Biliyorum, biraz tuhaf bir soru bu ama cevabını uzun süredir aradığım için, benim için oldukça önemli. Sosyoloji bölümlerinin en temel dersi “toplumsal değişme” isimli olanıdır ki bu konuda oldukça şanslı olduğumu düşünüyorum. Seksen öncesinin pek bir hareketli, uzun süreli “boykotlu” ve ardından hızlandırılmış “yaz eğitimli” yıllarının ODTÜ’sünde, sosyolojiye bir heves başlayan heyecanlı bir lisans öğrencisiyken, bu dersi Bahattin Akşit Hocamdan almıştım. Hoca sağ olsun, iki dönem süren bu derste kafamızı bayağı bir karıştırır, sonrasında iyi kötü bir düzene sokmaya çalışırdı. Toplumsal değişmenin çok faktörlü dinamiklerini, sınıflar ve katmanlar arasındaki iktidar hiyerarşisini örneklerle, tarihsel bir perspektiften ve de farklı kuramları kullanarak gösterir, sosyolojinin esasında bir toplumsal değişimi anlama ve anlamlandırma “işi” olduğunu örneklerle anlatırdı. Bu vesileyle, Bahattin Akşit Hocanın, bitmez tükenmez bir enerjiyle YouTube’da yaptığı, kuramlara ve kuramcılara (Türk sosyologlar da dahil) ilişkin “derslerini” izlemenizi salık veririm.

ODTÜ’deki hocalarımı, bana kazandırdıklarını başka yazılara saklayarak “toplumsal değişme” odağında kalacak olursam, toplumsal değişim bağlamında Türkiye müzikleri anlamanın meşakkatli bir iş olduğunun altını çizmem gerekiyor. Önceki yazılarımda sıkça altını çizdiğim, “gecikildiği” varsayımıyla hızla hayata geçirilen “modernleştirici” reformlar (“inkılaplar”) ve bunlara eşlik eden bir dizi pratik müdahale (müzikle sınırlayarak yazıyorum: konservatuvar, opera gibi kurumlar açılması, yeni okul müfredatı, kamusal alanda yapılan “balolar”, bedava “halk konserleri” vb.) ile müzikteki yeni kültür anlayışının karakteri şekillenmeye başlamıştır. Modernleşecek (Batıda gördüğümüze benzer bir “ciddî müzik” oluşumu sürecini başlatmayı amaçlayan) yeni müziğin esasını bozulmamış Anadolu türküleri sağlayacağından böyle bir “kaynağın” oluşturulması gerekmektedir. Bu işi, konservatuvar dahil müzik eğitimi yapan okullardaki hocalar ve devrin en önemli iletişim mecrası olan Radyo’daki kırsal kökenli yapımcılar yapacaktır. Böylece, çok kapsamlı kayıtlar yoluyla derleme, notaya geçirme ve en önemlisi, bir “sınıflandırma” süreci başlar. Sorunsuz olarak yapıldığını söylemenin imkânsız olduğu işlemleri bir yana bırakırsak, neticede bu işin Cumhuriyetin ilk ciddî arşivleme çabası olduğunu kabul etmek durumundayız. Özetlersek: Erken Cumhuriyet kültür siyasetlerinin, kamu eliyle “yukardan aşağıya” doğru yapılmaya çalışılan bir “toplumsal değişim” süreci (doğu-batı sentezi olarak tarif edilen) olduğunu da söyleyebiliriz.

