Bir süredir T24'te yayımlanan yazılarımda, 1940-1960 arasında çıkan dergilere, kitapları tekrar gözden geçirip, "musiki inkılabı"nın sonuçlarını anlamaya çalışıyorum. Erken Cumhuriyetin "inkılaplar" olarak uygulamaya soktuğu bir dizi kültürel reformdan müziğe yönelik olanının ("musiki inkılabı") birçok dirençle karşılaştığı, bu işlere merak duyanların bildiği bir durumdur. Yine de, hiçbir şeyin değişmediğini söylemek asla mümkün değildir. Neticede, bir "ulus-devlet" kurulmaya çalışılıyor ve eldeki kültürel malzemenin (çok-kültürlü bir imparatorluğun bakiyesi) "Türkleşmesi" gerekiyordu. Üstelik, bu iş müzik gibi spesifik bir alana odaklanıyor gibi görünse de, arka planında yapılan bir dizi başka siyasal-toplumsal değişimler (müzik bağlamında örneğin, Tekke ve Zaviyelerin kapatılması gibi) bu alanda var olmaya çalışanların hayatlarını etkiliyor, onlara başka çözümler bulmaları konusunda zorluyordu. "Yaratıcı" olunması gereken bir pragmatizm gerekliydi.
Bir melezlik hâli olarak Alaturka-Alafranga
Bu minvalde, bir önceki rejimi ("Osmanlı", "Tekke", "Enderun" vb.) çağrıştıran kelimeleri kullanmaktan vazgeçerek işe başlanıyor ve dinlenen her müziğin aslında bir "Türk müziği" olduğu söylenerek bir ön alınıyordu. Eldekine bir isim bulmak gerekiyordu ve bir ara çözüm olarak "alaturka" kullanımı yaygınlaştırıldı. "Alaturka-alafranga" ayrımı bir denge kurma çabasından başka bir şey değildi. En azından şehirlerde "alaturka" yaygın olarak icra ediliyor, dinleniyor ve seviliyordu. Alafranga ise, başta İstanbul olmak üzere Osmanlı'nın kozmopolit şehirlerinde mevcuttu. Demek ki, Osmanlı şehir kültüründe başat olandan çok hibrit (alafranga-alaturka melezi) olan daha önemliydi. Tabii ki burada altı özellikle çizilmesi gereken "kozmopolit şehir" sözcüğü ve devletin başşehri olan İstanbul'daki müzik hayatı ve kültürüdür. Osmanlıdan kalan en önemli şehir İstanbul'dur ve ciddî bir tarihî "yara" (1918-1922 aradı işgal yılları ya da "mütareke dönemi") ile varlığını sürdürmektedir. Alaturka, tabii ki İstanbul'undaki Osmanlı bakiyesinin de müziğidir.
Demek ki mesele oldukça karmaşık, sadece bir zevk meselesi olarak değerlendirilemeyecek kadar siyasal ve toplumsal hayata dahildir. Bir yandan "elit" kültürleriyle (eski seçkinler, yeni seçkinler) ilişkilidir, diğer yandan artık iyice "ticarileşen" (kapitalistleşen) eğlence kültüründen de soyutlanamaz. Yine de basit bir olgu ortadadır. İstanbul şehir kültüründe seçkin pozisyonlarında olanlar alaturkayı sever ve dinlerler; hatta aynı zamanda, "alafranga"dan da zevk alırlar. Önemli olduğu için tekrar ediyorum, şehirdeki seçkinlerin beğenisi tam anlamıyla melezdir. Tabii ki, sayıları çok azdır bu insanların ama etkileri hiç de küçümsenemez. Devletin önemli kademelerinde, gazetelerin köşelerinde, dergilerin başlarında, önemli edebiyatçıların hafızalarında, velhasıl hemen her "önemli" seçkinin zevk hanesinde alafrangayı boşlamayan ama alaturkadan da vazgeçmeyen bir zevk tercihi vardır. Öte yandan, "musiki inkılabı" tüm şaşaası ile devreye girmiş ve özünde bir "ciddî müzik" projesi olduğundan, belki her alaturkacıyı değil (örneğin, eğlence sektöründe olan, popüler müzikle alaturkayı melezleştirenler) ama o müzikten ziyadesiyle hoşlanan bazı elitleri de hedefine yerleştirmiştir.
