Dan Cameron*
Sanatçının yakın çevresindeki güzel insanları ölümsüzleştirmekten kendini alamayışı hep bir tuzak olagelmiştir –güzellik için belirlenen standartlar zamanla değiştiğinden değil (ki değişir), gereğinden fazla sanatçı güzelliği bir uyuşturucuymuş gibi kullandığı için. Dünyadaki güzelliği bulmak, geliştirmek ve inceliklerini takdir etmek üzere eğitilse de, sanatçı zamanla güzelliğin hayatı üzerindeki gaddarca tahakkümüne içerlemeye başlar. Sanatçının hem berraklık hem kesinlik yoluyla yepyeni bir şey ortaya çıkarma çabasında güzellik ne araç ne amaçtır, aksine bugünün tuvali gerilmeden veya bugünün fotoğraf makinasına film konmadan çok önce katılaşmış bir teamül işlevi görmektedir.
Resimleriyle ilk karşılaştığınızda bunun ille de farkına varmasanız da, Taner Ceylan'ın sanatsal motivasyonu en azından kısmen günümüzde hüküm süren bedensel zevklerle ilgili derin felsefi çift anlamlılıktan kaynaklanıyor. Kitle kültürü, sonu gelmez harcama, tüketme ve kimliği insan cildine dağlayarak işleme çılgınlığının gittikçe daha da derinlerine dalarken insan, seksi bir beyin, ondan da seksi bir ruh ve tanıdığınız herhangi bir kişide olabilecek en seksi düşüncelerin sunulduğu geleceğe ait bir pazarlama aralığı bulunabileceğini düşünmekten kendini alamıyor...
Ancak, markalar, sloganlar ve düz karınların bütün gece süren bayağı cümbüşünün ardında çok daha tehditkar bir gölge gizleniyor: İnsan iştahlarından, kişiler arasındaki tensel alışverişle tatmin etmek ve edilmekten duyulan korku. Geçmişte, uygarlık ne zaman kamil yetişkinlerin birbirlerine davranışı konusunda mutlak serbestliğin mümkün göründüğü bir noktaya ulaştıysa, toplumun kalbindeki ezeli bir dehşet hissi uzanıp bizi daha vahşileşmiş, gelişmemiş, ortak, kendi kendimizi maruz bıraktığımız bir cehalet evresine doğru çekmiştir.
"Solan ve silinip giden gençliktir, bu da nihayetinde doğanın küstahlığa misillemesidir"
Peki, güzelliğin maskesinin ardında ne anlamlar yatıyor pusuda? Zamanla solup ölenin güzelliğin kendisi değil de, insafsızca dönüşen güzellik kavrayışımız olduğu iç bilgisi, güzelliğin sırrıyla yaptığımız kontratı ne yöne çekiyor? Hayran bakışımızın nesnesi mucizevi bir şekilde mevcut halinde sonsuza dek korunsa bile bu bir işe yaramayacaktı: Güzellik kendisi eski konumunu terk etmiş olurdu. Solan ve silinip giden gençliktir, bu da nihayetinde doğanın küstahlığa misillemesidir. Doğanın yarattığı yıkımdan kaçmak amacıyla bugün dış görünüşün sil baştan edilmesi çağında yaşıyoruz, yarışmacının milyonlarca kişinin önünde başkası olma, ya başkasının evinde yaşamaya duyduğu hararetli isteğini dile getirdiği bir kendi kendini silme gösterisi. Üç saat, üç gün veya üç ay sonra ortaya çıkan işe göz atmamıza izin veriliyor, sonuçlar tanınmaz. Rüyamız bu: Aynı yerde kalıp aynı şeyleri yapmak, dışarıdan, bir düğmeye basarak getirilen değişikliği edilgin bir şekilde kabul etmek, aynı oturma odasında asla oturmak zorunda kalmayalım, veya aynada asla aynı yüzü görmeyelim diye.
