Bu hafta Cevher filmini seyrettim. Bu uzun yazı, filmle ilgili ilk düşüncelerim. Bu derin konuyu yazsam daha da yazarım. Çünkü aslında okuyacağınız yazıda sadece Cevher filminin eleştirisini değil, aynı zamanda toplumun güzellik ve gençlikten beklentilerini, bunun birey üzerinde kurduğu baskıları ve modern toplumun bedenlerimiz üzerindeki incelikli kontrolünü de anlatıyor.

Kendi bedeninizi çöp gibi bir kenara atarak, geçmişinize ait her izi silip yalnızca gençliğin pürüzsüz yüzünü görmek pahasına bir ilacı içer miydiniz? Aynaya her bakışınızda, eskiden olduğunuz kişiyi değil de, toplumun görmek istediği genç ve kusursuz yüzü aradığınızı fark etmek… İşte bu çarpıcı tercih, sadece fiziksel değil, aynı zamanda ruhsal bir kayıp olmaz mıydı?  Ayna, gerçeği arayarak kendine bakmaya cesaret edenlere yansıtır; ama ya bu cesaret yerini başkalarının gözlerinde var olma saplantısına bırakırsa? Yansımanızda bulduğunuz kişi kim olur?

Maalesef, bunu yapacak o kadar çok insan tanıyorum ki; gençleşmenin, pürüzsüz ve kusursuz bir yüzle toplumun belirlediği güzellik standartlarına ulaşmanın, yaşamın tek amacı haline geldiği insanlar. Sayıları günden güne artıyor, her yerdeler. Kendilerini, oldukları kişiyi, adeta eski bir giysi gibi çıkarıp atmaya razı olanlar. Ruhları mı kaybolmuş, yoksa sistemin ağına mı düşmüşler? Bir bedeni terk etmek, onu bir kenara bırakmak ve başka bir surette yeniden doğmak, eski “sen”in içinden sıyrıldığında, o bedeni ardında bırakıp devam edebilir misin? Ve bu yeni surette, sadece ruhunu yanında taşıyarak gerçekten “sen” misin?

Bu sorular zihinde yankılanırken, Cevher gibi bir filmi izlemek, güzellik arzusunun, kendini gençleştirmenin bedensel değil de toplumsal bir saplantıya nasıl dönüştüğünü görmek olabilirdi aslında. Ama olmadı. Stilize edilmiş görüntüler aslında tam da filmin karşı çıktığını söylediği yeri deşiyor. Filmin vermeye çalıştığı mesaj, başrolünün gereksiz şekilde nesneleştirilmesinin çok altında kalıyor. Kadınların sadece var olmaya çalışırken karşılaştıkları zorlukları acımasızca gösteren bir hikâyeyi anlatabilecekken, bu film neredeyse kadın düşmanlığını destekleyen bir tabloya dönüşüyor ve hatta bana sorarsanız yaşlanan kadın imgesini yeniden şeytanlaştırıyor. Okuduğum bir yazıda, bu türün arketipi olarak Billy Wilder'ın Sunset Boulevard (1950) filminde Norma Desmond'un (Gloria Swanson) gözden düşmüş bir Hollywood ikonu olarak şiddete yönelmesi örnek veriliyordu.

Cevher'in “hagsploitation” -bunu az sonra anlatacağım- unsurlarını kullanarak Demi Moore'un bedenini görsel efektlerle dramatik bir şekilde dönüştürmesi tam da bu şeytanlaştırmaya örnek. Yaşlanınca canavarlaşırız gibi absürd bir sona evrilen film, istediği derinliğe hafif yaklaşmaya çalışrken deli bir fırtınayla dümenini başka yere kırıyor. Aynı yazıda, yönetmen Coralie Fargeat'ın Toronto Uluslararası Film Festivali'ndeki bir soru-cevap oturumunda aktörlere söylediği bir noktaya atıfta bulunuluyordu: Karakterlerin nihayet kendilerini sevdikleri anın, bir canavara dönüştükleri an olduğu. Bu ironi, filmde yaşlanma sürecinin canavarlaşma ile ilişkilendirildiğini gösteriyor; yani karakterlerin kendilerini sevdikleri an, aslında toplumsal normlara göre “canavarlaşan” an oluyor.

