İstanbul Bienali'nden: Belleğin Katmanları

Sinan Eren Erk

Ekolojik sorunlar özellikle 20. yüzyılın ortalarından itibaren gezegenimizdeki yaşamın sürdürülebilirliğine yönelik en büyük tartışma zeminlerinden birini oluşturuyor. Küresel ısınmadan sera etkisi yaratan gazların salınımına, karbon ayak izlerinden, öngörülen su kıtlığına birçok başlık altında tartışılan konular, bilim insanlarının, entelektüellerin, çevrecilerin ve aktivistlerin olduğu kadar sanatçıların da sıkça odaklandığı bir etkinlik alanı yaratıyor.

16. İstanbul Bienali’nin küratörü Nicolas Bourriaud da onlardan biri ve bienalin bu yılki temasını kısaca insan çağı olarak adlandırılabilecek antroposen kavramı etrafında şekillendirdi. Bu amaçla bienalin adı da antroposenin en belirgin sonuçlarından biri olan, Pasifik Okyanusu’nda akıntılar ile bir araya toplanmış dev boyuttaki, 3,4 milyon kilometrekare genişliğinde ve 7 milyon ton ağırlığındaki plastik yığınlarından meydana gelen yüzer adalara referansla 7. Kıta olarak belirlendi*.

Bourriaud’nun Göstergeler Evreni

Bourriaud, insanın doğa karşısındaki konumunu temel alarak kurduğu düşünsel yapıyı İngiliz antropolog Tim Ingold’un antropolojiyi içinde insanların olduğu felsefe olarak tanımlamasıyla açıklıyor[1]. Küratoryal pratiğini geliştirirken bilimi ve felsefeyi sanatla güçlü bir bağ içinde ele alarak bir söylem üretmek, Fransız küratörün daha önce de sıkça başvurduğu bir yöntem. Örneğin 1998 yılında yayınladığı İlişkisel Estetik adlı kitabında Guy Debord’un gösteri kavramına ilişkin tanımı ya da Félix Guattari’nin estetik paradigması gibi sanat ve felsefe tarihine yönelik sayısız referansı, göstergebilime ve fenomenolojiye dayalı bilindik bir frankofon refleksiyle sentezliyordu. Bütün bu düşüncelerin ve bakış açılarının ışığında ilişkisel estetiği “Sanat yapıtlarını, betimledikleri, ürettikleri ya da kaynaklık ettikleri insanlararası ilişkilere dayanarak yargılamayı ifade eden estetik kuramı.” şeklinde tanımlıyordu[2].

2000 yılında yayınlanan ve o kitabın devamı sayılabilecek Postprodüksiyon’da ise yeni milenyumun kültürel eğilimlerini, bu kez sanatsal pratikler ve dönüşüm toplumu[3] ekseninde inceleyerek, oluşan geçiş veya örtüşme alanlarının üretim sonrasındaki yeni sınırlarını arıyordu. Kullanım eyleminin zorunlu olarak yorumlamayı getirdiğini ve bu kaçınılmazlığın sanat yapıtları için de geçerli olduğunu söylüyordu. Dolayısıyla yapıtın okunması da onun başka bir şeye çevrileceğinin bilincinde yapılmaktaydı. Ancak bu hiçbir zaman sanatçının istediği okuma olmayacaktı ve bu yüzden kültürün kullanıcısı bir retoriğe dâhil olacaktı[4].

Nicolas Bourriaud

Miyosen’den Antroposen’e

İlk insanların, jeolojik sınıflandırmaya göre Neojen zamanına ait olan Miyosen çağının son dönemindeki ortaya çıkışlarının üzerinden ortalama 6 milyon yıl geçti. Temel ihtiyaçlarını karşılama çabasını yavaş yavaş doğaya karşı üstünlük kurma yarışına dönüştüren bu hırslı ve vahşi tür, baş parmağı sayesinde kullanabildiği ya da üretebildiği aletler ile amacına ulaşmak için ilk adımını attığında aslında antroposenin davulları uzaktan duyulmaya başlamıştı. 1873’te Antonio Stoppani insanın yerküre üzerindeki artan etkisini açıklamak amacıyla antropozoik çağ terimini ortaya attıysa da kavram ancak 1980’lerde biyolojist Eugene F. Stoermer tarafından günümüzdeki anlamına yakın bir şekilde kullanılmış. Kavram yine de popülerliğine tıpkı Bourriaud’nun Postprodüksiyon’da odaklandığına benzer bir zaman diliminde, 2000 ve sonrasında, Nobel ödüllü bir atmosferik kimyager olan Paul J. Crutzen ile kavuşmuş.