Eşcinsel bir erkek olan Ceylan’ın mesleği dolayısıyla güzel olana derin bir bağlılığı var, bir yandan güzellik koleksiyonu yaparken –güzel erkek özneleri bir araya getirmeye koleksiyon yapmak denebilirse—diğer yandan aynı anda güzelliğin kültürel sınırlarına meydan okuyor. Onun gözünde, bir çiçeğin güzelliği ile sevişen iki erkeğin güzelliği aynı estetik düzlemde var oluyor, nasıl sevgilinin bakışı sevenin gözünde kendi görüşü kadar değerliyse: sevenin hayranlığının dalgalarında yıkanan sevgilinin. Aynı anda bakıyor olsak da, bir başkasının gördüğünü göremem. Ancak Ceylan’ın işlerinde üçüncü bir olasılık daha var: bakış açısının sürekli değişmesi, öyle ki, mesela, sanatçı bir çiçeği Yılmaz’ın gördüğü gibi görebiliyor veya boş bir oda aynı zamanda bir kişinin portresi olabiliyor, veya sanatçı kendi tıpatıp ikiziyle sevişebiliyor.
"Türün erkeğinin güzelliğini nesne henüz giyinikken deneyimleyemiyoruz"
Erkek bedenini fetişleştirmeye yönelik çağdaş eğilimin garip bir anomalisi, -- kadın bedeni yüzyıllardır nasıl nesneleştirildiyse, hemen hemen aynı şekilde – erkek bedenini cinsel coşkunluğun sarsılmalarıyla bükülüp kıvranırken izlememizin engellenmesi, öte yandan türün erkeğinin güzelliğini nesne henüz giyinikken de deneyimleyemiyoruz. Her yerde karşımıza çıkan mevcudiyeti bize geri satılırken, sürekli bir ara haldedir – yarı giyinik, yarı tahrik olmuş, yarı farkında -- geçici bir an için de olsa, sahip olunabileceği yanılsamasını sürdürebilmek için.
Buna karşın, erkek erotizminin eşcinsel geleneği, cilveli, heteronormatif heyecanlandırma ve gizleme oyunlarını hep reddetmiştir. Örnek vermek gerekirse, Ceylan Eren hakkında aynı adı taşıyan tuvalde gösterdiğinden başka bilmemiz gereken hiçbir şey olmadığına inanıyor: Hem samimi hem ayartıcı bir gülüşü olan mavi gözlü, oğlansı, iri yarı ve çekici bir adam. Ceylan’ın onu gösterdiği biçimiyle, Eren ya oraya yeni vardığını ya da ayrılmak üzere olduğunu anlatırcasına, bir çarşafı kumsala sermek üzere açıyor, veya toplamak üzere katlıyor, ama iki türlü de planlarının bir parçası gibiyiz. Tuvalin en çarpıcı yanı ise, Ceylan bize Eren’in vücudunun sadece sol omzunu ve üst kolunun bir kesitini gösteriyor olsa da, resmin konusunun şüphe götürmeyecek derecede açık bir cinsel davet olması. Eğer Eren plajda geçireceği bir güne hazırlanıyorsa o zaman günü bizle geçirecek, eğer orayı terkediyorsa, bu da ancak yeni arzusunun daha kapalı bir ortam gerektirmesinden.
"Ucuzla-kandır-pahalıyı-kakala toplumunda güncel bir erkek erotizmi nasıl kurulabilir?"