Kendini kaybetme, yalnızca kendi gözlerinde değil, başkalarının bakışlarında şekillenen bir kayboluş. Toplumun, görünüşünü kusursuzlaştıranları yücelttiği; yaş almanın, çirkinliğe, yetersizliğe ya da değersizliğe eşitlendiği bu düzende, herkesin her gün yansımasına bakarken sorduğu aynı soru beliriyor: “Ben kimim? Ruhum mu, bedenim mi?”

Gelelim hagsploitation terimine. Bu terimin Türkçe karşılığının kullanıldığını göremedim. Aslında bir yaşlı kadın istismarı sineması alt türü. Sinema tarihinde belirli bir türü tanımlamak için kullanılan bir terim; bu tür içinde yaşlanmış ve toplumun "gözden düşmüş" olarak nitelendirdiği kadınlar, genellikle korkutucu, tehlikeli veya akıl sağlığını yitirmiş figürler olarak tasvir edilir. Bu filmler, yaşlanan kadının bedenini ve ruhunu bir tehdit unsuru olarak konumlandırır ve bu kadın karakterleri grotesk bir şekilde yansıtarak toplumdaki yaşlanma korkusunu ve kadın düşmanlığını besler. 1960'lar ve 1970'lerde bu tür, The Nanny (1965) ve Strait-Jacket (1964) gibi filmlerle popülerlik kazandı. Bu yapımlarda da benzer temalar işlenir: Yaşlanmış kadın karakterler hem fiziksel hem de zihinsel olarak karanlık ve tehditkâr figürler olarak resmedilir. The Nanny filminde, Bette Davis'in canlandırdığı dadı karakteri, kontrolcü ve tehditkâr bir figür olarak karşımıza çıkar.

Hagsploitation filmlerinin karakteristik özelliklerinden biri, kadın bedeninin grotesk bir şekilde tasviri ve bu bedenin toplum tarafından nasıl algılandığıdır. Yaşlanma, bu türde bir kayıp ve çöküş olarak resmedilir; kadınlar gençliklerinden uzaklaştıkça, toplumun beklentilerini karşılamaktan da uzaklaşır ve bu durum, onları korku kaynağı haline getirir. Hagsploitation sineması, yaşlanmanın özellikle kadınlar üzerindeki etkisini dramatize ederken, aslında toplumsal bir korkuyu yeniden üretir. Yaşlı kadınlar, bu türde sadece birer korku figürü olarak kalır; onların insanlığı, deneyimleri ve derinlikleri genellikle göz ardı edilir. Bu durum, yaşlanmayı doğal bir süreç olarak kabul etmek yerine, onu bir tehdit unsuru olarak görmeye devam eden toplumsal algıyı da pekiştirir. Bu tür filmler, yaşlanan kadın bedenine dair korku ve önyargıyı yeniden üretirken, aynı zamanda seyirciye bu korkuları sorgulama fırsatı da sunar. Ancak bu fırsat, çoğu zaman yüzeyde kalır ve yaşlanmanın gerçek anlamda bir güç ve bilgelik kaynağı olabileceği gerçeği göz ardı edilir.

Cevher filminden bir kare 

Film ile ilgili bu eleştir yeter. Çünkü filmin öne çıkardığı konuları gerçekten konuşmalıyız, bambaşka bağlamlarda. Andrew H. Miller’ın On Not Being Someone Else kitabı, hayatımızın her kararla şekillenen tekil doğasını ve bu doğanın içimizde yarattığı alternatif benlik arzusunu derinlemesine inceler. Kitap, karşılaşmadığımız yolların, almadığımız kararların büyüsünü ve "başka türlü bir yaşam" arzusunu keşfetmemize olanak tanır. Miller, burada yalnızca edebiyatın değil, psikoloji ve felsefenin de ışığında, insanın neden “başka türlü bir ben” düşüncesine bu kadar kapıldığını sorgular. Bu merak, 19. yüzyıl karakterlerinin içsel çatışmalarından modern toplumun çoklu kimlik arayışına kadar geniş bir alanı kapsar. Yollar arasındaki bu seçimlerin ardında, bir yanıyla özlem duyulan bir benlik, diğer yanıyla da kaçırılan fırsatların hayaleti yatar. Virginia Woolf'tan Ian McEwan’a, edebiyatçılar ve şairler, yaşanmayana dair bu büyünün hem güzelliğini hem de sıkıntısını işlerken, Miller bizlere şunu hatırlatır: Karşılaşmadığımız benlikleri düşünmek acı verici olsa da, bu boşluklarda kendimizi buluruz. Ve Miller’ın kitabı, insanlığa dair bir umutla sonlanır. Ne olursa olsun, başka seçimler mümkün olduğunda bile herkes eninde sonunda kendini seçer.

