Bu hafta İstanbul’a kar yağdı. Yukarıda kar, aşağıda şehir; uzun uzun sarıldılar birbirlerine. Kar taneleri ağır ağır süzülürken binaların, yolların ve sokakların üzerine yumuşak bir örtü serildi. Şehir, kendi hikâyesinin başka bir versiyonuna geçmiş gibiydi. Tanıdık ama bir o kadar da yabancı… Bir anlığına her şey olduğundan farklı göründü. Gerçekti, ama aynı zamanda değildi. Gerçeğin en saf, en kırılgan hali gibi.

Dışarı çıktığımda yüzleri aydınlanan, birbirlerine gülümseyen, fotoğraf çeken, kar topu oynayan insanlarla karşılaştım. Bu anın içinde, hayatın hızına kapılıp unuttuğumuz bir şeyi yeniden hatırlıyorduk sanki. O an sanatın gücünü düşündüm. Sanat yalnızca dünyayı yansıtmaz, ona dokunur, onu değiştirir. Walter Benjamin’in söylediği gibi, gerçekliği mekanik bir tekrar olarak taklit etmez; dönüştürür, anlamlandırır, yeniden üretir. Gerçekliği sabit ve değişmez bir şey olarak değil, katman katman açılan, sürekli değişen bir yapı olarak gösterir.

Sanat, bazen de gerçekliğin içindeki çatlakları görünür kılar. Dünyayı nasıl gördüğümüze müdahale eder, algımızı dönüştürür. Var olanı olduğu gibi vermekle yetinmez; alternatif gerçeklikler yaratır, farklı duyusal ve düşünsel deneyimler sunar. Sanat, yalnızca estetik bir üretim değil, aynı zamanda bir bilgi biçimi. Gerçek dediğimiz şeyin, tarihsel süreçlerin ve iktidar ilişkilerinin içinde kurulduğunu, zamanla değiştiğini hatırlatır. Bazen de tek bir gerçeklik yerine birden fazla gerçeği yan yana getirir. Gilles Deleuze’ün modern sanat ve sinemanın, çizgisel anlatıyı kırarak zamanın ve mekânın farklı boyutlarını iç içe geçirdiğini söylemesi gibi. İzleyiciyi sadece bir hikâyeye değil, o hikâyeyi nasıl gördüğüne dair bir sorgulamaya da davet eder sanat ve dünyayı görmekten çok, dünyaya nasıl baktığımızı değiştirme gücüne sahiptir. Gerçeği bütün halinde sunmaz, onun mümkün olan versiyonlarını gösterir, bazen üst üste bindirir. Bir anın içinde yakalar ama aynı zamanda o anın geçiciliğini de hissettirir. Karın şehri sarmaladığı bu haftada, sanatın ve sinemanın bu gücünü yeniden düşündüm. Bir film sadece bir hikâye anlatmaz, beni dünyaya başka bir gözle bakmaya çağırır. Bazen de en güçlü gerçek, bir yanılsamanın içinden geçerek kendini gösterir.

Belki de sinema, tıpkı kar gibi, gerçeğin üzerine düşüp ona yeni bir boyut kazandırır. Bildiklerimi bambaşka bir ışıkta görmemi sağlar.

Karlar yağmadan önce, Almanya’da bir sabah erken, beni hem gülümseten hem de ağlatan bir rüyadan uyandım. Babamla vedalaşmıştım. Babam merdivenlerden inerken onun bir daha dönmeyeceğini biliyordum. O da biliyordu. Yine de uğurluyordum onu, teşekkür ediyordum ona ve bir de sesleniyordum. Çünkü kayıp aslında sesi de elimizden alıyor ya. Seslenmeyi özlediğimden olsa gerek.  Rüyanın içindeyken, onun gerçeğe ne kadar yakın olduğunu biliyordum. Gerçekle rüya arası bir yerde olduğumu hissediyordum.