Bu karmaşık, çekişme ve çatışmalarla dolu süreçler sırasında hemen her varolan müzik (formel olarak yeni bir tür olarak yaratılan ve özel önem verilen Çoksesli Klasik Türk Müziği hariç) yeniden tanımlanmış, ama bir türlü sabitlenememiş ve yeniden tanımlanmak zorunda kalmıştır. Bir örnek: “alafranga” içinde düşünülmesi gereken Tangodan “Türkçe Tango” türeyince, yeni bir alt tür yaratılmak zorunda kalır. Diğer tüm müzikler dönüşüm süreçlerini sürdürmüş ve sonunda, benim “kendiliğinden sentez” diye kavramlaştırmaya çalıştığım yeni “sabitlerde” ve “aşağıdan yukarıya” doğru şekillenen yeni sentez “türler” olarak ortaya çıkmıştır. Bu konudaki akademik çalışmaların çoğu “alaturka” diye bilinen müziklere yoğunlaşmış da olsa, halk müziğinde olan değişimler asla gözden kaçırılmamalıdır. Çünkü, kültür elitlerinin arzuladığı doğu-batı sentezinin odağında halk müzikleri vardır ki aslında bu teorik olarak yanlış da değildir. Çünkü, Batı Sanat Müziğinin (“Klasik Müzik” diye bilinen) gelişim tarihine baktığımızda, Ortaçağ ve özellikle Rönesanstan itibaren halk ezgilerini ve dinî ilahileri temel alan ve soyluların hamiliğinde yapılanan yeni bir müzik pratiğinin oluştuğunu ve bugün Batı Klasik Müziği olarak müziğin temellerini attığını görürüz. Bu süreç tabii ki ancak dönemin tarihî şartları bağlamında anlamlıdır ve bizim gibi benzer bir tarihsel sürece “geç” bir dönemde katılmaya çalışan bir toplumda çalışmayacaktır.

Çünkü henüz Feodal Avrupa’da ancak modern dönemlerde ortaya çıkan ve “popüler kültür” olarak tanımladığımız, yeni iktisadî pazar ilişkileriyle koşut, kapitalist süreçlerle içiçe geçmiş bir müzik ortamı mevcut değildir. Erken Cumhuriyet Türkiye’si ise, henüz marjininde de kalsa kapitalizm global sistemin içinde Geç Osmanlı Döneminden itibaren yer alan ve özellikle büyük şehirlerinde ticarileşmeye başlamış bir popüler kültür nüvesine sahip bir ülke olarak Cumhuriyet rejimine ayak basmıştır. Özetlemeye çalışırsam: Erken Cumhuriyet müzik siyasetleri, “popüler müzik” olgusunun gücünü dikkate almadan hayata geçirildiği için, halk müzikleri de dâhil var olan müzikleri kendiliğinden sentezlere doğru yönlendirmiştir.

İstisnalar olmuş mudur? Özellikle müzisyenler açısından tabii ki olmuştur. Hangi rejim olursa olsun, müzisyenler dahil her yurttaş için en önemli olan hayatta kalabilme, geçinebilme imkânıdır. Unutmayalım ki Erken Cumhuriyet, Osmanlı döneminden ciddî anlamda farklı olarak, “aşağıdan” gelen birçok farklı grup ve zümreye “memuriyet” yoluyla yükselme fırsatı veren, Osmanlı rejimiyle taban tabana zıt bir istihdam siyaseti izlemiştir. Devletin en büyük işveren olduğu bu sistem uzun yıllar boyunca bir “memurlar” cumhuriyetine doğru evrilmiştir. Örneğin, müzisyenler bağlamında, batı tipi klasik müzik icrâ eden müzisyenler, besteciler, yeni müfredatı uygulayacak olan müzik öğretmenleri, radyoda kadrolu olarak çalışan müzisyenler için devlet katında iş bulabilmekte imkânları yaratılmıştır. Peki, yeni müziğin temelini oluşturan halk müzisyenleri için durum nedir? Buradaki durum, “köylü efendimizdir” şiarının lafta kalmasına benziyor; çünkü, çoğu eğitimsiz, geleneksel yöntemlerle, ustalarından müziği öğrenen ve icrâ eden, anonim türkülerin yanı sıra yeni besteler de yapan bu insanların çoğu için kalıcı memuriyet kadrosu pek bulunmamaktadır. Aralarında, iyi kötü eğitim almış olanlar için radyoda kadro bulmak ve yeniden bir iç eğitimden geçmek mümkün de olsa, aslında en “özgün” hâlde müziklerini icrâ edenler için (örneğin, “âşıklar”) bu durum asla mümkün değildir. Olsa olsa, ara sıra radyoda çalan ama kalıcı kadrosu olamayan “mahallî sanatçılar!” Mahalli sanatçılar, âşıklar arasında da bir hiyerarşi vardır ve bu hiyerarşinin en altında Abdallar yer alır.  