Günümüzde bu arayış daha da karmaşık bir hal almış durumda. Artık yalnızca “başka türlü biri olsaydım nasıl olurdu?” sorusuyla değil, aynı zamanda dışarıya nasıl göründüğümüzle meşgulüz. Sosyal medya ve modern kültür, insanları kendi en ideal, dikkat çekici versiyonlarını yaratmaya iterken, her birimiz bir bakıma karşılaşmadığımız o “mükemmel” benlikle yaşamak için çabalıyoruz. Miller’ın ele aldığı gibi, alternatif benlik arayışımız sadece kim olduğumuzu değil, kim olmadığımızı da anlamamıza yardımcı oluyor. Bu yüzleşmeler, hayal ettiğimiz veya kaçındığımız her kimlikte aslında kendimizi bulduğumuz karmaşık bir sürece dönüşüyor.

Hiçbir dönemde, insanın kendi yansımasıyla bu kadar sık karşılaşmadığı ve aynı zamanda bu yansımaya bu kadar bağımlı hale gelmediği bir çağda yaşıyoruz. Günümüzde, sosyal medya ve kültür, bizi “en iyi” ve “en dikkat çekici” versiyonlarımızı yaratmaya iterken, aynada gördüğümüz görüntü, idealize edilmiş, toplumsal beklentilerle şekillenen bir benlik haline geliyor. Miller’ın On Not Being Someone Else'da işaret ettiği alternatif benlik arayışı gibi, sosyal medya çağında her birimiz gerçeklikten ziyade yansımaların içinde kayboluyoruz. Artık her biri hayali birer “başka ben” olan kimliklerimiz, bize bir kimlik arayışı sunmak yerine, onları yaratma çabamızda bizleri daha fazla karmaşaya sürüklüyor. Bu süreçte, aynanın bir araç olmaktan çıkıp bir amaca dönüştüğünü fark ediyoruz.

Aynanın sanatta, edebiyatta ve psikolojideki yerini ele aldığımızda, onun yalnızca fiziksel bir yansıma sunmakla kalmayıp, bireyin kendi içsel varlığına dair bir yüzleşme aracı sunduğunu görürüz. Lacan’a göre, ayna, bireyin kimliğini ve ego’sunu oluşturduğu bir “ayna evresi” sunar. Çocuk, aynadaki görüntüsünü tanıdığı anda, kendisini bir bütün olarak kavrar; ancak bu bütün, her zaman dış dünyadan gelen beklentilerle şekillenir. Bu, daha sonra idealize edilmiş bir benliğe duyulan arzuyla birleşir ve bireyin kendisini sürekli bu “ideal öteki” ile kıyaslayarak varlığını sorgulamasına yol açar. Fargeat’nın Cevher filminde, program tarafından vaad edilen “tam senin gibi olsun, güzel ve mutlu” sloganında da işlenir. Film, bireylerin güzellik, mutluluk ve kusursuzluk arayışının toplumsal programlanmasını eleştirir. Bu programlanma, kişinin kendisine hayali bir ideal olarak bakmasına neden olur ve aynada gördüğü yüz, gerçekte kendisi değil, toplumun beklentileri doğrultusunda yaratılmış bir “başka ben”dir. Bu benlik arayışı, sürekli mutluluk ve gençlik vaatleriyle bireyleri kendi gerçekliklerinden kopararak, sürekli bir memnuniyetsizlik ve arayış halinde olmalarına neden olur.

Bu çağda, aynalar yalnızca bireyin yansımasını değil, toplumsal arzuların yansımasını sunar hale geldi. Kendisiyle bu denli meşgul insanlar, artık aynanın ötesinde ne olduğunu göremiyor. Günümüz kültürü, bireyi aynaya her bakışta sadece güzel, mutlu ve beğenilen bir yüzle karşılamaya zorlayarak, “kendine bakmak” eylemini bir yanılsama haline getiriyor. Bu sürekli yüzleşme, bizi gerçek benliğimizden uzaklaştırarak, alternatif bir gerçeklikte yaşatan modern çağın trajedisini oluşturuyor.