Cinselliğin sık sık döşeme cilası ve dondurulmuş tavuk satmak için ayartıcı olarak kullanıldığı günümüzün ucuzla-kandır-pahalıyı-kakala toplumunda güncel bir erkek erotizminin nasıl kurulabileceği Ceylan’ın resimlerinin hep dönüp geldiği sorunlardan biri. Ferhat resminin Ege sahiline dalmış gitmiş, gevşemiş çıplak öznesi resmin orta noktasında bir balkonda durmuş, bu haliyle, erken ondokuzuncu yüzyıl neo-klasisizminin bir alt kolu olan adaleli erkek ve peyzaj tarzında, üst sınıf eşcinsel hayat biçimlerinin ruhsuz lüksünü vurgulayacak şekilde güncellenmiş müstehzi bir gönderme. Sınırları görünmeyen bir su kütlesinin içine göğsüne kadar girmiş, daha yakından gördüğümüz Aaron ise, doğrudan bir Abercrombie & Fitch reklamından çıkmış gibi duruyor, ancak Ceylan onu bir yaz arkadaşına duyulan teklifsiz yakınlıkla resmetmiş. Serhan adlı resimde bir başka resmetme geleneği olan erkek pornosuna göndermede bulunulmuş. Spor yapmadan veya koşuya çıkmadan önce spor çorabının öteki tekini ayağına geçirirken bize hiç de masum olmayan gözlerle bakan Serhan, erken dönem eşcinsel filmlerin tüm bir dönemini belirleyen terli soyunma odası seks sahnelerinin tam antitezi olan geniş bir loftta, güzel bir Mies divana oturmuş durumda. Konusunun kiralık bir oğlan olmaması, heteroseksüelmiş gibi bile yapmaması, aksine (Ceylan’ın tüm erkek nesneleri gibi) mutlak bir kendine güven havası yayan kendinden emin bir orta sınıf erkeği olması, ister istemez erkek erkeğe şehvetin kirli ve temsile değmez bir şey olduğu yolundaki basmakalıp klişeyle çatışıyor. Eğer Ceylan imgelerinin çoğunu tuvale geçirirken fotoğraf sanatının biçimsel geleneklerini görünür bir şekilde bozmayı tercih etmiyorsa, bunun sebebi, en azından kısmen, 2003’te İstanbul’da sergilediği, çoğunda izleyicinin, imgelerin parçalara bölünüp uzamsal olarak mümkün görünmeyen konfigürasyonlarda tekrar bir araya getirildiğini gözden kaçıramayacağı en son resim serisi olabilir. Daha yeni işlerinde Ceylan, basit, kolayca akan kompozisyonlar üreterek bir doğalcılık etkisi elde etmeye çabalıyor, en az kendilerinden hemen önce gelenler kadar planlılar ama bunu daha az belli ediyorlar.
Bu özellikle Ceylan’ın çiftleri resmettiği tuvaller için geçerli. Ömer ve Ali’de iki çıplak adam, geniş balkonlarını aşağıdaki kumsaldan ayıran akıllara ziyan fütürist bir parmaklığa dayanmış birbirlerini okşuyorlar. Resimdeki herşey resmin bir animasyon kadar yapay olduğunu doğruluyor, ama aynı derecede tahrik olmuş bir erkeğin, kadının veya erkek-kadın çiftinin yer aldığı sayısız reklamdan daha da yapay değil. Kültürümüz iki erkeğin çıplak sevişmesinin görüntüsüne öylesine yabancı ki, ne birinin ne ötekinin cinsel organlarının görünmeyişi daha da büyük bir görsel şoka sebep oluyor. Bu sadece kumsal önü evlerinin yarı özel terasında sevişen bir günümüz çifti; ancak eşcinsel çiftlerin toplumsal konumu öylesine derinlemesine tartışma konusu edildi ve imge öylesine egzotik hale getirildi ki, ilk varsayımımız ister istemez pornografik olana yöneliyor.
Sıkıntı ve Gökkuşağı’nda Ceylan, 2003 tarihli anal ilişki konulu meşum çifte otoportresinin görsel bir devam resmini yaratmış. Bu sefer erkek erkeğe cinselliğin farklı bir yönüne odaklanmış –tükürük alışverişinin erotizmi- ve öylesine rahatsız edici mahremiyette bir imge yaratmış ki, sanatçının kendini cinsel partneri olarak resmettiğinin farkına varmamız, gözümüzün önüne gelene kadar çoğumuzun varlığından hiç haberdar olmadığı bir tabuyu kibirle teşhir etmesinin uyandırdığı huzursuzluğu vurguluyor.
