Bir Modernlik Zemini: Barok Aşırılık

Mehtap Serim’in yazdığı, Akın Nalça Kitapları'nın on üçüncüsü olan Bir Modernlik Zemini: Barok Aşırılık, baroğu bir üslup üretim meselesi ya da sanat tarihi kavramı olarak değil, en geniş hâliyle bir modernlik tartışması olarak ele alıyor.

YAĞMUR YILDIRIM

İstiridye hayvanının, bünyesine giren yabancı maddelere karşı korunma yöntemidir inci. Katmanlarca sedefin, istiridyenin hayatı boyunca birbiri üzerine yavaş yavaş eklenmesi ile oluşur. Parlak inci tanesinin mükemmel küre biçimini alması ise, ancak kuyumcuların eline geçmesinin ardından olur. Portekizce’de bu işlenmemiş, “mükemmel olmayan inci”ye barocco denir; yani, “barok.” Bir başka deyişle, etimolojik kökeninin dayandığı kuyumculuk jargonuna göre barok, mükemmelleşmemiş, temel biçimler dışında kalan, tanımlanamayan nesnedir.

Rönesans sanatçısına göre eğri büğrü olduğu için açıklanamaz görülen biçimler dışında kalanlar, bütün düzgün geometrik cisimleri içeren ilahi düzenin akılcı şekilleridir; açıklanamazlık ise, “Tanrı’nın 9. ismi olarak kalmalı”dır. Fakat Rönesans’ın ardından, baroğun popülerleşmesi ve 17. yüzyılda geliştirilen yeni araçlar sonucunda, açıklanamazlık ilkesi, sanatçılar için gösteri yapma vesilesine dönüşür. Gilles Deleuze’e göre barok, “yakalamaya çalıştığı etki yüzünden biçimle takıntılı bir ilişki içindedir. Biçimden kurtulmaya çalışmak bir yana, biçimi ve biçimin etkisini hareketle, renkle, baş döndürücü anıtsallıkla, ışık ve gölge oyunlarıyla ya da yüzeylerin ve konturların bitmek bilmeyen katmanlaşmasıyla, katlanmasıyla, kıvrılmasıyla, tekrar açılmasıyla daha da dramatikleştirir. İndirgemek ya da azaltmak şöyle dursun, sınırları aşmak için kendini tüketmek, abartmak ve artmak baroğun oluşum ilkesidir adeta. Barok, çoktur”¹. Yine Deleuze’ün, baroğun gözlem araçları olarak söz ettiği liste, barok anlayışın kısa ama kapsamlı bir özeti niteliğindedir: şımarıklık, tekrar, parodi, Menippe satir, karnavalesk, metamorfoz, metaleps, metinler-arasılık, ansiklopedi, kataloglama, aynalama, trompe l’œil², labirent, sahneleme, çarpıtma, zıtlık, dengesizlik, bozukluk, kaos, detay, fragman.

Ortaya çıkışından beri üretimine ilişkin fikir birliğine varılmış ilkeleri bulunmayan, yani bir “kullanım kılavuzu” olmayan, kendini, görünüşleri saklamak ve açıklanamazlık üzerine kuran barok, sanat ve düşünce tarihi boyunca adeta kendisinden nefret edilen “üvey kardeş” muamelesi görmüştür. Bu nevi şahsına münhasır ve başına buyruk dönem, tıpkı ismini aldığı, “mükemmel olmayan inci”nin biçimi gibi yüzyıllarca tanımlanamamış, açıklanamamıştır. Bunda elbette, kendinden önceki tarihsel dönem olan Rönesans’ın “nasıl” sorusuna getirmeye çalıştığı sayısız cevap arayışından sonra, barok dönemde bu soru ile hiç ilgilenilmeyişin, dolayısıyla döneminde, barok bir kuram üretme çabasının asla var olmayışının etkisi büyüktür. İlk zamanlar “garip, alışılmadık, tuhaf olan” gibi sıfatlarla anılan baroğun, sözlüklere girişi bile ancak 18. yüzyıl sonlarına rastlar. 1797 tarihli Francesco Milizia’nın sözlüğünde (Dizionario della Belle Arti del Disegno) barok, “tuhaflığın en üst mertebesi” olarak değerlendirilir. 19. yüzyılda Benedetto Croce, baroğu açıkça “yoz bir sanat” olarak betimler. Baroktan ilk kez bir üslup olarak bahsedilmesi ise, Jacob Burckhardt’ın 1855 tarihli Der Cicerone eserine rastlar. Burckhardt da baroğu yoz bir sanat olarak niteler; onun için bu sanat öylesine bayağıdır ki, kitabında bu konuyu ele almak zorunda olduğu için okuyucusundan özür diler! Ünlü mimarlık kuramcısı Anthony Vidler, barok dönem sonrasında gelen aydınlanma çağı mimarlarının, neoklasisizm ile “dünyayı baroktan kurtarma telaşına düştüklerini” ifade eder.³ Baroğa biçilen bu “öcü” muamelesinin geçmesi ve kendisinden sakince söz edilebilmesi içinse, 19. yüzyıl sonlarını beklemek gerekmektedir; sanat tarihinin “baba”larından Heinrich Wölfflin 1888 tarihli Renissance und Barock kitabı ile, baroğa ilişkin fikirleri olumlu yönde değiştirecek bir etki yaratır. Yine Wölfflin, Principles of Art History’de, klasik ve barok arasındaki karşıtlığı kuran, hâlen sanat tarihi derslerinde okutulan beş kavram çiftini tanımlar.