Kadınlar için bu ideal benlik arayışı daha da büyük bir baskı yaratıyor. Toplumun kadına biçtiği roller ve güzellik standartları, gençlik ve çekicilikle yoğun biçimde ilişkilendirildiği için, kadınlar kendi yansımalarına bakarken yalnızca bireysel bir “kendini beğenme” değil, aynı zamanda toplumsal onay arayışıyla karşı karşıya kalıyor. Kültürel olarak empoze edilen güzellik mitleri, kadınların kimliklerini ve değerlerini dış görünüşle özdeşleştiriyor. Bu durum, kadınların sürekli olarak idealize edilmiş bir versiyonlarını yaratmalarını, genç ve pürüzsüz kalma çabasıyla kendilerine yabancılaşmalarını teşvik ediyor. Naomi Wolf’un Güzellik Miti kitabında belirttiği gibi, güzellik, kadınlar üzerinde bir tür “yeni baskı” olarak işlev görüyor; kadınların toplumsal alanda daha görünür olduğu günümüzde, bedenlerini kontrol etmeleri bekleniyor. Bu da, kadınların aynadaki yansımalarıyla olan ilişkisini, kendi kimliklerinden uzaklaştırarak, sürekli bir tatminsizlik kaynağına dönüştürüyor. Sonuç olarak, kadınlar için “kendiyle yüzleşme” anı, toplumun beklentilerini içselleştirdikleri bir noktaya kayarken, aynadaki yansımanın ötesine geçip kendi içsel benliklerine ulaşmaları her zamankinden zor hale geliyor.

Foucault’nun biyopolitika ve beden politikaları üzerine yazdıkları da, modern toplumların bireyleri bedenleri üzerinden nasıl kontrol ettiğini ve bu kontrolün güzellik gibi alanlarda nasıl kendini gösterdiğini anlamamızda rehber olabilir. Foucault, modern iktidarın bireyler üzerindeki denetimini, doğrudan baskı veya şiddet yoluyla değil, daha incelikli bir kontrol mekanizmasıyla kurduğunu söyler. Beden, iktidarın kendini gösterdiği bir alan haline gelir ve bu alan toplumsal normlar aracılığıyla şekillendirilir. Gözetim ve Ceza adlı eserinde belirttiği gibi, toplum bireylerin bedenlerini belirli normlara uyması için sürekli gözlem altına alır; bu normlardan biri de güzelliktir.

Foucault’ya göre, güzellik standartları gibi toplumsal beklentiler, bireyin kendi bedenini kontrol etmesi, disipline etmesi ve dönüştürmesi gereken bir nesneye dönüştürür. Bu, bireylerin bedenlerini sürekli bir gözetim altında tutmalarına ve bu standartlara ulaşmak için çaba harcamalarına neden olur.  Bedenin, modern toplumda, özdenetim ve dışsal denetim arasında sıkıştığını vurgular. Foucault’nun bakış açısına göre, güzellik arayışı, toplumsal baskının içselleştirilmiş bir biçimidir; bu baskı, kişinin kendini özgürce şekillendirmesi olarak sunulsa da, aslında iktidarın daha derin ve incelikli bir kontrolüdür.

Agnès Varda’nın Cléo from 5 to 7 filminde Cléo, aynada kendine bakarken dış dünyayla kendisi arasındaki derin uçurumu fark eder. Toplum ona güzel, genç ve hoş olmak zorunda olduğunu söylemiş, ama aynadaki yansımasında yalnızca kaygılarını, varoluşsal korkularını bulur. Bu aynadaki görüntü, Cléo’nun ruhuna işleyen bir sorgulamaya dönüşür.

Benzer şekilde Oscar Wilde’ın Dorian Gray’in Portresi romanında Dorian, gençliğini koruyabilmek uğruna ruhunu bir portreye hapseder; ancak bu bedel, onu ahlaken çöküşe sürükler. Dorian, aynada hep genç yüzünü görmek istese de, portresi onun içsel çirkinliğini, ruhunun karanlık tarafını gösterir. Gençlik ve güzellik saplantısı, sonunda karakteri bir varoluş krizine sürükler; bu, yalnızca bedene değil, ruha dair bir kayboluştur.

Cevher, bizlere bu sorgulamanın uç noktalarını yaşatıyor. Eski bedenden sıyrılma arzusuyla, genç ve çekici bir yüz arayışının, insanı kendi özünden nasıl kopardığını gösteriyor. Her “daha iyi” versiyona ulaşma çabası, ruhun bir parçasını daha geride bırakmaya değer mi? İzleyici, bu sorularla filmin içinde kaybolurken kendine dönüp sormadan edemiyor: “Gerçekten kimim ben? Kendim mi, başkalarının benden görmek istediği ben mi?”