Örneğin, “gerçek nedir ve nasıl görünür?” diye sorulsa, bu yazıyı gösterebilirsiniz. Bu yazı vardır, okunur, yazılmıştır. Ancak bu onun defalarca baştan yazıldığını, silindiğini, yeniden şekillendiği gerçeğini de değiştirmez. Gerçek, burada yalnızca bir içerik ya da bilgi değil; aynı zamanda bir süreçtir, dönüşendir. Walter Benjamin’in “tarihsel maddecilik” bağlamında dile getirdiği gibi, gerçeklik, durağan ya da değişmez bir olgu değil, geçmişin ve şimdinin diyalektik ilişkisi içinde sürekli yeniden kurulan bir yapıdır. Tam da bu nedenle, sanat ve sinema yalnızca bir dünyanın temsilini değil, o dünyanın nasıl kurulduğunu, nasıl farklı şekillerde yorumlanabileceğini de bize gösterir.

Sanatın, özellikle sinemanın, bize sunduğu şey salt bir taklit değil, bir yeniden üretimdir. André Bazin’in dediği gibi, sinema bir dünyanın doğrudan kopyasını vermekten ziyade, onu farklı zaman katmanlarıyla, bakış açılarıyla, kurgu müdahaleleriyle yeniden kurar. Sinemanın en güçlü yanı, gerçeğin tek bir yüzü olmadığını, onun birçok farklı biçimde ele alınabileceğini göstermesidir. Örneğin, Chris Marker’ın La Jetée (1962) filmi, zaman, hafıza ve kayıp üzerine düşünürken fotoğrafların durağanlığı ile sinemanın hareketli doğası arasında bir gerilim yaratır. Marker, sinemanın zaman algımızı nasıl dönüştürdüğünü gösterirken, izleyicinin gerçeğe dair algısını da çatlatır.

Jean-Luc Godard’ın sinema için “sinemanın gerçeği saniyede 24 karede gelir” der. Burada kritik olan, sinemanın yalnızca olanı göstermekle yetinmemesi, aynı zamanda bizim algımızı nasıl biçimlendirdiğini de açığa çıkarması. Bazı filmler, rüya gibi, bizi gerçek ile kurgu arasındaki ince çizgide tutar. David Lynch’in Mulholland Drive (2001) filmi, gerçeklik algısını bilinç ile bilinçdışı arasında sürekli kaydırarak izleyiciye tek bir anlamın olmadığını hissettirir. Buradan hareketle, sinemanın yalnızca dünyaya dair anlatılar üretmekle kalmadığını, aynı zamanda o dünyaya bakışımızı da şekillendirdiğini söyleyebiliriz. Biz neden film izleriz? Filmler bize gerçeği mi gösterir, yoksa başka gerçeklikler mi sunar? Bazı filmler, tıpkı kar gibi, bildiğimiz dünyanın üzerine düşerek ona yeni bir boyut kazandırır. İzleyici olarak bizler, o dünyaya yalnızca tanıklık etmeyiz, aynı zamanda o dünyayı nasıl gördüğümüzü, ona nasıl anlam verdiğimizi de sorgularız.

Sinema yalnızca hikâyeleri anlatan bir araç değil, aynı zamanda gerçeklik algımızın nasıl şekillendiğini bize gösteren bir epistemolojik çerçeve sunar. Agnès Varda’nın Cléo de 5 à 7 (1962) filminde olduğu gibi, bir günün belirli saatlerinde yaşanan sıradan anlar, sinemanın sunduğu farklı bakış açılarıyla zamanın ve varoluşun ağırlığını hissettiren anlara dönüşebilir. Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) filmi, gündelik hayatın tekrarları içinde saklı olan gerilimi açığa çıkararak, olağan olanın ne anlama geldiğini sorgulamamıza neden olur.

Kar tanelerinin şehre düşmesi gibi, sinema da bildiğimiz dünyaya ince bir örtü sererek onu başka bir ışıkta görmemizi sağlar. Gerçek, bazen en güçlü haliyle, yanılsamanın içinden geçerek kendini gösterir

