İstanbul Film Festivali'ni, ulusal yarışmaya katılan uzun metrajlı filmleri izleyip her biri hakkında bir makale yazma niyetiyle takip edecektim. Büyük bir merakla Körleşme'yi açıp ekranın başına geçtim. Film bittiğinde yazma hevesimi yitirdim, fakat planımı rafa kaldırmadım. Gelecek günleri beklemek mantıklı olabilirdi. İkinci günün filmi Şair planımdan vazgeçmeme neden oldu. Yazmayacaktım, yazamazdım. Ve Plaza yazmamakla isabetli bir karar aldığım konusunda ikna etti beni. Evet, gençlerin heyecanını anlamak lazım, evet, filmlerde aksayan bazı tarafları hoş görmek lazım! Hangimiz işimizde sendelemeyiz ki! Gelgelelim bu işler öylesine acemice yapılmış ki, onlarda sinema sanatının inceliklerine yaklaşan hemen hiçbir şey bulamayız. Senaryo, diyaloglar, mantık, çekimler, imge gücü, görüntüler, oyunculuk… Her şey, ama her şey iliklerine kadar eğreti durmaktadır.  

Dördüncü gün, Leyla Yılmaz'ın filmi Bilmemek işlerin biraz toparlanacağına dair bir umut aşılar. Nitekim tema daha derli topludur ve sinematografik zarafetin belirtileri yüzünü gösterir. Gel gör ki, taşra kafasının yönettiği sermayenin devreye soktuğu görgüsüzce iktidarın eseri iş ortamı ile aynı kafanın eseri simgesel/toplumsal dünyanın cinsiyet ve yabancı meselesine dair kirli görüsünün el ele verip inşa ettiği yaşam gibi bayatlamış bir mesele etrafında güçlü olmayan bir kurguyla dönmesi, bir yandan filmi zaman zaman kaba argümantatif tavır almaya zorlar, öte yandan yönetmenin insani hassasiyetlerini sinematografinin yerine ikame edip estetik yaşantının etkisini zayıflatır.    

Benzer bir sorun benlik ve politik farklılıklarla birleşip Faysal Soysal'ın Ceviz Ağacı filminde karşımıza çıkar. Bu film, gösterildiği güne kadarki filmler içinde, Duvar Gazatesi'nde Şenay Aydemir'in yazdığı gibi, "en film gibi film" kıvamında dursa da, Soysal'ın entelektüel tavır takınma hevesine yenik düşmesi, filmi bir yönetmenin değil, bir öğretmenin elinden çıkma bir işe dönüştürür. Burada sinema teorinin aracına dönüşür. Film, seyirciye yeni bir dünyanın kapısını aralamaz, muhafazakâr camianın Nuh Nebi'den kalma politik yargısını bir kez de perdede dolaşıma sokar. Belirli bir düşünce politikasını filme yedirmeye yönelik bu kötü tavır çok sayıda gereksiz sahne üretir. Olmadık yerlerde bazı şair ve yazarların isimlerini veya seslerini duyurmak, "bakın, benim entelektüellerim bunlardır" edasını görünür kılmaktan başka hiçbir amaca hizmet etmez. Öyle ki insanın, senaryonun sırf bu gerekçeyle entelektüel bir meselenin etrafından örüldüğüne inanası gelir. Hep düşünen Sokrates "ben hiçbir şey bilmiyorum" derken, teorinin ihtişamlı tarihinin derinliğini küçüksemek istememişti.

Bu didaktik tavır, ne yazık ki, festivale katılan filmlerinin ortak tavrı olmuş. Bir kez daha vurgu yapmaktan beis doğmaz. Sokrates "ben bilmiyorum" derken, aynı zamanda "ben öğretemem" demek istiyordu. Ve bu bilince ermek paradoksun farkında olmaktır; öğretmeye kalkışanlar genelde öğretecek bir şeyi olmayanlardır. Sadece sinemanın değil, genel olarak sanatın derdi öğretmek değil, göstermekken, sinemanın harikalar yarattığı bir devirde onun adına bu kadar fazla öğretmenlik yapmak olsa olsa sinemayı bilmek için daha fazla emek harcamanın gerekliliğini kanıtlar. Sinemayı, belirli bir teorinin aurasını yaratmanın, belirli bir yaklaşımı anlatmanın, belirli bir perspektifin düşünsel arka planını görünür kılmanın aracı haline getirmek, sanatı kaba politik düşünüşe -buna teori denilemez- heba etmektir.