“Bir kadının güzelliği gerçekten kimin için var olur?” Coralie Fargeat'nın Cevher filminde bu soru, gençlik, cazibe ve yaşlanma karşısında kadınların içine itildiği çıkmazı yansıtan, son derece sert ve grotesk bir biçimde yanıt buluyor. Film, Nabokov’un The Eye adlı romanındaki gibi, izleyiciyi, başkalarının gözünde var olma kaygısının bireyi nasıl bir yıkıma sürüklediğiyle yüzleştiriyor. Elisabeth Sparkle, Hollywood'un ışıklı ama acımasız dünyasında, adeta bir zaman makinesine hapsedilmiş bir kadın. Kendi güzelliğini, adını ve hayatını başkalarının gözlerinde aramış, yıllarca bu yansımalarla yaşamış. Ancak artık yaşlandığında, toplumun onun hakkında kurduğu hikayeler değişir; gençliği çekip gittiğinde, onun kim olduğu ya da ne yaptığı kimsenin umurunda değildir.[1]

Toplumun güzellik ve gençlik standardına ulaşmak için bedensel bir dönüşüme girmesi gerektiğine inandırılan Elisabeth, “daha iyi bir versiyon” sözüyle kandırılır. Bir kutu dolusu şırınganın içinde saklanan mucizevî  Cevher ona kimliğini yeniden yaratma imkanı sunarken, aynı zamanda bu dönüşümün sonuçlarını da acı bir ironiyle gözler önüne serer. Nabokov'un romanında olduğu gibi, burada da karakterin aynalarda gördüğü yansımalar ve başkalarının gözlerinde gördüğü “benlik,” yalnızca birer yanılsamadır. Elisabeth’in genç ve cazibeli haliyle yeniden var olma arzusu, onun kendi bedenine karşı şiddetli bir savaş açmasına yol açar; bu savaşta kendi özünü, kendi yüzünü ve hatta ruhunu kaybeder.

Film, yaşlanma korkusunun, kadının kendisiyle kurduğu ilişkiyi nasıl zedelediğini sert bir dille ele alırken, güzelliğin sürekli yeniden tanımlanıp sunulmasına dair toplumsal baskının, kadını adeta görünmez bir hapishaneye hapsettiğini gözler önüne seriyor. Modern çağın aynaları artık su birikintileri değil; sosyal medyada saklanan eski fotoğraflar, günlük karşılaşılan gençlik imgeleri ve bir tık uzağımızdaki mükemmeliyet vaatleriyle dolu. Kendi benliğimizi bu yansımaların ışığında inşa ettiğimizde, şiddet içten içe başlıyor ve bireyin kendi algısını tahrip ediyor. Bu, yalnızca bir kadın meselesi değil; her gün yüzleşilen ama nadiren hakkında konuşulan bir varoluş mücadelesi.

Elisabeth’in bir başka versiyonu olan Sue, adeta toplumsal güzellik standartlarının ete kemiğe bürünmüş bir hali. Bu durum, Elisabeth’i kendi bedenine ve benliğine yabancılaştırırken, aynı zamanda Sue’nun varlığı onun için bir tehdit haline gelir. Bir kadının, kendi bedenine bu kadar yabancılaşmasının altında yatan şiddet, toplumsal normların ve beklentilerin bir sonucu olarak filmde grotesk bir biçimde canlandırılır. Cevher ile yönetmen Fargeat, güzellik mitini sorgulatırken izleyiciyi rahatsız eden, ancak düşündüren bir deneyim sunuyor; aynanın karşısında, kendi yansımamızla yüzleşmekten kaçamadığımız bir dünyada, güzellik ve yaşlanma ile ilgili baskıların bireyi ne kadar derinden etkileyebileceğini en uç noktaya taşıyor.