Bazı filmler, bize yalnızca bir hikâye anlatmaz; gerçeği katı, çarpıcı ve inkâr edilemez bir biçimde yüzümüze çarpar. Şişli Kız gibi filmler, yoksulluğun bir olgu olmaktan öte, insanın varoluşunu nasıl dönüştürdüğünü, onu nasıl içinden çıkılmaz bir sınırın eşiğine sürüklediğini gösterir. Bu tür filmler, yoksulluğun yalnızca ekonomik bir durum değil, insanı insanlıktan çıkaran, onu adeta Agamben’in homo sacer kavramıyla tarif ettiği biçimde, hayatı yaşamaya değer olmayan bir varlık haline getiren bir süreç olduğunu anlatır. Bu anlatılar, bizi “öteki”nin gerçeğiyle yüzleştirirken, aynı zamanda insanın içindeki kötülüğün nasıl açığa çıkabileceğini de düşündürür. Yoksulluğun bir kader olmadığını, onun nasıl inşa edildiğini ve nasıl sürdürüldüğünü anlatır. Bu filmler, bazen siyah beyazdır; tıpkı gece yağan kar gibi. Ama burada estetik bir örtüden söz edemeyiz, karın şehri sessizce sarması gibi naif bir dönüşümden değil, sert, acımasız bir gerçeğin ifşasından bahsederiz. Sinema, kimi zaman en güçlü haliyle böyle çalışır: İzleyiciyi rahatsız eder, onun dünyayı algılama biçimini sarsar. Sinema bu filmle, gerçeği tek bir yüzüyle değil, farklı tonlarıyla, çatlaklarıyla, katmanlarıyla sunar. Hem kar gibi dünyayı bir anlığına dönüştürür hem de o dünyaya bakışımızı değiştirecek bir pencere açar. Ve bazen, en güçlü gerçek, estetikten yoksun, çıplak, acımasız ve kaçınılmaz olanın ta kendisidir.

Bazı filmler de dünyadaki görünmeyen yapıları görünür kılar. Kutsal İncirin Tohumu tam da bunu yapar: Gözetlemenin, baskının ve belirsizlikten gelen korkunun nasıl sistematik bir şekilde işlediğini, bu süreçlerin kadın bedenine ve varlığına nasıl yöneldiğini gözler önüne serer. Film boyunca hissedilen o boğucu atmosfer, yalnızca bireysel bir korkunun değil, toplumsal bir denetim mekanizmasının, Michel Foucault’nun Panoptikon kavramında anlattığı gibi, sürekli göz altında tutulmanın yarattığı yapısal bir baskının göstergesidir.

Bu bağlamda film, mizojiniyi salt bir bireysel nefret ya da cinsiyetçi şiddet olarak değil, gözetleme, kontrol ve cezalandırma mekanizmalarının kadın bedeni üzerinden nasıl işlediğini anlamamıza yardımcı olacak şekilde sunar. Kadının gözünü yaralayan, ardından gözünü bağlayarak onu bir odaya kapatan otorite figürü, yalnızca bir birey değil; sürekli bakışın iktidarı temsil ettiği bir düzenin suretidir. Bu, gözetlemenin bizzat bir tahakküm biçimi olduğunu gösterir. Gözetlemek yalnızca görmek değildir; gördüğünü kontrol etmektir, denetlemektir, cezalandırmaktır.

Filmdeki baskı, belirsizliğin içinden doğan bir korku yaratır. Jacques Derrida'nın hauntology kavramında bahsettiği gibi, geçmişin izleri şimdiye musallat olur, baskının kaynağı net bir şekilde görülmese bile varlığı hissedilir. Kadının gözlerinin bağlanması, yalnızca bir sahne değil, bir metafordur: Kadın tarih boyunca körleştirilmeye, bakışı elinden alınmaya, hakikate erişimi engellenmeye çalışılmıştır. Simone de Beauvoir’ın dediği gibi, kadın ‘öteki’ olarak tanımlandığında, onun dünyayı görme ve anlama biçimi de bir tehdit olarak algılanır ve bastırılır. Bu film yalnızca bir anlatıyı değil, bir gerçeği de gösterir. Gözetlemenin nasıl bir iktidar mekanizmasına dönüştüğünü, kadın bedeninin bu yapılar içinde nasıl kontrol altına alınmaya çalışıldığını, korkunun belirsizlikle beslendiğini ve tam da bu yüzden en güçlü baskı araçlarından biri olduğunu açığa çıkarır.  Gerçek, bazen en çarpıcı haliyle, perdeye düşen bir gölge gibi belirir.