Kanon meselesi ve ciddî müzikler
Devam etmeden, "ciddî müzik" ("popüler" müziklere karşı konumlandırılan) terimini biraz daha açalım. Akademik literatürde böyle müzikler sözü daha çok iktidar sahiplerinin benimsediği ve ulusal kanona (Kanon: tarihten gelen ve bir ulusun kimliğini oluşturan temel kültürel öğeler) eklenebilecek kültürel ürünler için kullanılır. Yani, yeni kurulmakta olan Cumhuriyet, örneğin müzik konusunda, hangi müzik insanını kendi kültürel kanonuna dahil edecektir, Yunus Emre tamamdır belki ama, örneğin Itrî ne olacaktır? Bugün bir nebze rahatladık ve böyle şeyleri daha kolay tartışıyor da olsak o günlerde, özellikle kendi müziklerini "ciddî" müzik olarak gören, değerlendiren alaturkacılar için hayat hiç de kolay değildi. Zaten alaturkacıların bir kısmı da kolay olanı seçti ve "popüler" müzik içinde var olmaya karar verdi. Musiki inkılabı ve takipçileri, Batı Klasik Müziği tarzında bestelenen çoksesli ve de yerli kanonik eserlerin peşinde olduğu için popüler olanla pek ilgilenmiyordu.
Kanonu da ekledikten sonra durumu özetlemek yararlı olabilir. Genç cumhuriyetin modernleşme hamlelerini, hızla gelişmekte eğlence dünyasını, yeni kayıt teknolojilerini, hele bir de radyoyu resme eklediğinizde dönüşümün "alaturka" cenahında olması gerektiği belirginleşir. Öyleyse, alaturkadaki "kırılmalara" bakmak modern dönem kültür tarihimizi anlama açısından çok daha önemlidir. Şehir ortamında alaturka müzikle uğraşanlar açısından iki yol vardır. Bunlardan ilki ve en kolayı bu müziği ticarileştirmek, popüler müzikle kaynaştırmaktır. Sözleri ağdalı olmayan, anlaşılan, kolayca kulakta kalan şarkılarla para kazanmak mümkün hâle gelmiş, popüler alaturka yolunda ilerleyenleri zamanla eğlence sektörünün en önemli aktörlerine dönüştürdü. Bu konulara meraklı olanlar şu ana kadar anlatılanları birçok kez duymuşlardır ama işin bir de öteki tarafı var. Kendilerini ticari "âleme" kaptırmak istemeyen, o dünyadan hoşlanmayan, inançlarına aykırı bulan ya da basitçe muhafazakâr bir dünya görüşüne sahip "alaturkacılar". Onlar için "kırılma" ne yönde olacaktır? Öncelikle, bu insanların o dönemde hâlen "Osmanlıcı" kaldıklarını düşünmek yanıltıcı olacaktır. Onlar da Osmanlının çöküşünü kişisel olarak tanık olmuş, bir daha kurulamayacağını bilecek kadar duruma vakıftır. Yeni rejimi tamamıyla benimsememiş de olsalar, ulusalcı tavrına, "millî heyecanlarına" asla karşı değillerdir. Onların derdi, hafızalarındaki kültürel birikimin, yani geleneksel müziğin yeni rejim tarafından reddedilmesidir ki kolayca anlaşılacak bir endişedir bu.
Müzik mi, musiki mi?
Bu çerçevede ve belirli bir pragmatizm güderek kendi müziklerine "müzik" yerine "musiki" demeye başladılar. Ve yine, "kanonik" bir çağrışım yapacağına inanarak, kendi müziklerine alaturkadan ziyade "Türk Musikisi" demeyi tercih ettiler. Aynen "alaturka-alafranga" ayrımı gibi "musiki-müzik" ayrımı da, Türkçe öğrenmeye çalışanların dışında kimsenin kafasını karıştırmaz bu ülkede. Bu minvalde, başlığında "Türk Musikisi" olan birçok kitap bulabilirsiniz kitapçılarda ama benim tercihim biraz daha eskilerden (yazının başında özellikle belirttiğim yıllardan), sahaflarda kolayca bulabileceğiniz bir kitap olacak. Elimdeki kitap, Mustafa Rona'nın 1960 Yılında yayımlanan ama aslında 1950 Yılında basılması amaçlanan ve bir antoloji olarak hazırlanan kitabı. İçerik olarak kolayca okunabilen ve bir antoloji olarak tasarlanan bir kitabı özellikle seçerken böyle, herkesin kullanabileceği bir başvuru ("referans") metninde müzisyenlere dair nelerin söylenip, nelerin söylenmediğine bakmak oldukça ilginç olabilir diye düşündüm.