Bana kalırsa, filmde, male gaze (erkek bakışı) estetiği, nesneleştirmenin nasıl işlediğini göstermek için bilinçli bir tercih olarak öne çıkıyor. Coralie Fargeat, kadın bedenini geleneksel olarak erkek gözünden sunulan biçimde tasvir ederken, bu bakışın hem karakterleri hem de izleyiciyi nasıl etkilediğini gözler önüne seriyor. Örneğin, Elisabeth’in genç versiyonu olan Sue’nun kamera tarafından aşırı cinselleştirilmiş bir şekilde, parlak ve dikkat çekici ışıklarla sunulması, bedenin bir arzu nesnesine dönüşümünü rahatsız edici bir şekilde vurgular. Sue’nun bedeninin detaylı, yavaş çekimde ve adeta “gösteri” amaçlı sunumu, izleyiciye erkek bakışının kadın bedenini nasıl ele geçirdiğini hissettirir. Bu şekilde film, yalnızca kadının kendi bedenine değil, izleyicinin de bu bedene nesneleştirici bir şekilde bakmasını sağlayarak ikili bir etki yaratır. Erkek bakışıyla şekillenen bir estetikle nesneleştirilen Sue, kadın bedeninin toplumda nasıl metalaştırıldığını, kadın kimliğinin cinselliğe indirgenerek toplumsal taleplere göre nasıl yeniden inşa edildiğini açığa çıkarır. Fargeat, bu rahatsız edici görüntülerle izleyiciyi kadının bedenine bakışını sorgulamaya zorlayarak, bu bakışın gücünü ve etkisini eleştirir.

Cevher, Elisabeth’in bedenine erkek bakışını yoğunlaştırarak sunarken, bu bakış açısını eleştiriyor gibi görünse de, aslında eleştirisini yüzeyde bırakıyor. Sue’nun bedeni defalarca cinselleştirilmiş bir nesne olarak sunuluyor; ancak film, bu sunumun altındaki daha derin toplumsal nedenlere, yani patriyarkal sistemin kadın bedeni üzerindeki etkilerine yeterince eğilmiyor. Film, izleyiciyi kadının bedenine odaklanarak rahatsız etmeyi amaçlarken, bu nesneleştirmenin ardında yatan ataerkil yapıyı çözümlemekten kaçınıyor. Sonuç olarak, eleştirel bir söylem geliştirmek yerine, kadın bedenini yine aynı cinselleştirici perspektifin içine yerleştiriyor ve ataerkil bakışın yarattığı baskıyı pekiştiriyor. Böylece, patriyarkal sistemin kadınları sürekli olarak gençlik ve güzellik idealleri altında ezmesine dair daha derin bir sorgulama yapma fırsatını kaçırıyor.

Bedenin kontrolünü kaybetmenin yarattığı şiddet döngüsü, filmde kişisel bir trajedi gibi görünse de, Fargeat bu döngünün yapısal kökenlerine dair kayda değer bir derinlik sunmuyor. Bir yandan da sorabilirsiniz, bir film her şeyi mi yapsın? Fargeat’yı ilk olarak 2017 yılında çok ses getiren Revenge filmiyle tanımıştık. Bu filmde yönetmen, bilindik bir tür olan intikam hikayesini ele alırken izleyicinin beklentilerini tersine çevirmiş ve cinsiyet rollerini alt üst eden güçlü bir feminist yorum sunmuştu. Revenge, baş kahramanı Jen’in vahşi bir saldırı sonrası hayatta kalma ve intikam alma hikayesini işlerken, geleneksel “mağdur kadın” anlatısını çarpıcı bir biçimde yıkıyordu. Fargeat, parlak, renkli ve stilize bir görsel dil kullanarak şiddetin estetize bir versiyonunu sunarken, izleyiciyi hem rahatsız eden hem de düşündüren bir hikaye anlatmıştı. Bu açıdan, Cevher filminden güzellik ve gençlik mitine dair daha derinlemesine bir eleştiri beklemiş olmam doğal sayılmalı. Bu noktada ikircikli düşündüğüm de söylenebilir. Filmin sonunda yönetmenin bir "canavar" yaratması önemli bir vurgu. Gençlik ve güzellik mitinin aşırı beklentileriyle beslenen bu canavar, toplumun idealize edilmiş beden ve gençlik saplantısının bir ürünü olarak ortaya çıkıyor. Tıpkı Frankenstein’ın kontrolden çıkan yaratığı gibi, burada da toplum, kendi eliyle yarattığı bu gençlik ve güzellik baskısının kurbanı oluyor.