Şanslıyız, popüler kültürün hemen her katmanıyla hemhâl olabilmiş şahane bir müzisyen geçti hayatımızdan. Neşet Ertaş’tan söz ediyorum. Üstüne birçok yazı yazıldı ama bence en önemli olan metinler onunla yapılan nehir söyleşilerdi. Bu söyleşiler şüphesiz “sözlü tarih” metinleri olarak da okunabilir ve böylece, Ertaş’ın kişisel tanıklıkları üzerinden, Abdalların ne yaşadıkları, nasıl bir hayat sürdüklerinde dair bazı fikirler edinilebilir. Bu çerçevede iki kitabın ve YouTube’da izlenebilecek iki kaydın çok önemli olduğunu düşünüyorum. İlk olarak, iyi bilinen, “Gönül Dağında bir Garip” başlıklı, Neşet Ertaş’ın Haşim Akman ile yaptığı nehir-söyleşiyi temel alan ve 2006 Yılında yayımlanan kitaptan söz edebiliriz. İkincisi ise daha az bilinen ve daha yakın bir tarihte yayımlanan (Kentin Tezenesi, Anı Yayıncılık, 2021) bir kitap. Bu kitaptaki söyleşiler çok daha ilginç, çünkü Ertaş’ın bir popüler kültür ikonuna dönüşmesinden önce (tabii ki, daha dar bir çevrede her zaman “ünlüydü” ama daha sonra edineceği ünün çok uzağındaydı), elinde ortaya çıkan ve saz çalmasına engel olan rahatsızlığın tedavisi için akrabalarının yanına, Almanya’ya gittiği ve tedaviden sonra, bir düğün çalgıcısı olarak Almanya’da yaşamaya karar verdiği dönemden. Artık mevcut olmayan ama o sıralar Avrupa’da çok okunan Hürriyet’in Almanya baskısı için Yunus Ülger tarafından yapılan ve çoğu ilk kez yayımlanan bir dizi söyleşi ile Ertaş’ın Almanya dönemindeki düşüncelerini, duygularını öğrenme şansı yakalıyoruz. Aslında, Alman toplumuyla entegre olamamış, dil öğrenememiş, sadece gurbetçi düğünlerinde çalan yapayalnız bir müzisyen var karşımızda. Bu yetmezmiş gibi, bir de TRT’nin yurtdışı yayınlarında ondan “rahmetli” olarak bahsedilince, büyük bir hayal kırıklığı yaşamaya başlıyor Ertaş.

Bu nedenle, memleketindeki dinleyicilere hayatta olduğunu “ispat etmek” için, oldukça isteksiz bir ruh hâliyle İbo Şov’a 1994 Yılında konuk olarak katılır. Bir kerelik bir şey olarak düşünmüş de olsa, hiç bilmediği TV mecrasının gücünü o gece anlar. Aslında kendi gibidir (edepli, alçak gönüllü, saygılı) şov boyunca, ama yıllardır sadece yeni plaklarının pazarlaması için konuk olan birçok insanın arasından bir “Abdal naifliği” olarak tanımlayabileceğimiz samimi sanatçı kişiliği ile ayrışır, şovun yıldızı olur. Ondan sonrası, onun karakterini asla değiştirmez ama kendine güvenini, fikirlerini açıkça ifade edebilme cesaretini arttırır. YouTube’da kolayca bulunan bu kayıt ile, yaklaşık bir on yıl kadar sonra, yani iyice ünlendikten sonra yine İbo Şova, 2005 katıldığı programa bakarak Ertaş’taki dönüşüm kolayca görülebilir. Artık özgüveni yerine gelmiş, sadece “istekleri” çalan bir “düğün çalgısından” bir “sahne yıldızına” doğru evrilmiştir. Bu nedenle, bu yıl çok yazarlı olarak Ayça Örer ve Vahit Uysal’ın hazırladığı ve İBB tarafından yayımlanan “Neşet Ertaş” kitabındaki yazımın başlığı “Belki de son bir Abdal” olmuştu. Popüler kültürün “merkezileştirdiği” ve böylece “soylulaştırdığı” Ertaş, istese de istemese de ondan haberdar bile olmayan çok geniş kitlelere eriştikten sonra belki de “son” bir Abdal olarak mı düşünülmeliydi, başlığı koyarken aklımdaki soru buydu.