Sanatçının bunu cinselliği – kelimenin genellikle anlaşıldığı haliyle- açık bir şekilde resmetmeden başarmış olması, resmi, teşhirci Adam’ın Bana Girişi’nden daha kışkırtıcı kılıyor ve performatif bir zafere dönüştürüyor. Bu ikincisi, sanatçıyı, son derece parlatılmış, kremlenmiş bir bedenle, havlusuna sırtüstü uzanmış sarışın bir adamın penisinin üzerine otururken gösteriyor; resimde sol eliyle kalkık penisini tutarken sağ eliyle kendini dengeleyen sanatçı, kalça hamlelerine gövdesini yerden kaldırarak karşılık veren partnerine sevgiyle gülümsüyor. Ceylan bu figürlerden herhangi biriyle ilişkisini açıklamaktan bilerek uzak durduysa da, Adam Bana Girerken, cinsel bir aciliyet hissi iletebilmek için otoportreden yararlanan yakın tarihli bir dizi ünlü sanat eserine göndermede bulunuyor. Biri Lynda Benglis’in (1970) Artforum için yaptığı ve sanatçının bir porno yıldızının hakimiyetiyle dev bir dildoyu kavradığı meşum çıplak otoportre, bir diğeri de Jeff Koons’un, o zamanki karısı Cicciolina ile sevişmelerini ölümsüzleştirdiği, el yapımı cam ve porselen döküm dahil bir dizi farklı malzeme kullanarak ürettiği ‘Made In Heaven/Cennet Yapımı’ serisi (1989). Eşcinsel erotik otoportre altdalında bu resme en yakın örnek ise herhalde Robert Mapplethorpe’ın bir kırbacın sapıyla anal penetrasyon gerçekleştirdiği, sanatçının iki ayrı dünyasını, sanatsal avangardla, deri kıyafetler giyen S & M çevresini hınzırca bir araya getiren otoportre fotoğrafı (1974) olurdu. Ama bu örneklerin aksine Ceylan’ın imgesi, sevişme çırpınışları içerisindeki iki adamın estetik idealleştirilmesinin altını çizmek için insanı doğanın görkemi içerisinde resmeden pastoral geleneğe başvuruyor. Ceylan, fazlasıyla büyük bir çoğunluğun bu mesajın zıddını duymayı tercih ettiği bir dönemde, eşcinsel erkek cinselliğinin iyi bir şey olduğunu savunan bir romantik.
Bu farklı imgeleri birleştirenler okyanus, gece ışıklandırılmış yüzme havuzu, kumsal ve deniz kenarındaki ev. Şehrin baskılarından kurtulmak için gidilen tipik bir sahil kaçamağı gibi, Ceylan’ın yeni işleri bize tüm anaç fedakarlığıyla suyu sunuyor: bizi okşayan, arındıran ve serinleten suyu. Su asal ve ayinseldir, ahlaki yargılar vermeye kalkışmaz. Belki hiçbir resim bu hissi Ben Çıralı’da Yüzerken’in hayatiyetiyle anlatamıyor, resimdeki tek figür sualtında bir ters takla atmakta, ileri uzanmış kolları ve geriye işaret eden ayakları tantrik veya yogik bir meditasyon pozisyonunu akla getiriyor. Bu imgenin sanatçının kendi ruhsal özgürleşmesi adına apaçık bir çağrı olduğunu düşünmemek zor – ilham perisini cesaret ve şiirle keşfetme özgürlüğü adına, ama aynı zamanda dünyanın ona da ait olduğunu devamlı hatırlamanın zarafeti adına da.
*Dan Cameron'un 2005 yılında kaleme aldığı bu yazı, ilk olarak Fatih Özgüven'in çevirisiyle Türkiye’nin en yeni sanat platformu border_less’ta yayınlanmıştır.