The Brutalist sadece bir mimarın hikâyesini anlatmaz. Daha derin, daha katmanlı bir gerçeği de görünür kılar. Göçmen olmanın ne anlama geldiğini, savaşın insanda bıraktığı silinmez izleri, ait olamamanın, sürekli bir sınavdan geçmenin ağırlığını hissettirir bize. Mimarinin yalnızca binaları değil, insan hayatlarını da inşa ettiğini, bazen bir sığınak sunduğunu ama bazen de görünmez duvarlar örerek insanı içinden çıkılmaz bir yalnızlığa mahkûm ettiğini gösterir. Bir insanın idealleriyle, geçmişiyle, sahip olduğu yetenekle bir yere varıp varamayacağını, her şeyin güç, bağlantılar ve çıkarlar üzerinden nasıl şekillendiğini gösterir. Film, bir başarı hikâyesi değildir. Tam aksine, başarı dediğimiz şeyin içinde ne kadar çok kayıp, ne kadar çok taviz, ne kadar çok yutulmuş öfke olduğunu gösterir. Bize, sistemin yalnızca inşa edilen binalardan değil, o binaların gölgesinde ezilen ya da yükselebilen insanlardan oluştuğunu hatırlatır.

Memory of a Snail, hafızanın kırılgan yapısını ve geçmişin şimdiki zamana sızan izlerini sorgularken, Maurice Halbwachs’ın kolektif bellek kavramına yaklaşır. Hafıza burada yalnızca bireysel bir deneyim değil, geçmişin yeniden kurgulanarak bugünü biçimlendiren, gerçeği değişken bir yapı haline getiren bir süreç olarak ele alınır. Film, zamanın doğrusal ilerlemediğini, anıların ve imgelerin birbirine eklemlendiği bir anlatının içinden aktığını hissettirir.

Conclave, gerçeğin yalnızca görünen yüzeyde olmadığını, inanç ve güç ilişkilerinin perde arkasında kurulan bir sistemle iç içe geçtiğini gösteriyor. Burada gerçek, Giorgio Agamben’in “istisna hali” kavramıyla okunabilir: Kapalı bir mekânda, mutlak doğruyu belirleme iddiasındaki bir grubun içinde, görünmeyen ama belirleyici olan iktidar dinamikleri ortaya çıkar. Film, hakikat ile otoritenin nasıl çatıştığını, görünürde mutlak olanın gerçekte nasıl sorgulanabilir ve değişken olduğunu düşündürerek, izleyiciyi epistemolojik bir kırılmaya davet eder bizi. Onun sürekli değişen, çatlaklar, örtüşmeler ve geçişlerle var olan bir yapı olduğunu hissettirir.

Belki de bu yüzden film izleriz. Sinema, gerçeği sabit, tekil ve mutlak bir şey gibi sunmaz; onu yerinden oynatır, farklı açılardan görmemizi sağlar. Bazen bir kaybı anlamlandırmanın, bazen görünmez olanı görünür kılmanın, bazen de zamanın yalnızca ileriye doğru akmadığını, geçmişin ve geleceğin bugüne nasıl sızdığını fark etmenin bir yoludur. Gerçek, çoğu zaman tek ve değişmez gibi görünür ama sinema, o yüzeyi çatlatır, altındaki katmanları açığa çıkarır. Tıpkı karın şehre düşerek tanıdık olanı bir anlığına yabancı kılması gibi, sinema da dünyaya başka bir ışık düşürerek bildiğimizi sandığımız şeyleri değiştirir. En güçlü gerçek bazen doğrudan gözümüzün önünde değil, aralıklarda, kırılmalarda, örtüşmelerde belirir. Bazen de ancak bir yanılsamanın içinden geçerek kendini gösterir. Ve gerçeği başka bir haliyle görebilmek için kar yağmasını beklemeye gerek yoktur.

Sinemanın yaptığı şey, gerçekeri göstermek değil, onun çatlaklarını aydınlatmaktır. Gerçek, bazen doğrudan gözümüzün önünde değil, rüyanın içinde, karın geceye düşüşünde, perdenin titreyen ışığında belirir. Ve onu görmek için bazen sadece gözlerimizi değil, bakışımızı da değiştirmemiz gerekir. Çünkü, Proust’un dediği gibi, gerçek keşif yolculuğu yeni manzaralar aramak değil, dünyaya yeni gözlerle bakabilmektir.