Antroposen, henüz ne Uluslararası Statigrafi Komisyonu (ICS) ne de Uluslararası Jeolojik Bilimler Birliği (IUGS) tarafından resmi şekilde kabul edilmiş bir terim olmasa da özellikle ekolojik çevrelerce varlığı üzerinde neredeyse kesin bir uzlaşı sağlanmış durumda. Yaklaşık son 20 senedir konuya ilişkin yayınlanmış birçok yazılı ve görsel materyal bulunuyor. Bu çağın başlangıcı kimilerine göre Sanayi Devrimi, nükleer bomba deneylerinin yapıldığı 1940’ların ortaları veya insan müdahalesi sonucunda karbon ve metan salınımında olağanüstü bir artışın yaşandığı 1950 sonrası olarak kabul ediliyor. Ancak başlangıç noktası her ne olursa olsun 6 milyon yıllık bir sürecin neredeyse önemsiz sayılabilecek kadar kısa bir bölümünde hızla gerçekleşenler, ekolojiyi sürecin kalanından çok daha fazla ve belki de geri dönülemez şekilde etkilemeyi başardı.

Bu yıl 16.sı düzenlenen İstanbul Bienali antroposen temasını, çekirdeğinde tarihsel ve antropolojik bakışın olduğu çok katmanlı bir yapıda sanasal düzleme taşyor. İnsanın doğaya üstünlük kurma çabasıyla onu nasıl değiştirdiğini ve bugün geldiğimiz noktadaki gerçekliğin ufkunu inceleyen bienal, İstanbul’un farklı 3 mekânındaki sergi alanlarına yayılıyor: Bunların ilki ve en büyüğü, resmi açılışı 2020 yılının Şubat ayında yapılması hedeflenen İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, diğerleri ise Pera Müzesi ve Büyükada. Bu mekânlarda yapıtları bulunan 25 ülkeden 56 sanatçı, Bourriaud’nun belirlediği temayı kendi perspektiflerinden yorumluyorlar.

Bir mutfağı yeniden “yaratmak”

Sanatçılar Güneş Terkol ve Güçlü Öztekin bu bienal için temsil kavramından hareketle kendi yaşamlarına dair bir alanı sergiye dâhil ettiler. Resim Heykel Müzesi’nin en üst katında oluşturdukları, mekâna özgü karmaşık yerleştirmenin adı Worlbmon. Bourriaud bienali kurgularken çok sayıda atölye ziyareti yaparak sanatçıları kişisel üretim ve yaşam ortamlarında gözlemlemiş. Bu anlarda onların sanatsal üretimlerini incelemeye, entelektüel birikimlerini irdelemeye ve tüm bunları bienalin konusuyla ilişkilendirip ilişkilendiremeyeceğini anlamaya çalışmış. Güneş ve Güçlü’ye yaptığı ziyarette ise içinde bulunduğu evin atmosferinden çok etkilenmiş ve ikilinin bu alanın -tam olarak söylemek gerekirse mutfağın- bir kopyasını bienal mekânına taşımalarının iyi olacağına karar vermiş. Terkol ve Öztekin, bunun oldukça karmaşık bir yapıyı yeniden kurmak anlamına geldiği için kolay olmadığını bilseler de fikrin onları çok heyecanlandırdığını söylüyorlar.

Çalışma ilk anda aklıma Fransa’nın güney doğusundaki Dordogne bölgesinde 1940 yılında keşfedilen Lascaux mağaralarını getirdi. Bu mağaralar tahminen 17 bin yıl yaşındaki bilinen neredeyse en eski mağara resimlerini içeriyor. 1948’de halka açılan bu alan içerideki ziyaretçi yoğunluğunun, ortam değişim nedeniyle koşullarındaki (karbondiyoksit seviyesi, nem oranı, sıcaklık vb.) çizimlere zarar verdiği anlaşılınca 1963’te kapatılmış ve yaklaşık 200 metre ilerisinde bir kopyası yapılarak 1983’te yeniden ziyarete açılmış. Baudrillard bu kopyanın iki yapıyı da yapaylaştırdığını söyler çünkü geçmişte olan orada kalmıştır, deneyim ancak bitmiş bir sürecin algılanması şeklinde ortaya çıkabilir ve artık orijinali ile kopyasının arasında bir fark kalmamıştır[5].

Bu ve benzeri örneklerin sonucunda, imgenin güvenilirliği 20. yüzyılda yerini paranoyaya bıraktı. 21. yüzyıl ise bu zeminde yükselerek egemen söylem haline gelen hakikat-sonrasının kendiyle çelişme pahasına yeniden kurguladığı gerçeklik kavramının tekinsizliğine sahne oldu. Hakikat algısı, temsil edildiği zemine göre şekil değiştirirken tıpkı bugün süperkahraman filmlerinde görmeye alıştığımız çoklu evrenler gibi yepyeni tanımlara kavuştu.

