Elinde bastonsu uzun bir değnekle çıkmıştı ekrana Nesrin Topkapı ve dansı boyunca bu değnek elinden düşmemişti. Eğer o sırada sahnede imgesel bir partneri vardıysa bu dansözün, işte bu fallik cisim buna işaret ediyordu: Kıvrılan, eğilip bükülen köleleştirilmiş bedenin karşısındaki sertleşmiş iktidar ve devletin “anatomi-politik” kodeksinin dışına çıkmak, tahakkümünü dağıtmak için çaresizce devinen bir beden…
Nesrin Topkapı ne bir kişi ne bir beden ne de bir danstı öncelikle. Nesrin Topkapı, devlet ile toplumun bir iletişim uğrağıydı (“moment”) o yıllarda. Hatta devletin toplumla kurduğu hiyerarşik iletişimin biçimine dair koreografik bir gösterge. Televizyonda yayımlanan eğlence programlarını, şarkı sözlerini, müziğin türünü bile kat kat sansür kurullarıyla denetleyen ceberrut devletin tam o sırada, yeni yıla beş-on dakika kala alicenaplığı tutar, sofradaki gençlere o geceye mahsus birer bardak bira izni veren otoriter baba misali ekrana (oryantal) dansöz çıkarır, bütün bir yıl kendisine itaat etmiş alt ve orta sınıfları devlet aklınca ödüllendirirdi.
Ekrandaki dansözün bedensel vibrasyonları ve kösnül “tremolo”larından çok daha şiddetli hissedilen o birkaç dakikalık resmi ve sunî özgürlük zelzelesi o zamanlar öyle geniş ve derin bir krater oluşturmuştu ki, öncülü ve ardılı bütün diğer dansözler Nesrin Topkapı ismi tarafından emilip gittiler. Dansöz imgesi ile Nesrin Topkapı isminin bitiştiği o yerde devletin bütün bir yıl çocuk yerine koyduğu yurttaş da kararsızdı artık: Ekranda gördüğü bir eğlence unsuru, bir gösteri repertuvarı, bir şehvet faktörü müydü, yoksa iki kadeh yuvarlamış devlet babanın bıyık altından anlık hoşgörüsü, bir resmi görevin ifası, halk için kısa bir özgürlük avuntusu mu?
Militarist maşizmin striptizciliği
Nesrin Topkapı, 1978’i 1979’a bağlayan gece de TRT ekranına çıkmıştı ama onun Türkiye’yi sarsan esas çıkışı 12 Eylül 1980 darbesinden sonraki ilk yılbaşı gecesi oldu. Yılda bir kez “konser” adı altında kışlalara erler için bir tür striptizci ama daha çok bir jenital teşhircisi getiren; ordusunu “aç aç” diye bağırtan bir kültürle yetişmiş cunta şefleri, sadece erkekleri ya da erkekliği hedefi, muhatabı yapma idealiyle ülkeyi kışla ya da garnizona çevirirken, militarist maşizminin bu gereğini de devletin resmi kanalına taşımayı uygun görmüştü. Ancak halk üzerinde parklarda el ele dolaşan genç çiftleri evlilik cüzdanları yanlarında değilse gözaltına alacak, travestileri kamyon kasalarında şehir dışına taşıyıp saçlarını kazıdıktan sonra yol kenarına bırakacak kadar yoğun bir beden ve haz tahakkümü uyguladığı için de karanlık niyetleri ekranın kadrajından bir türlü kaybolmamış, halk Nesrin Topkapı’nın teninin parıltısından çok cuntanın “beşibiryerde”sinin riya dolu gölge tiyatrosunu izlemişti.
Stüdyoda payetler, pullar ve boncuklar, parlatıcı krem ve ipek ten-rengi külotlu çorap ve bütün bunların açıkta bıraktığı bir nebze çıplaklığın güçsüz ışığında devletin “anatomi-politik” kodeksinin dışına çıkmak, tahakkümünü dağıtmak için çaresizce devinen, sınırlarını genişletmek için zorlanan bir beden, umarsız bir sarsılma, titreme koreografisi vardı o anda. Beden görünmez duvarlara çarpıyor, yılansı kıvrılmalarla sansür talimatnamesinin gediklerinden sıyrılıp çıkmaya çalışıyordu sanki. Bileklerinde aksesuar olarak ince bilezikler yerine kelepçe vurgusunu arttıran enli payet bileklikler vardı. Elinde bastonsu uzun bir değnekle çıkmıştı ekrana Nesrin Topkapı ve dansı boyunca bu değnek elinden düşmemişti. Eğer o sırada sahnede imgesel bir partneri vardıysa bu dansözün, işte bu fallik cisim buna işaret ediyordu: Kıvrılan, eğilip bükülen köleleştirilmiş bedenin karşısındaki sertleşmiş iktidar…
Araçsallaştırılmış bir beden işçisidir dansöz
Devlet, resmi izinli yılbaşı dansözünün çaresizce dönüp dururken açılan, saçılan eteklerinden ekran başındaki alt ve orta sınıfların üzerine tehditler savuruyor, o geceki göstermelik hoşgörüsünün hesaplı dekoltesinden hiyerarşik niyetini belli ediyor, sahnedeki cariyenin bu umarsızlık koreografisiyle topluma karamsarlık zerk ediyordu.
Yılbaşı dansözü esas hedef kitlesi erkeklerden müteşekkil askeri cunta için bir halkla ilişkiler fonksiyonu, bir iletişim uğrağıydı. Ancak dansöz sivil alanda da, yani genel olarak da bir iletişim uğrağı olarak işlev görür. Fakat bu defa erkek ile kadın arasında. Dansözün dansına başlamasıyla heteroseksüel seyirci çift arasında da sessiz ve indirekt bir diyalog başlar.
Erkek ve kadın, dansözün parlayan bedeninin üzerinden birbirlerine imalı mesajlar gönderiyorlardır şimdi artık…
Erkek, dansözün devinimlerinde, kasılmalarında, titremelerinde, o abartılı bedensel imalarında kendisinin bir kadın üzerindeki etkisinin, fırsatını bulduğunda yanındaki kadının da hizmetine sunacağı etkisinin ne olacağını gösteriyordur dolayımlı olarak...
Kadın ise, erkeğin isterse kendisinde bulacaklarını, yanındaki erkeğe sunabileceği bedensel olanaklarını yine aynı imalarda, aynı devinimlerde dansöz üzerinden işaret etmiş oluyordur.
Seyirciler birbiriyle ilgilidir şimdi.
Dansöz ise sahnede yalnızdır.
Fonksiyona indirgenmiş, araçsallaştırılmış bir beden işçisi yine.
O zaman gözlerini kapar dansöz, içine bakar, kendi ateşini kendi yakıp orada, ha gayret o geceki ateş dansını da sürdürür işte!..