Gülriz Sururi’nin vefatı dokundu bana ve beni alıp eski zamanlara doğru götürdü: saf gibi duran bir çocukluk dünyasının içindeki İstanbul’un aslında karmaşıklığının daha o zamanlarda başlamış olduğunu hatırlattı bana.  Gülriz Sururi’nin Engin Cezzar ile birlikte, Haldun Taner’in ünlü eseri  Keşanlı Ali Destanı’nı sahneye koydukları zaman, 1964 yılında,  dayım Melih Vassaf’ın bizi tiyatroya götürmesiyle izlemiş olduğum oyun, Haldun Dormen Tiyatrosu ve Altan Karındaş’ın oyunlarıyla birlikte çocukluğumda aklımda kalan eserler arasında. Eski İstanbul dünyasının geride kalmayan güzelliği bunlar. Bu hatırlar beni, daha köprünün var olmadığı ve iki yaka arasında en geç 12.00 vapurunun insanları taşıdığı, ama gerçekten de tiyatro gala akşamlarının gece kıyafetiyle yirmi dakikalık vapur yolculuğuyla Karaköy-Kadıköy seferlerinin İstanbul’una taşıdı. Sanırım bir grup entelektüel insan o zamanlar Kadıköy tarafındaki evlerin daha ucuz olmasının nedeniyle o tarafta yaşıyorlardı. Belki de Moda ve Fenerbahçe ile Bağdat caddesinin Caddebostan ve Suadiye plajlarının etkisi de burada rol oynamış olabilir ? Lebon pastanesinin çikolatalı piramitlerinin tadı burada bir başka rol oynamış olabilir miydi ?

Bugün Gülriz hanımın ölüm haberini duyduğum zaman o zamanların, çocukluğumun İstanbul’unu düşünüyorum. O İstanbul; nüfusu seyrek, daha tam olarak karayollarına hakim olmadığı bir İstanbul’du. ama, yine de, nerdeyse değişmez gibi duran toplumsal alan tiplemelerini bu piyeste unutmak mümkün değildi; çocuktum daha, ama gecekondu ve merkezdeki oturanların arasındaki ayrımı fark edecek veya kulaktan duyacak kadar da açıktım toplumsal işleme modellerine. Ve belki de, bu, Türkiye’deki Yeşilçam dünyasının bu oyunların “toplumsal tipleriyle” ve karakterleriyle  de perçinlenmekteydi.  Keşanlı Ali Destanı bugüne kadar yapısallığını koruyan bir tipleme çıkarmaktaydı. Hayatında pek bir şey olmayan gecekondu dünyasının çalışma şartlarında garantisizliğin ve fakirliğin verdiği durum ile bir şeyler beklenenler arasındaki paralellik kahramanlık mitosu üzerine odaklanmaktaydı; ancak kahramanların da garantisi yoktu. Keşanlı Ali’ye iftira atılmıştı oyunun hemen başında ve bu yüzden hapse girmişti;  ama aftan yararlanarak çıkmış ve tekrar  mahallesine dönerek muhtar adayı bile olmuştu. Bu ikili işlevin bir anda yer değiştirmesi toplumsal hareketlilik olarak adlandırılmakta. Yerleri sabit olmayan ve daha Doğu toplumlarına ait olan bu sosyal tabakalaşmadaki oynaklık ve yerlerin çabuk değişebilirliği Batı’daki toplumsal modelede daha sabit olarak durmaktaydı. Ancak son zamanlarda Batı ‘da da  neo-liberal ekonomilerin getirdiği birey üzerine kurulu özgürlüklerin ve “konuşan toplum” hayalinin getirmiş olduğu yeni durum, o toplumları da Doğulu toplumlardaki kımıldak bir sosyal tabakalaşma ve sınıf fraksiyonlarının mevzilerine yerleştirmeye başladı.