Barok oluşum mekanizmasını kuramsallaştırma çalışmalarının görüldüğü 1970’li yıllara kadar, barok kavrayış, 19. yüzyılda anlatılan bir stil ya da tarihsel dönem tanımı çerçevesindedir. Bu “tekinsiz” konunun çekiciliği ile, son çeyrek yüzyılda sayıları giderek artan çalışmalara karşın, birinin -ve öncülünün- ismini özellikle anmakta fayda var: Gilles Deleuze’ün son eserlerinden olan Kıvrım: Leibniz ve Barok, barok kurama dair yapılmış ilk ve kapsamlı çalışmalardan oluşunun yanı sıra, barok ve modern/ çağdaş karşılaştırmasına göz kırpışı ile özellikle dikkat çekicidir. Deleuze, Alman matematikçi ve felsefeci Gottfried Leibniz’in fikirlerini, barok felsefe ve kuramın temel bileşenlerini açıklamak için kullanarak, bu ilişkiler üzerinden bakışını çağdaş sanata ve bilime yöneltir. Baroğu ve barokla özdeşleştirdiği “sonsuz kıvrım”ı, bedeni ve dünyayı aklın egemenliğine sokma üzerine kurulu Protestan reform hareketine karşı, tanımlı sınırların ötesine taşan, engellenemeyen, grotesk bir başkaldırı olarak niteler. Süreklilik içeren kararlar içinden temkinli ve planlı bir oluşma sürecine karşıt olarak, pratiğin beklenmedik görünümleri ile eşzamanlı beklenmedik görünümler kazanmak “barok oluşum mekanizması”nın temelidir. Barok, ilintisiz parçaları sürekli yeni karışımlarda birleştirmekten başka bir yöntemsellik tanımlamaz.

Mimar ve akademisyen Mehtap Serim’in, Akın Nalça kitaplarının on üçüncüsü olarak geçtiğimiz haftalarda yayımlanan Bir Modernlik Zemini: Barok Aşırılık kitabı, Türkçede bu konuya ilişkin en kapsamlı deneme olma iddiasında. Serim’in MAU Mimarlık Fakültesi’ndeki doktora tezi ile aynı ismi taşıyan kitabı, baroğu bir üslup üretim meselesi ya da sanat tarihi kavramı olarak değil, en geniş hâliyle bir modernlik tartışması olarak ele alıyor. Serim, baroğun, Giulio C. Argan’ın deyimi ile son “form uygarlığı” olan Rönesans’ın sorasında, “form krizi”nin yaşandığı bir dönem olarak ortaya çıktığının ve 17. yüzyılın, modern uygarlığın ta kendisi olan “imge uygarlığı”nın, başlangıcını oluşturduğunun altını çiziyor. Görünüşlerin, temsil ettikleri dünya ve gerçeklik ile ilişkisini sorgulayan, tüm aldatıcı ve geçici görünüşlerin altında yatan bozulmamış hakikati de merkezine koyan baroğun ikilemi, Serim için modernitenin düşünsel sorgusunu bitimsiz kılan ikilemle aynı.