Kitabın giriş yazısını yazan Tahsin Demiray (Türkiye yayınevinin kurucusu ve baş editörü), "50. Yıl" meselesini özellikle vurguluyor ve 1946 yılında 1950'de yayımlanmak üzere bir seri kitap planladıklarını özellikle belirtiyor. Kitabın tam olarak hangi yıl bitirildiği bilmek pek mümkün değil aslında, çünkü yine aynı giriş yazısında Demiray, Mustafa Rona'nın bu işi hızla kotardığını, kitabı hızla tamamladığını söylüyor. Üstelik, elimdeki kitapta basım yılı yazmıyor, yine de birçok kaynak 1960 olarak zikrediyor. Kitapta net olarak bulabildiğim en geç ölüm tarihi 1955 (Kemanî Nubar Tekyay, s. 257). Ama bu da, kitabın, maddelerinin tam olarak ne zaman yazıldığını açıklayamıyor, çünkü bazı isimlerin çocuk sayısı gibi basit konularında bile eksik bilgiler var. Düşüncem o ki, kitabın ilk versiyonu 1950 gibi bitmiş ama hemen basılmamış ve sonradan bazı eklemeler yapılmıştır. Tüm bu sorunlarına rağmen yine de kullanmaya karar verdim, çünkü yazarın giriş yazısı çok ilginçti. Okuyunca sanırım siz de hak vereceksiniz.
İdeolojik makyaj
1924 doğumlu olan Mustafa Rona (ölümü 2012), kitabı yazmaya başladığı yıllarda 20'li yaşlarının sonunda olmalı. Yazarın daha giriş bölümünde bu müziğin ve bestecilerinin hâlini samimi (hatta "elem dolu") bir dille anlatması ve neredeyse bir "sözlü tarih" çalışması yapmış olması metni daha da ilginç bir hâle getiriyor. Aslında, bu tip metinler okurken çok sık karşılaşılan bir olgu karşımıza çıkar. Daha önce yazılanların referans vermeden kullanılması ve yazılan bilgilerin bir "tekrarlar silsilesi" olarak tüm benzer metinlerde ortaya çıkabilmesi. Bu nedenle, metni gözden geçirirken böyle bir durumun olmadığı noktalar bulmaya ya da benzeri şeyler anlatırken yapılan "değişikliklere" odaklanmaya çalıştım. Tabii ki, "ideolojik makyaj" diye bir durum her zaman mevcut ve bundan kaçınmak pek de mümkün değil. Öncelikle liste hazırlanırken hangi isimlerin seçildiğine odaklanmaya çalıştım. Acaba başlangıcı 1900 olarak alır ve sonraki elli yılı düşünürsek kimler bu listeye dahil olabilmiştir?
Bestekârlar
"Piyasa" müziğini temel almayan, tam tersine "kurucu" (kanonik) ve de "yürütücü" bestecilerin, icracıların, müzisyenlerin kimler olduğunu saptamaya çalışan bir liste olarak tahayyül edilmiş olmalıydı. İlk bakışta oldukça kapsamlı bir liste olduğu görülse de bazen aynı isimlerin birden çok kez yazıldığı fark ediliyor. Örnek mi? Süleyman Erguner, önce çalgısı, sonra da ismiyle. Zaten bir sınıflama yapacak olursak, birçok isim çaldıkları çalgıyla (Udî, Kemanî, Neyzen gibi), bazıları dinî çağrışımlı lakaplarla (Hafız, Hacı, Dede gibi), bazıları ise Efendi, Bey gibi toplumsal statülerine işaret eden hitaplarla listeleniyor. Soyadı kanunundan sonraki durumu da anlıyoruz. Çünkü, artık lakaplar değil isim ve soy isimler öne çıkıyor ve örneğin Tekke hayatıyla etkin bir ilişkisi olmayanlar böylece listede yer alıyor. Erkekler çoğunlukta da olsa, kadın müzisyenler de var. Ve ayrıca, birçok gayrimüslim müzisyen de var. Osmanlı bakiyesi derken kastettiğim zaten bu. Liste şöyle:
Listeye biraz daha yakından bakınca, alaturka camiasında devrin "ünlüsü" olarak düşünebileceğimiz birçok ismin yer almadığını hemen fark ediyoruz. Böylece, isimlerin seçiminde "popüler-ciddî müzik" ayrımının ne denli belirleyici olduğu iyice görünür hâle geliyor. Bununla beraber, "popüler" alaturkacılar olarak düşünebileceğimiz Münir Nurettin ya da Sadettin Kaynak da listede yer bulabiliyor. Demek ki birden fazla kriter olmalı. Bunu da maddeleri okuyunca anlamaya başlıyoruz. Öncelikle bir "pedagojik formasyon" meselesi var, bu isimlerin hangi "üstat" hocalardan feyz aldıkları çok önemli ve ilaveten, gerek icra, gerekse ürettikleri eserlerdeki üslûp da asla gözardı edilmiyor. "Gelenek" ile yapısal bir bağın mutlaka devam etmesi gerekiyor.