Neyse ki, bu sorunun cevabını muhteşem bir arşiv çalışması sayesinde bir nebze de olsun bulabildim. Mutlu olmalıyız, hâlen hayatta bu kültür, bu müzik. Çok erken yaşta yitirdiğimiz, memleketin bir başka şahane insanı olan Hasan Saltık’ın kurduğu Kalan Plak, onun başlattığı Abdallar projesini tamamlayıp 4 CD’lik kapsamlı bir arşiv kaydı olarak yayınladı. “Abdallar’a Kalan” başlıklı ve dört saatten uzun bir arşivi içeren bu kayıtları mutlaka dinlemenizi öneririm. Ve tabii ki, Saltık’ın sevgili eşi Nilüfer Saltık’a projenin bitirilmesindeki katkısından dolayı ne kadar teşekkür etsek azdır. Müthiş bir “güncel” arşiv bu, üstelik stüdyoda değil, bizzat alanda yapılan kayıtları yansıtıyor! Daha da güzeli, Anadolu Abdal müziğinin önde gelen ve vefat eden ustalarının ailelerinin üçüncü, hatta dördüncü kuşağına mensup genç “âşıklar” çalıp söylüyor. Çok iyi bildiğimiz türküleri, bozlakları kendi meşreplerince yorumluyorlar. Kimler mi var? Tabii ki en başta Neşet Ertaş ailesinden (bu vesileyle, ustaların ustasını ve Neşet’in babası Muharrem Ertaş’ı da unutmayalım) daha genç insanlar ve ilaveten, Abdal müziğine gönül verenlerin gönlünde taht kurmuş olan Hacı Taşan, Çekiç Ali gibi ustaların yeni kuşakları çalıyor, söylüyor. Burada sakın ola ki bir yanılgıya kapılmayalım: bu bir “aile albümü” değil, aksine, ancak antropolojik kodlarla anlayabileceğimiz, Abdallar “aşiretinin” hâlen müzik icrâ eden mensuplarının icrâları.