Serim, bir kavram olarak baroğun, en geniş anlamıyla zaman-mekân kavrayışındaki farklılık ile sürecin sorunsuz işleyişini bozan az sayıdaki kavramsal araçtan biri oluşunun altını çizerek, bunu modern kültürün ifade bulduğu zemin ile karşılaştırıyor. Bu karşılaştırmayı, “Barok bir taraftan üslup olarak döneminde Reform karşıtı hareketlerin estetik yansıması olup otoritenin temsilidir; yani majör bir stratejidir. Öte yandan görünüşlere olan güveni sarsıp (bir üslup olmaktan çıkıp) ancak elde kalan tek şeyin görünüşler olduğunu hatırlatarak yarattığı teatral açmazla minör bir stratejidir. Modernite ise bu barok açmazın ta kendisidir. Modernite, felsefi olarak benimsediği minör stratejilerle, majör stratejilerin bitimsizce altını oyan barok dilemmanın çevresinde şekillenir. Bu hali ile batının ilk modernitesi olarak değerlendirilebilir” diye açıklıyor Serim.

Kitapta baroğun, “batının ilk modernitesi” olarak değerlendirilişinin, döneminde dünyaya ilişkin bilgilerin kökten değişiminin ve küreselleşmenin tohumlarının atılışının da etkisi olduğunun altı çiziliyor. Baroğun popülerleştiği 17. yüzyıl, dünyanın ve bilgisinin yeniden üretimi konusundaki yeni tasarılar yüzünden sık sık “kriz” sözcüğü ile anılır. Kitapta açıklandığı üzere bu kriz, bilginin genel kabul gören tarihyazımına göre, akıcılığın ve ampirizmin sayesinde gerçekleşen Bilimsel Devrim ile aşılır. Küreselleşme tarihi çalışan birçok akademisyenin, 1600-1800 arası dönemi “erken modern küreselleşme”, 1800 sonrasını ise “modern küreselleşme” olarak adlandırdığını da bu noktada anmakta fayda var. C. A. Bayly’nin, üç dinamiğini “krallıkların evrenselleşmesi, kozmik inançların yayılmacı dürtüleri ve beden sağlığının ahlakî ya da salgılarla alakalı olarak kavranması”⁴ olarak açıkladığı küreselleşmenin, barok dönemdeki bilimsel- teknolojik gelişmeler ve bilginin yayılması eksenindeki seyri dikkat çekicidir.

Serim, “hem yapısal bileşenleri, hem de tarihsel anlamda nedensellik ilişkisinin çok ötesinde ve dışında olan, bunun yerine o ıskalananlarla kuralsız bir işbirliği içinde” olarak nitelendirdiği barok üzerine hazırladığı bu kitap için de, yöntem olarak tek başına tanımlayıcı, zamansal olarak doğrusal bir bakış açısından olabildiğince uzak durmaya çalıştığını belirtiyor. Füzyon, Fizyon, Aşırılık ve Karşılaşma olarak dört bölüme ayırdığı kitabın her bölümü, kendi akışlarına sahip, parçalı metin dizileri olarak kurgulanmış. Her sayfa çifti ikiye ayrılarak, soldaki sayfalar, barok kurama ve döneme dair çeşitli kavramlara ayrılmış; Alberti Madalyonu’ndan Anatomi Tiyatrosu’na, Beş Peruk Düzeni’nden Nadireler Kabineleri’ne karşılaşmalar, kitabın içinde okuyucuya ayrı bir izlek sunarken, görsel ve yazılı imge, kitapta aynı düzlem içinde yan yana geliyor. Bu da “tasarım nesnesini ele alırken, kendisi de tasarım nesnesi olan kitaplar üretmek” iddiasındaki ve her birinin tasarımları Bülent Erkmen tarafından gerçekleştirilen Akın Nalça kitaplarının, okuyucusuna on üçüncü sürprizi oluyor.

Mehtap Serim’in Bir Modernlik Zemini: Barok Aşırılık kitabı, dünyadaki artan ilginin aksine, Türkiye’de henüz fazlasıyla “kurcalanmamış” baroğa ilişkin özenli bir çalışma olmasıyla övgüyü hak ediyor. Kitabın, bu “netameli” konuda hem sunduğu görsel/ imge ve metin ilişkileri, hem de parçalı kurgusunda çoklu izleklere imkân verişiyse özellikle dikkate değer. Yine de kitabı okurken, dizinin diğer kitaplarının yaşatmadığı hayli zor anlar yaşadığımı söylemeliyim. Kitabın, döneme ve sunduğu teze okuyucusunu ısındıracağı daha kapsamlı bir hazırlık bölümüyle, daha kolay okunur ve akıcı bir dille sunulması, bende bir “keşke” olarak kaldı.