Olanlar böyleyken, birer gün arayla Uzak Ülke ve Bina adlı filimler işleri tekrar sarpa sarar. Konusu ilgi çekici olan Uzak Ülke izleyicide, bir çocuğun psişik dünyasının derinliği ile asi bir askerin anti militarist tavrının el ele verip insan dünyası hakkında bir destan yazacağı umudu yaratır. Gel gör ki hemen ardında, simgesel kodları tahrip olmuş bir çocuğun garip tepinmeleri ile kahramanlık hülyaları kesintiye uğramış bir askerin çocuksu tavırsızlığı arasındaki gerilim perdeye yansır. Meğer dert olan politikanın açmazları, yasanın sökükleri, savaşın yıkımları değil, gelenekten kopma isteksizliğiymiş. Çocuk ile askerin insanlık hallerinin zedelenmesinin altında sömürgeciliğin, savaşın, yıkımın kendisi değil, bunları yapan tarafın el değiştirmesi yatıyormuş. Sanki yönetmen kendi adına şunu söylemek için filmi yapmış: "Ben Cumhuriyet'in değil, Osmanlı'nın çocuğuyum." Bina'nın yönetmeni distopik ya da teknik - politik bir gerilim filmi yapmak istemiş. Oysa Türkiye sineması, perspektif, teknik ve ekonomik olarak bu türden bir film yapma olanaklarına sahip olmadığından, Bina'dan geriye zayıf bir kurgu, kötü sahneler, sıkıcı bir akış ve eğreti oyunculuklar kalır.

Günümüzün hâkim sanatı haline gelen, dünyada destan üstüne destan yazan sinema, bu mertebeye kendi bileğinin gücüyle erişti. Bunun, biri estetik, diğeri simgesel olmak üzere iki temel nedeni vardır. Estetik açıdan bakıldığında, en genel biçimiyle ifade edilirse, Alain Badiou'nun deyimiyle, sinema "sanatların artı - biridir." Bütün sanatları kendi içinde eriten, onların estetik kudretinin geldiği imgesel ve dilsel olanakları kullanan bir sanat... Fakat sinema diğer sanatların estetik taraflarını kendi olanaklarıyla yeni bir forma dönüştürür. Sinemanın bünyesine karışan her sanat sinemanın elinden geçerek başkalaşır. Sözgelimi sinemada şiir, görüntünün marifetiyle dönüşüme uğramış sinematografik şiirdir. Sinema diğer sanatların estetik hallerini, Deleuze'un hareket - süre blokları dediği sinematografik amacı inşa etmek için kullanır. İmgeler belirli bir "an" ve belirli bir "yer" kategorilerine atıf yapmaktan çok, "Zaman" ve "Mekân"ın kuruluşuna hizmet eder. Sinema yapmak, kavramları askıya alıp, hareket - zaman blokları aracılığıyla olanı görünür kılmaktır. Kavramsal dil merkezi yerini yitirip, hareket ve zaman imgelere yardımcı araçlara dönüşür. Sinemada söylem, hareket ve zamanın devreye soktuğu imgesel dilin görsel söylemidir. Eylemler, ilişkiler, karşılaşmalar görüntü ile birleşip bakışa dair bir perspektif yaratır.

Simgesel açıdan bakıldığında, sinemanın amacı dilin alanına sızmaktır. Sözün, yasanın, kültürün mecrasında olup bitenleri olası mantıksal ilkeler rehberliğinde örüp bir dünya kurmak... Ve bu yapının harcı insandır. Burada her şey insana varmak içindir; bilinç, bilinçaltı, bilinçdışı, daha genel biçimiyle ifade etmek için Lacancı terimlerle ifade edilirse, imgesel, simgesel ve Gerçek düzeylerin varlığı olarak insana ulaşmak için… Bu bağlamda sinema, insan ilişkilerini semptomları olarak gördüğü simgesel dünyayı sinematografik mecraya taşır. Egemen ahlakın ve ideolojinin hastalıklarına teşhis koyar, yasanın açıklarını yakalar, simgesel dünyanın zaaflarını deşifre eder. Böylece insanlara, yürümekte oldukları düşünsel yolların açıklarını kapatan yeni yollar açma imkânı sunar. Bu nedenle sinema, kelimenin olağan anlamıyla muhalif bir etkinliktir, fakat dar anlamıyla politik muhalefet değil, geniş anlamıyla simgesel muhalefet… Haliyle sinemanın asıl meselesi, politik farklılıkların üstünü örttüğü ortak hastalıkları görünür kılmaktır. Son dönem estetik teorilerinin sinemayı merkezi bir yere taşımasının da, sinema teorisinin bilinçdışına odaklanmasının da nedeni budur.  