Bir asrın özeti (1850-1950)
Listedekilerin doğum tarihlerine bakınca, kitabın "50 Yıllık" başlığı daha da anlaşılır hâle geliyor. Ölüm tarihlerinin 1900 yılından sonra olması temel alınmış. Bu insanların doğum tarihlerinin aşağı yukarı 1850 civarında olduğunu varsayarak kitabın da 1950'de yayımlanmasının amaçlandığı da düşünüldüğünde akılda bir asırlık bir süre olduğu fikri olduğu iyice belirginleşiyor. Bu yüzyıllık süre içinde bir devletin batıp, bir devletin doğduğu da bir başka hakikat. Üstelik, yeni devlet daha modern, kendi kanonunu kurmanın peşinde ve müziğe doğrudan müdahaleyi iş edinmiş. Böylece başlık daha da ilginç hâle geliyor, yeni kanonun bu olması gerektiği ima ediliyor! Şunu da kısaca bir bilgi notu olarak eklemek isterim. Kitapta, madde başlıkları olarak müzisyen isimleri var, sonra onların kısa biyografileri, önemli eserlerinin isimleri ve bazı eserlerinin güfteleri bulunuyor. Evet, iyi bir başvuru kitabı bu. Artık listeye göz atabilir ve ilk ismi tanıyabiliriz: Tanburî Ali Efendi. Okuyunca anlıyoruz ki, Midilli doğumlu bu kişinin doğum tarihi bilinmiyor ama ölüm tarihi belli, 1902 yılı. Okuyalım:
Metinde yazılanlar neden bu kitapla ilgilendiğimi yeterince anlaşılır kılacaktır. Hiçbir şekilde "objektif" olma derdi olmayan, kendi kişisel görüşlerini, duyumlarını, yorumlarını doğrudan metne aktaran bir yazarla karşı karşıyayız. Bu nedenle, yazdıklarının, devrin "ciddî müzik" ile ilgilenen alaturkacılarının genel algılarını anlama bakımından çok yararlı olabileceğini düşüncesindeyim. Doğum tarihleri meselesine dönersek neyse ki, Tanburî Ali Efendi'den sonra gelen madde başlıklarında bu tarihler görülmeye başlar. Hemen sonra gelenler Nayî Aziz Dede (1835-1905), Hacı Kiramî Efendi (1840-1908) ve Astik Efendi (1858-1913) olacaktır. Bu isimlere daha yakından baktığımızda Klasik Osmanlı Müziğini temsil edebilecek isimlerin hangi esaslara göre seçildiğini anlamaya başlarız. İlk isim olan Tanburî Ali bir saray müzisyenidir, ondan sonraki isim olan Hacı Kiramî Efendi ise bir dergâhta doğmuş, daha sonra katip olarak memurluğa başlamış ve aynı zamanda evinde dersler vermiştir. Talebeleri arasında örneğin bir tasavvuf ehli olarak da bilinen Hüseyin Avni Konuk da zikredilir. Sonrasını, o devirde yaşayan birçok memurun başına gelen trajik öykülere örnek olsun diye kitaptan okuyalım:
Önce devletin üst kademelerine çıkar, o devirde yapılması hiç de kolay olmayan bir hac seyahatine bile götürülür, "hacı" lakabını alabilirsin. Ama sonradan gözden düşebilir, sonu intihar olacak bir sürüklenişten sonra ölebilirsin. Son olarak, bir sonraki isim olan Astik Efendi'den söz etmek istiyorum. Önce onunla ilgili bölümü okuyalım:
Bu Ermeni milletine ("millet" sözünü Osmanlı sistemindeki anlamında kullanıyorum) mensup müzisyenin hocalarına baktığımızda yine aynı etnik kimlikten gelen isimleri görmemiz Osmanlı dönemindeki bu müzik geleneğinin yapısal olarak ne denli çok-kültürlü olduğunu bize bir kere daha hatırlatıyor. Kitaptan müzisyenlere ve hikayelerine bakmaya bir sonraki yazıda devam edeceğiz.