Fargeat, bu beden baskısını toplumsal normların içselleştirilmiş şiddeti olarak sunuyor. Yönetmenin şiddeti estetize etmesi, bu baskının ne kadar yaygın ve sarsıcı olduğunu vurgulamak için bilinçli bir tercih gibi görünüyor. Aslında, bu eleştiri her bireyin bu baskının bir parçası olduğunu ima ediyor. Canavarın kanı sonunda herkesin üzerine sıçrıyor: hepimizin elleri kanlı; hepimiz bu şiddetin bir parçasıyız.

Gelelim çok sevdiğim ayna konusuna. Ayna, sinema ve edebiyat dünyasında karakterlerin içsel çatışmalarını, kimlik arayışlarını ve kendiliklerini sorgulamalarını sembolize eden güçlü bir metafor. Agnès Varda’nın Cléo from 5 to 7 filmi, aynanın bu anlamını ustaca kullanarak başkahramanı Cléo’nun geçirdiği dönüşümü, kendine ve dünyaya dair farkındalığını yansıtır. Film boyunca Cléo, genç, güzel ve kendini dış görünüşüyle tanımlayan bir kadındır; ancak hastalığı hakkında bilgi beklerken, giderek yüzeysel güzelliğin ötesinde bir kimlik arayışına girer. Ayna, bu yolculuğun başlangıcında onun kendini dışarıdan nasıl gördüğünü, nasıl algıladığını simgeler. Filmde Cléo’nun aynaya bakıp yüzünü ve bedenini dikkatle incelediği sahneler, onun varoluşsal kaygılarının, güzellik algısının ve ölüm korkusunun dışavurumlarıdır. Aynalar, burada Cléo’nun kendisini toplumsal yargılardan bağımsız olarak tanımaya ve kabullenmeye başladığı süreci temsil eder. Ayna, Varda’nın filminde yalnızca fiziksel bir yansıma değil, aynı zamanda içsel bir yansımadır; Cléo’nun aynada gördüğü yüz, kimliğinin sorgulanmasına yol açan bir araç olur. Bu yüzleşme, onun toplumun ona biçtiği “güzel kadın” rolünün ötesine geçmesine yardımcı olur. Film boyunca Cléo, aynalardaki yansımasına bakarak gerçek benliğini bulmaya çalışırken, izleyici de onun içsel dönüşümünü izler. Cléo from 5 to 7'de ayna, bireyin kendini keşfetme yolculuğunu ve kendi kimliğini bulma sürecini sembolize eder. Ayna metaforu, edebiyat ve sinemada sıklıkla bu tür varoluşsal sorgulamalara kapı açan bir simge olarak kullanıldı.

Edebiyat ve sinemada aynalar, karakterlerin kendilerini dışarıdan görme çabasını, toplumsal baskıların içselleştirilmesini ve kimlik arayışını simgeler. Cevher’deki Elisabeth’in genç hali Sue’yla yaşadığı yüzleşme de, aynaların bu varoluşsal işleviyle bağlantılıdır. Sue, Elisabeth’in hem arzuladığı gençliği hem de kaçamadığı geçmişi olarak onun karşısına çıkar. Bu bağlamda aynalar, bireyin kendini tanıma ve kabullenme sürecindeki çelişkileri, toplumun ona yansıttığı beklentilerle baş etme mücadelesini anlatan simgesel bir araç olarak, her iki eserde de güçlü bir şekilde varlık gösterir.

“Daha iyi” olmak arzusunun, toplumsal bir baskıya dönüştüğü dönem, dayatılan standartlar altında güzelliği ve gençliği tek başına bir erdem haline getirirken, kadınların bedenlerini ve kimliklerini bu kalıplara uymak zorunda bırakarak hayatlarını şekillendiriyor. Bu noktada, Susan Sontag’ın sözlerini hatırlatmak yerinde olur: “Toplum, gençliği ödüllendirir, yaşlılığı bastırır.” Bu, toplumsal yapının kadınlara yalnızca genç ve güzel olduklarında değer verdiğini, aksi halde onların kimliklerinin ve varlıklarının önemsizleştiğini gösteriyor. Kadınların kendilerini sürekli daha genç, daha güzel, daha çekici hale getirmeleri gerektiği düşüncesi; bireysel bir özgürlük gibi sunulsa da, aslında patriyarkal düzenin en sert yüzlerinden biri. Kendimize dayatılan bu ideali yaşamak, onu çevremize de yansıtmamıza ve başkalarına da aynı baskıyı uygulamamıza neden olur.