Sinemanın simgesel boyutu senaryonun önemine atıf yapar. Senaryo, hikâye yazmaktan öte bir şeydir; estetik yollarla küçük bir dünya kurgulamaktır. Haliyle, özellikle psikanaliz, toplum bilimi, siyaset bilimi ve felsefe gibi alanların yardımına gereksinim duyar. Ve bu iş, bu alanlara tarih kitaplarıyla uğramayı değil, onlarla entelektüel düzeyde ilgilenmeyi gerektirir. Üstelik bu ilgiye istikrarlı bir edebiyat okurluğu eşlik eder. Dahası, bu estetik dünyanın mantığı, insan türünün kurduğu dünyanın mantığına tekabül etmek zorundadır. Yazılanı "uydurma" olmaktan çıkarıp "kurguya" dönüştüren şey bu hamledir. Uydurmak mantığı devre dışı tutmakken, kurgulamak mantık rehberliğinde dil ve imgelerle bir bütünlük inşa etmektir. Haliyle yazmak bakmaktır. Senaryo yazmak, insan dünyasını temaşa etmektir. Senaryo, yazarın öfkesini ya da hevesini görünür kıldığı yer değil, kendi yüreğine taş bastığı yerdir. İyi senaryo, yazarın gerektiğinde kendini inkâr ettiği senaryodur. Yazarın, yapamayacağı şeyi oyuncuya yaptırması, tasvip etmediği şeye alan açması, reddettiği şeyi oldurmasıdır.

Bu bağlamda bakıldığında, senaryonun muhtaç olduğu teorik bakışın gerisinde metafizik düşüncenin gücü yatar. Metafizik, mistik/dinsel bir tutum değil, şeylere özsel yaklaşmanın yoludur. Dünyayı temaşa etmeyen kişi bakışa hitap edemez, kendi hesaplarını izleyicinin karşısına çıkarır. Belirli bir konuda bir fikri olan herkes senaryo yazmaya kalktığında, perdeye ya birilerinin kişisel kanaatleri yansır ya da tutarsız iddialar yığını... 

Teorik bakış, dolaşımda olan teorilerin ya da hâkim perspektiflerin yargılarını filme taşımak değil, filmin, düşüncenin mecrasını genişletmesidir. Bu işi büyük bir ustalıkla yapan yönetmenler vardır; Tarkovski, Lars Von Trier, Bergman, Bong Joon-ho, Fellini, Kurosawa, Bunuel, Godard, İnarritu, Haneke, Aranofsky… Kiminin Nietzsche, Jung, Freud, Marx, Rousseau, Shakespeare, Dostoyevski gibi yazar ve düşünürlerle, kiminin çağın yaygın simgesel/toplumsal ruhuyla, kiminin şiirle sıkı bağları vardır. Ne ki hiçbiri, düşünürlerin argümanlarını, egemen ortamın yargılarını veya belirli şairlerin şiirlerini ortalığa saçmaya yeltenmez, aksine her biri zaman ve mekân kurgusu sayesinde hareket - süre blokları inşa ederek insanlığın düşün dünyasının önüne yeni argümanlar formüle etme imkânı sunar.

Festival devam ettiğinden, dört ya da beş filmi henüz izleme imkânım olmadı. Ancak şimdiye kadar gösterilen ya da erişime açılan filmlere baktığımda, karar verici aktörlerin festivali düzenleme gerekçelerini ve film seçiminde başvurdukları sinematografik ölçütleri anlamakta fena halde zorlanıyorum. Ancak şu noktayı hatırlamak önemlidir: Üzerinde hem yönetmenlik hem senaryo hem de teknik açıdan çokça çalışmayı gerektiren filmlerle festival düzenlemek, sadece organizasyonun prestijini düşürmez, aynı zamanda yönetmenlere haksızlık olur.