Keşanlı Ali bir epik kahramandı ve ondan çok şey bekleyen bir mahalleli halk vardı. Ama Haldun Taner’in eseri toplumsal alanı öyle güzel tasvir etmişti ki işlevleri belli tipler o işlevlere göre hareket ediyorlardı. Paralı katiller, onlara yanaşarak bir yerlere gelmeye çalışanlar, kahraman kabadayılar, sınıf atlamak isteyen kadınlar ve erkekler, toplumsal  alanda bilgili olduğu varsayılan profesörler, bekçiler, daha 1950’li yıllarda başlayan göç ile toplumsal tabakalaşma içindeki oynaklığı göstermekteydi. Aynı amanda bir kader toplumuydu. Ve kader katil olmayan ama yapmadığı suç yüzünden hapse düşmüş olan Ali’yi sonunda katil edecek olan bir fortuna’ya bağlamaktaydı. Katili olduğu iddia edilenin yeğeni Zilha ise Keşanlı Ali’nin sevdiğidir; ama asla birleşemeyecek olan kaderleriyle iki insan sonunda yine ayrı kalacaklardır; çünkü Keşanlı Ali istemediği halde, bu sefer kaderin cilvesine yenik düşerek, katil Cafer’i öldürmek zorunda kalacaktır. Daha doğrusu boğuşma sırasında silahlı katil Cafer ile boğuşan Ali’nin arasında kalan silah patlayacak ve Cafer hayatını kaybedecektir. Kabadayılar arasındaki bu boğuşma aynı zamanda iyi ve kötünün mücadelesidir; ama hayat iyi ve kötü ayrımını yapmaktan uzak bir şekilde cereyan etmektedir. İyi de istemediği halde birden bire kötü vaziyetine inebilecektir. 

Zeliha ise başka bir tipi ortaya koymakta: Keşanlı Ali gibi bir kabadayından çok burjuva dünyasına özenen bir gecekonduludur. Meşhur şarkısı “Haddini bil Karabaş.. o bir küçük hanfendi” şarkısı kulaklarımda hala çınlamaktadır. Sosyal tabakalaşmanın oynaklığını gösteren   bu kadın tipi de bir bakıma 1960’larda gösterilen Batılı kadın tipi, Meleklerin markizi Anjelik (Michèle Mercier) ile Serseriler Kralı (Giuliana Gemma) arsındaki yakınlıkları kurmaktadır. “O bir küçük hanfendi” diye seslenen şarkısıyla, aksanlı konuşmasını birleştiren Gülriz Sururi bir yandan epik tiyatroyu diğer yandan ise komediyi yan yana getirmekteydi.

“Sokak Kızı İrma”da da aynı rol vardı : Afişi gözümün önünde, sanki bir sokak lambasının altında Gülriz Sururi silueti beliriyordu. Bekçiler dönemi İstanbul’un sokak kızı aynı zamanda bir başka kahramandı. Asayiş ve düzenin haksızlıklarıyla ve çelişkileriyle yaşanan sokak, iyi ve kötünün ötesinde bir yerde durmaktaydı. Karakterler oynaktı tıpkı toplumsal rollerdeki kımıldak vaziyette olduğu gibi. Yasal olan ile fakirlik ve zenginliğin yasa ile baskısı arasında kurulan bakış bir adalet duygusunun eleştirisini beraberinde getirmektedir.  “Kimde para vardır ! Aşırabildiğin kadar parası vardır”. Sokak kızı İrma “Hiç mi hiç.. ben pişman olmadım hiç... aldandım ve aldattım, yaşadım ve bu benim hayatım” şarkısını  söylediğinde pişmanlık-sonrası bir hayatı ortaya koymaktadır. Yeni bir hayata başlamak demek pişmanlık yaşamdan tekrar hayata dönmek demektir İrma için. Sokak kızı İrma pişmanlık gibi dini ve ahlaki bir ceza toplumu karakterini yadsımaktadır. Ceza değil hayat önemlidir. Hukuki olanın ne kadar sınıfsal kararlara bağlı olabildiğinin çekincelerini ortaya koyan bu piyes o yıllardaki adalet ile hukuk arasındaki ilişkiyi vurgulamaktadır.

Gülriz Sururi bu Türkiye’nin içinden geçmiş büyük bir sanatçıdır; oynadığı rollerde en çok dikkat çeken bu marjinal karakterleri bedeninin içinden geçirmiş olmasıdır. Kendi asil duruşunun arkasındaki oyununda hep toplumsal olarak ezilmiş  kadın karakterleri vardır: Adından önce bir “feministtir”. Militan olmaktan çok yaşayarak haksızlığa göğüs geren bir kadın tipolojisine yerleştirmiştir bedenini. Yoksa sokakta rastladığınız Gülriz Sururi ve Engin Cezzar eski İstanbul kodlarını sonuna kadar bedenlerinde taşıyan davranışlarıyla ünlüdürler. Rolleri ise bunun tersidir.

Temennim büyük bir tiyatro sanatçısını kaybeden Türkiye’nin onun mirasını genç kuşaklara taşımaya devam etmesidir: Ürkek olmadan cesaretle kendi kadınsı marjinalliğini topluma sevdiren karakterinin sürdürülmesidir.