Sonunda sorulması gereken soru belki de şu: Bu güzellik ve gençlik arayışını gerçekten kendimiz için mi istiyoruz, yoksa bizi sürekli daha iyi, daha güzel olmaya zorlayan bir dünyada hayatta kalabilmek için mi? Cevher, gençlik ve güzellik uğruna bireyin ikiye bölünen benliğini, her geçen gün daha da genç görünmek uğruna diğer “ben”inin kanını emmekten çekinmeyen, kendi kendine düşman olabilecek kadar parçalanmış bir insanı ortaya koyuyor. Film, içselleştirdiğimiz bu dayatmaların özümüzde nasıl bir savaş yarattığını, hatta bizi kendimizle bile düşman edebilecek kadar acımasız bir sisteme nasıl sürüklediğini gözler önüne seriyor. Gerçek özgürlük, bu dayatmalardan kurtulup kendi kimliğimizin bize ait olan yüzünü bulmak değil midir? Belki de en büyük özgürlüğü, kendimizi ve başkalarını bu kalıpların ötesinde görebildiğimizde yakalayacağız. Filmin en çarpıcı anlarından biri de "Emin misin? Sonunda kendi başına kalacaksın," sorusunun etrafında şekilleniyor. Bu soru, bireyin kendine dönük en derin korkularına işaret ederken, aynı zamanda gerçek bir içsel yüzleşmenin kaçınılmazlığını da ima ediyor. Ancak, kendi bedeninden nefret eden insan, ne pahasına olursa olsun bu miti, yani genç ve güzel bedenin sevilmeye tek layık beden olduğu inancını, sürdürmek istiyor.

Bu kalıplara bağımlı yaşamak, sadece bireyi dış dünyaya değil, kendi iç dünyasına da yabancılaştırıyor. Fakat gerçek özgürlük, kimliğimizin derinlerinde bize ait olan o özgün yüzü bulmakta yatıyor.

[1]Bu hafta okuduğum bir film eleştirisi, Nabokov’un bu romanı ile başlıyordu. Nabokov’un The Eye adlı romanı, kimlik, algı ve başkalarının gözünde var olma kaygısı üzerine düşündürücü bir hikâye sunar. Hikaye, Berlin'de yaşayan ve hayatında pek başarılı olamamış bir Rus göçmenin, bir olay sonucu intihar etmesiyle başlar. Ancak bu intihar, klasik bir sona ulaşmaz; aksine, karakter bir tür “hayalet” gibi hikâyenin içinde kalır ve hayatına dair olayları gözlemlemeye, başkalarının onu nasıl gördüğünü anlamaya çalışır. Roman boyunca ana karakter, başkalarının onu nasıl algıladığını saplantılı bir şekilde izler ve bu gözlemlerle kendisini tanımlamaya çalışır. Ancak zamanla, kendisinin gerçek bir varlık değil, yalnızca başkalarının yansıttığı bir imge olduğu gerçeğiyle yüzleşir. Romanın sonunda karakter, "Ben var değilim. Sadece beni yansıtan binlerce ayna var," diyerek kendi kimliğinin başkalarının gözlerinde var olan yansımalarla sınırlı olduğunu dile getirir. The Eye, derin bir kimlik arayışını ve kendimizi başkalarının gözünden tanımlama çabasını ele alırken, insanın yalnızca kendi gözleriyle değil, başkalarının gözleriyle de varlık bulduğuna dair karamsar bir felsefi bakış sunar. The Eye, bireyin kendi kimliğine, varoluşuna ve bu varoluşun başkalarının bakışlarında nasıl şekillendiğine dair ironik ve düşündürücü bir anlatı sunar.  The Eye romanı, başkalarının bakışlarında kendi varlığını arayan bir karakterin hikayesini anlatırken, aslında yalnızca kendi kimliğine dışarıdan bakmanın nasıl bir yanılsama olduğunu vurgular. Ancak Cevher  filminde, sadece “kendine dışarıdan bakmak” değil, bir kadın olarak kendine dışarıdan bakmak da vardır. Yani, filmdeki kadın karakter Elisabeth Sparkle, başkalarının gözündeki kadınlık algısına göre şekillenir; bu, başkalarının ona biçtiği rolleri ve estetik değerleri içselleştirerek yaşlanmaya karşı duyduğu korkuyu ve bedenine duyduğu nefreti derinleştirir. Dolayısıyla, The Eye ile yapılan benzetme bu anlamda doğru bir karşılaştırma sunmayabilir.