Gemideki Hayalet: Türk sinemasında Kürtlüğün ve Türklüğün kuruluşu

Kürtlerin, Türk sinemasında 1950’li yıllarda ‘Doğu’nun keşfiyle görülmeye başlamaları ve adlandırılmadan işaret edilmeleriyle süregiden hikâyesi... Sabitler, klişeler, kısmî değişimler ile Kürt imgesinin tarihinde ilerlerken, ırkçılığın bir görme ve zihniyet biçimi olduğunu sinema örneğinden gösteren Gemideki Hayalet bakışımızı değiştirme çağrısı yapıyor.

ERGUN SİBEL YÜCEL

“Kafamda bir ‘Doğu’ resmi vardı. Geldim ki burada öyle bir şey yok! Dedim ki herhalde burası şehir merkezi, belki köylerdedir… Şimdi geldim köylerde de yok. Sahi, o ‘Doğu’ resmi nerede?”

Ege illerinden birinden Van’da üniversite okumaya gelen ve üç yılın sonunda civar köyleri ziyaret ederken çocuksu bir şaşkınlıkla bu pek dillendirilmeyen gerçeği basit bir soruda dile getiren genç kadına ‘evet o senin kafanda sadece’ diyerek kestirip atamamıştım, haksızlık olurdu. O resim, yıllarca her türlü araç kıyasıya ve biteviye kullanılarak çivilendi kafalara. İlgiye, bilgiye, klişelere olan mesafeye rağmen orada asılı durduğunu fark etmek, o resmi oradan alaşağı etmek kolay değil. Hiç kimse için.

“Onlar-Dağlılar. Dağ Türkleri. Gayrimedeni. Doğulu. Geri kalmış. Batıl. İlkel. Vahşi. Feodal. Kıraç topraklar. Medenileştirilmeye muhtaç insanlar. Sözünün eri. Yalancı. Çıkarcı. Esirgemez. Korkak. İnatçı. Sabırsız. Bencil. Cömert. Öldüren. Ölen. Çaresiz kalan. Her şeyini veren. Köylü. Ağalık. Eşkıyalık. Kaçakçılık. Cahillik. Karda çıplak ayakla yürüyen. Esmer. Aşırı seksüel. Tecavüzcü. Erkeklerin gözleri sürmeli. Kadınların gözleri sürmeli. Kulakları ve burunları küpeli. Alınları dövmeli. Sert insanlar. Silah severler. Şiddet onların doğalarında var. Saf ve masumlar. Çocuk gibiler.” (s.164)

Kürtlerle ilgili herhangi bir konu yok ki şu söz aklımıza gelmeden yaklaşabilelim: ‘Kürt bu ülkede her şey olabilir, bir tek Kürt olamaz’.

Kürt, ‘O Doğu resmi nerede?’ sorusundaki ‘Doğu’nun içinde. Eldeki silgide, dildeki düzeltmende. Önüne geçilemeyen eğitme, değiştirme, aydınlatma dürtüsünde. Küçük harflerle, fısıltıyla telaffuz edişte. ‘Bilinmeyen dil’ işitildiğindeki irkilişte. Sahip olunan ayrıcalıklara dair bir farkındalık için çaba sarf etmemekte. İnkârda. ‘Yası tutulmayan, usulünce gömülmeyenler’ olarak her yerde.

“Kürtlerin kamerayla karşılaşmaları başkalarının onları temsil etmesiyle başlamıştır. Sinematik siluetleriyle, kendilerinin yaptıkları filmler aracılığıyla değil, başkalarının onlar hakkındaki fikirleri, duyguları, arzu ve hazları, söylem ve ideolojileri dolayımıyla karşılaştılar, uzun yıllar kendilerini sinemayla ifade etme şansına sahip olmadılar.” (s.24)

“50’lerde “Doğu”nun keşfinden günümüze Kürtler ve Kürtlerle meskûn coğrafyalar Türk sinemasının vazgeçilmez konularından biri oldu. Kürtler perdede göründüler ama asla adlandırılmadan, sadece işaret edilerek, aksan, kılık kıyafet, beden dili ile ima edilerek… Türk kamerasının bugün de sinemada, popüler dizilerde, TV skeçlerinde devam eden bu saplantılı arzusunu nasıl anlamalı? Türk sinemasındaki Kürt temsilleri ne işe yarıyor?” (s.28)

Gemideki Hayalet’te, 50’li yıllardan başlayarak 90’lı yılların sonlarına dek ‘kolonyalist temsil rejiminin’ Türk filmlerinde nasıl baskın ve belirleyici olduğunu çok yönlü bir okumayla, teorik, politik altyapıyı da kurup detaylara incelikle dalarak anlatıyor Sebahattin Şen. Ve filmlerin çözümlemesinin ancak “Türklük ile Kürtlük arasındaki, zaman içerisinde dönüşerek farklı görünümler arz eden, iktidar ve tahakküm ilişkilerinin görülmesiyle mümkün” (s.20) olduğunu söyleyerek kapsamlı bir katkıda bulunuyor.

