, artık kendisi dışında bir şeye gönderme yapmıyordur, anlam’dan tümüyle kurtulmuştur.

***

Bir kolu modernizme, diğer kolu “gerçekçilik sonrası gerçekçiliğe” (bilimkurgu, tarihsel roman vb.) çıkan bu “ara-türleri” birbiriyle bağlantılı başka ikilikler üzerinden kateden Jameson’ın derin vukfu, çevirmenini hâlâ bulamamış bir başka kitabı çağırıyor ister istemez. Auerbach’ın Mimesis’i bir ilk örnek olarak Gerçekçiliğin Çelişkileri’nin hemen berisinde duruyor. Dilerim bir gün onu da Türkçede karşılayabiliriz.