Sanattaki özgünlük –bir fikrin veya yapıtın özgünlüğü- sorgusu da böylelikle gerçek ve temsil sorunu üzerinden sonu gelmez bir tartışmanın merkezine oturdu. Arthur C. Danto, Donald Kuspit ve Jean Baudrillard gibi kuramcılar bu kavramları sanatın sonu fikri üzerinden anlamaya çalışsalar da, sorunu daima kendi önerdiği çözümden üreten kapitalizmin sanat tarihini “nazikçe” ele geçirmesine engel olamadılar. Günümüzde inkâr edilemeyecek şekilde baskın hale gelen kapitalin, sanat piyasasına yönelik –bu kavramı besleyip geliştirerek “evrenselleştiren” de yine kapitalin kendisidir- müdahaleci tavrı, antroposenin ardındaki azmettirici ekonomik unsurları anlamak adına önemli ipuçları barındırıyor. Bourriaud’nun sıkça antroposen ile birlikte -hatta kimi zaman onun yerine- kullandığı kapitalosen[6] kavramı da böylelikle ekolojik denklemin içindeki başat değişkenlerden biri haline geliyor.

Worlbmon ise bu formülü boşa düşürmeyi başaran bir yapıda; çünkü fikirsel anlamda bir kopya olarak başlayan yapı bienal mekânı içinde, hem kavramsal hem de fiziksel olarak kendi dinamiklerini oluşturmayı başararak özgünlüğünü şüpheye yer bırakmayacak şekilde ilan ediyor. Bu bağlamda katmanlı yapı, izlerini taşıdığı hayatların yaşayan bir belgesi haline geliyor ve tıpkı sırtını dayadığı yuva gibi kendi gerçekliğini oluşturmaya başlıyor.

Resimler, çizimler ve dikişler

Güneş Terkol üretimlerini cinsiyet ilişkileri merkezindeki dikiş çalışmaları, çizimler, videolar ve besteler, Güçlü Öztekin ise bir tür geri dönüştürme olarak adlandırdığı çizimler ve resimler üzerine sürdürüyor. İkili, Ha Za Vu Zu sanatçı kolektifinin kurucu üyeleri olmalarının yanı sıra, birlikte GuGuOu adlı grupta müzik yapıyorlar. Belleğin, raslantısallığın ve ifade biçimlerinin etrafında şekillenen Worlbmon’un yansıttığı çok katmanlılık da işte buna dayanıyor: yerleştirme, içinde iki sanatçının da ürettiği sayısız çalışmayı yanyana, üstüste ve iç içe barındırırken adeta keşfedilmeyi bekleyen bir arkeolojik alana dönüşüyor.

Sanattaki temsil kavramını, tarihsellik ve gündelik yaşam ile birleştiren Worlbmon bir koridor ve bir perdeden oluşan iki giriş-çıkış noktasına sahip. Tersine bir ana rahmini andırarak gittikçe daralan koridor, müze ile bu kendine has dinamikleri olan ve bienalin diğer hiçbir odasına benzemeyen alanı, mekânın kalanına bağlıyor. Ne bu eşik noktalarında ne de yerleştirmenin içinde izleyiciyi yönlendirmeyi amaçlayan hiçbir şey yok; “doğru yönü / yolu” bulmak tamamen onlara bırakılmış. İçeri girdiğinizde ise neredeyse tek tek seçilemeyecek kadar çok parçayla karşılaşıyor, ilk anda büyük ve kaotik bir yığın algılıyorsunuz. Bu yığın Bourriaud’nun sözünü ettiği yüzer plastik yığınını andırsa da onun yarattığı kirliliğin tam tersini yansıtıyor. Çünkü bu çizim, desen ve dikiş kütlesi, her biri sanatçıların hayatının başka bir anına referans veren parçalardan oluşuyor. Böylece Terkol ve Öztekin birer “semionot”a[7] dönüşürken mutfak imgesi de bir yönüyle izleyicinin içinde hafızayı bulduğu bir “açık büfe” halini alıyor ve bu ilişkiler ağında Bourriaud’nun postprodüksiyon kavramındakine benzer şekilde bir dönüşüme zemin hazırlıyor. Sanatçılar ve küratör ilk başta -henüz bienal mekânı Haliç’teki tersaneden, Resim Heykel Müzesi’ne taşınmamışken- Worlbmon’un içinde gerçekten çalışan bir mutfağın olmasını düşünmüşler ancak sonra bu fikirden vazgeçilmiş. Kendi adıma bu seçimin isabetli ve işin kavramsal bağını güçlendiren bir nitelikte olduğunu düşünüyorum. Eğer karşımızda “gerçek olduğuna inanan” işler halde bir mutfak görseydik belki de dönüştürme eylemi fazlasıyla belirgin olacak, yapıt Baudrillard’ın örneğinde olduğu gibi yapaylaşacak ve fikirsel anlamda zayıflayacaktı.