Aşiret vurgusunu özellikle yapma ihtiyacı duydum. İnanç benzerlikleri yüzünden Alevî müziği içinde görülme eğilimi olmuş da olsa, Anadolu Abdallarının müzikleri çok daha küçük bir nüfus odağında ve sınıfsal olarak dezavantajlı bir topluluk (sosyolojik cemaat) aidiyetinde değerlendirilmelidir. Sözünü ettiğim kitaplardaki söyleşilerde Neşet Ertaş, dili döndüğünce (bir akademisyen olmadığı aşikâr) farklara işaret etmekte, meselenin bir sınıfsallık bağlamında görülmesi gereğinin ipuçlarını sağlamaktadır. Örnek mi istersiniz? Abdalların yaptıkları işlerden söz ederken yapmak zorunda kaldıkları “deşirmeye” (“dilenme”, burada sokak çalgıcılarının yaptığı türden bir “bahşiş” toplama pratiğine işaret ediyor) işaret ediyor ve bundan hiç hoşlanmadığının altını çiziyor: “Bunlar istemeden olan şeylerdi…Dilencilik de geçim içindi. Yoksa kim dilenmek ister ki?” (Akman, sf. 29) Yine, söyleşinin ileriki bir bölümünde, bu kez hırsızlık yapıp yapmadıkları sorulunca: “Yok, yok. Biz dileniriz, deşiririz Allah rızası için. Ne verirsen onu yeriz ama hırsızlık yapmayız…Avuç açarız kapı kapı ama hırsızlık yapmayız”. (Akman, sf. 53) Ve yine, annelerini kaybettikten sonra babasının onlara “analık” bulmak için (yeniden evlenmek için) gidip yerleştikleri köyü anlatırken geldikleri köyü şöyle tarif ediyor: “Vardığımız köy, aşiret köyüydü ve yüzde sekseni deşirmeyle geçinirdi…Birisi bana, ‘Sen sazı al, deşirmeye beraber çıkalım’ dedi. Ben de aldım babamın sazını yanını, çıktık deşirmeye.” Burada anlatmaya çalıştığım, Abdalların müzikle hayatlarını idame ederken yaşadıkları zorlukların seviyesi. Örneğin, düğün “çaldıklarında”, onlara verilen ve “Abdal yemeği” diye bilinen yemeğin aslında ya beğenilmediği için konuklara servis edilmeyen ya da yemekten artanlar olduğunu da biliyoruz. Kimsenin kız vermek istemediği, aç kaldıkları zamanlarda, komşu köylerden yardım alamayacaklarını bilen, ezilen, sıkça aşağılanan bir aşiretin mensuplarıdır Abdallar.

Aslında, yukarda yazdığım gibi, Almanya’ya sadece tedavi için gitmediğini de anlıyoruz, ekmeğin aslanın ağzında olduğu bir hayattan kurtulmak için, asla entegre olamayacağı bile bile gurbete çıktığını da fark ediyoruz. Dediğim gibi: elinde altın bilezik olarak sadece sanatı olan ve kekre bir acı içinde Almanya gurbetinde hayatını idame ettirmeye bir insanın, TRT yurtdışı yayınlarında “öldüğünün” söylenmesinden sonra, bir ümit, memlekete dönme ve yaşadığını ispat kaygısıdır onu İbo Şova çıkaran. Aslında şansı dönmüştür, henüz Almanya’dayken, İbo Şova çıkmadan önce Hasan Saltık ile tanışmış, kayıtlarının korsanları ile baş edemeyen, asla doğru dürüst para kazanamayan Ertaş, Saltık’ın onu ikna etmesiyle haklarını ona devretmişti. Türkiye’ye döndükten sonra, Kalan Plak hakların peşine düşmüş, onları almış, derme çatma kayıtları temizleyip bir dizi CD olarak basmış ve ilaveten, yurdun çeşitli yerlerinde düzenlenen halk konserleriyle, onun yeniden doğmasına vesile olmuştur. Peki diğer Abdallar? Onlar “soylulaşabilmiş”, merkezî kültürle buluşabilmiş midir?  Hiç sanmıyorum. Kalan Plak’ın yayınladığı bu “güncel arşiv”, dolaylı olarak, bu insanların hâlen aynı dar sınıfsallıkta sıkıştıklarını da bize gösteriyor. Hiçbirinin geniş kitlelere ulaşan ünü yok. Bu denli yetenekli, usta icrâcının “fark edilemiyor” olması, Neşet Ertaş’ın yaşadığı “yükselmenin” bir istisna olduğunu bize bir kere daha gösteriyor. Ama ne olursa olsun, bu ülkede Kalan Plak gibi ticarî kaygılardan çok hakikî müziklerin peşinde olan, para kazanamayacağını bilse de yeni arşiv kayıtları sunmaktan geri durmayan, yaşadığımız topraklardaki zengin mirasımızı sadece hatırlatmayan, onları tanımamız için fırsat sunan, bizi teşvik eden bir “şirket” de var. İyi ki var.