Onu bu çalışmaya iten bazı nedenlerin, “Kürtlüğün Türk sinemasında temsil edilme biçimlerinden bir tür öfke, sıkıntı ve rahatsızlık hissetmek” (s.14) olduğunu söylese de, öfkeyi sadece itici güç olarak kullandığını, malzemesine, nesnel bakışta her zaman bulunmayan bir şefkatle yaklaştığını söylemek gerek.

Film kahramanlarının öğretmen, hemşire, mühendis, gazeteci olarak uygarlaştırma, eğitme faaliyeti yürütmesi; devleti ve Türklüğü temsil edenlerin üniforma ile görünmesi; köyün Kürtlüğü, Kürtlüğün köyü işaret edişi; köylü ile ağa çatışmalarında sınıf çelişkilerinin göz ardı edilmesi; 70’li yıllardaki filmlerde boy gösteren ‘sol’un meseleye sağlıklı bir bakış sağlamayıp, sınıf çatışmasını etnik bir bakış ile çerçeveleyerek esasen gizlemeye hizmet etmesi; 12 Eylül sonrasının varoluşsal sıkıntılar yaşayan şehirli aydınlarının ‘Doğu’da derman arayışları; doğrudan temsil edilmese bile Kürt sorununun hayalet olarak beyaz perdede dolaşması…

Hafızanın, yeniden bakmanın ve farkındalığın rahatsız edici/ferahlatıcı yolculuğu.

“Klişeler asla sıradan ve masum değildir. Stereotipleştirmeler aracılığıyla işleyen ırksallaştırılmış temsil rejimleri kültürel olanı doğal olana indirgeme ya da farkı doğallaştırma pratiğidir. Doğallaştırma, farkı sabitlemek, anlamın kaçınılmaz kaymalarını önlemek ve söylemsel ve ideolojik “kapatmayı” sonsuza kadar güvence altına almak için tasarlanmış bir temsil stratejisidir.” (s.68)

“Sadece çekenler değil, bu filmler hakkında konuşanlar da onları kurgu ve yapılmış bir şey olarak değil, Kürtlerin hakikatini dile getiren belgeseller olarak değerlendiriyorlar. Bu da yönetmen, yazar, senarist, eleştirmen ve akademisyen herkese Kürtler hakkında bu filmler üzerinden yargıda bulunacakları bir otorite konumu bahşediyor.” (s. 204)

Şu ‘Eski Türkiye’nin mutlu mesut zamanlarına ait olduğu söylenen, hasretle yâd edilen filmlerden herhangi biri için şöyle yorumlar yapılabilir: Filmin çekildiği, izlendiği o yıl faili meçhullerin en ağır yaşandığı yıldı. O yıl Maraş’ta insanlar komşularını öldürüyordu. O yıl köyü yanan/yakılan insanlar göç ediyordu. O yıl…

Ya da neşeli filmlerden birini seyrederken, eskiden fark etmediğimiz bir şeyler çivi gibi saplanabilir gözümüze, gönlümüze: Kadın, onu kaçıran ve içlerinden birine gönül verdiği beş erkeğin elinden süpürgeyi, çamaşırı, yemeği alır, hepsini bir güzel yapıp bitirdikten sonra bir de kahvelerini ikram edip gülümser.

Ne güzel günlerdi sahiden!

“Filmlerdeki imgeler, fikirler ve temsiller, Türkiye’de toplumsal ve kültürel uzamın derinliklerine sinmiş olan erkek egemen ideoloji ve pratikleri sürekli Kürtlerle özdeşleştiriyor. Kürtlüğün böyle iflah olmaz bir patriyarkanın ideolojik ve söylemsel uzamı olarak sunulması, Türklüğü erkek egemen ideoloji ve pratiklerin olmadığı, pürüzsüz, eşitlikçi modern bir sahneye çeviriyor, patriyarkanın bütün sapkın görünümlerini coğrafik ve toplumsal uzam olarak “Doğu” üstleniyor." (s. 246)”

 ‘“Doğu’da yürürlükte olan egemenlik pratiklerinin hukuki ve ideolojik karşılıkları olan ‘terör bölgeleri’, ‘Doğu sorunu’, ‘sürgün yerleri’, ‘şark görevi’, ‘olağanüstü hâl bölgesi’ gibi ifadelerle tanımlanan yerler ‘hem tecrit edilen, hem de nüfuz edilebilir yerler’dir, yani coğrafya üzerinden işleyen dışlama ve içerme mekanizmalarını ifade eder. Kürt coğrafyasının egemen güç karşısındaki bu konumu onu bir heterotopyaya dönüştürüyor.” (s. 232)

Sebahattin Şen, sosyoloji alanında çalışan ve 2017’de barış bildirisine imza attığı için Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi’nden ihraç edilen bir akademisyen. Kitabının, “Türklük ve Kürtlük ekseninde üretilen ve siyasal ve toplumsal uzamda, bedenlerde, ideolojik-söylemsel biçimlerde ve temsil süreçlerinde hareket halinde olan iktidar, tahakküm ve şiddet ilişkilerinin görünür kılınmasına ve dönüştürülmesine katkı sunmasını” (s.15) umduğunu söylüyor.

Ben de bu yazının kitabın görünürlüğüne ve dolayısıyla bu dileğin gerçekleşmesine katkıda bulunmasını umuyorum.

Hep birlikte iyileşebilmek için.