Terkol ve Öztekin tarafından tasarlanan mekân, belleğin apolitik madalyalarını duvarlarında taşırken kendi hafızasını da -üstelik kimi zaman sanatçılardan bağımsız şekilde- yaratıyor. Örneğin Worlbmon 6 Ekim - 10 Kasım tarihleri arasında, tamamı IKSV’nin 16. İstanbul Bienali Kamusal Programı’na dâhil sayısız etkinliğe, farklı workshop, performans ve konuşmalara ev sahipliği yapıyor. Böylece katmanlı yapıya sahip bu “mutfak” sadece mekânsal değil aynı zamanda fikirsel düzeyde de dönüştürülen bir anlama, canlı bir yapıya kavuşuyor.

Arada kalmış bir hamak

Worlbmon’un giriş-çıkış kapılarının haricinde dış dünyayla kurduğu üçüncü bağlantı noktası ise müzenin Karaköy sahiline açılan balkonlarından biri. Sanatçı ikilisi bu balkona yerleştirdikleri hamak ile dışarıda, binanın sadece birkaç metre uzağında çepeçevre devam eden inşaatı bir tür seyirlik nesneye dönüştürüyor. Böylelikle Worlbmon kendisini gösteri toplumuna dönüşümdeki artık gerçeklikle bağını koparmış heyecan verici temsillerin karşısına ama aynı zamanda bir bakıma da -müze kavramının kaçınılmaz paradoksu ile- içine konumlandırıyor[8]. İzleyiciler isterlerse sergi mekânından dışarı taşan balkondaki bu “stratejik” hamakta uzanıp gözlerini kapatarak İstanbul’u Orhan Veli’nin bıraktığı yerden, dışarıda yükselen binaların, kazılan çukurların, çalışan makinaların gürültüsünü ile dinleyebiliyor, havadaki tozu, kirliliği asbesti diledikleri gibi ciğerlerine çekebiliyor, antroposeni ve kapitaloseni iliklerine kadar deneyimleyebiliyorlar.

Worlbmon, tarihe ve şehre hem özel bir zamanda hem de özel bir yerde tanıklık eden –ve izleyicisini de bu tanıklığa davet eden- çevrelendiği faktörlerle birlikte değişen ve yaşayan mekâna özgü bir yerleştirme. Bana göre bienalin kavramsal açıdan en güçlü parçalarından biri olan işin ileride insana, çevreye, yaşama ve sanata dair farklı tartışmaların kapısını aralayacağı şimdiden belli.

[1] https://bienal.iksv.org/tr/16-istanbul-bienali/kuratorun-metni

[2] BOURRIAUD, Nicolas (2005). İlişkisel Estetik. Çev. Saadet Özen. Bağlam Yayınları,  s. 175

[3] Tüketim toplumu kavramının 21. yüzyılın başlangıcı ile dönüştürücü ve yorumlayıcı yanlarının ağırlık kazandığını düşündüğüm için belirleyici unsur olan dönüşüm kavramına vurgu yaparak bu tanımlamayı kullanmayı bu metin içinde uygun buldum.

[4] BOURRIAUD, Nicolas (2004). Postprodüksiyon. Çev. Nermin Saybaşılı. Bağlam Yayınları,  s. 39

[5] BAUDRILLARD, Jean (1998). Simülakrlar ve Simülasyon. Çev. Oğuz Adanır. Doğu Batı Yayınları, s. 24

[6] “Bu yeni çağa, genel olarak insanlar (antropos) değil de belirli bir üretim sistemi neden olmuş olabilir. İsveçli ekolojist Andreas Malm’ın ortaya koyduğu üzere kapitalosen kelimesi, gezegeni tehdit eden şeyin, kapitalist üretim biçimi tarafından şekillendirilen insan faaliyeti olduğuna vurgu yapar.” https://bienal.iksv.org/tr/16-istanbul-bienali/sozlukce

[7] “DJ’lerin, Web sörfçüleri ve postprodüksiyon sanatçılarının etkinlikleri, kültür yoluyla ara yolların üretimi ile karakterize edilen benzer bir bilgi biçimini gündeme getirir. Her üçü de göstergeler yoluyla yepyeni ara yollar üreten ‘semionot’lardır.” pasajına referansla kitabın çevirmeni Nermin Saybaşılı sayfa sonuna şu notu yazmış: “Yazar burada İngilizce’deki ‘semiolog’ (göstergebilimci) ve ‘astronaut’ (astronot) sözcüklerini bölüp birleştiriyor.” BOURRIAUD, Nicolas (2004). Postprodüksiyon. Çev. Nermin Saybaşılı. Bağlam Yayınları,  s. 30

[8] DEBORD, Guy (1996). Gösteri Toplumu. Çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent. Ayrıntı Yayınları, s. 13