Bugün sona erecek 13. İstanbul Bienali, bir ay gibi kısa bir sürede yaklaşık 350 bin ziyaretçiyle Türkiye'de tüm zamanların en çok gezilen sergisi oldu.
Bienali’nin küratörü Fulya Erdemci de son gün, Güncel Sanat Defteri’ne konuk oldu. Erdemci’ye göre, "kokteylsiz, partisiz, törensiz ve ücretsiz bienal, kentsel protestolara entelektüel bir düzey" kazandırdı.
Misal Adnan Yıldız: Ben heyecanlanınca hep, en sonda sorulacak soruyu en baştan soruyorum. 13. İstanbul Bienali’nin odak noktası olarak kamusal alan çalışmaya karar verdin; ama sen daha sergini hazırlarken Türkiye’de, İstanbul merkez, kamusal alanın sosyal algısı değişti. Kemal Sunal’ın gülüşüyle, -tam üstüne basmışsın! Aklı selim pek çok sanat profesyonelinin uzlaştığı üzere, Gezi sonrasında; böyle bir siyasi atmosferde, küratörün Türkiye’den olması, (Gezi’de protesto dilini siyaseten doğrucu bir yere çekmeye çalışan feministlerden Kırmızılı Kadın’a, yakın süreci düşününce) kadın olması büyük bir şanstı. Ben şahsen bu yükü kaldıracak birini daha tanımıyorum. Seni en çok nerede zorladık, seni en çok ne kırdı?
Fulya Erdemci: Bienalin ana hedefi siyasi kamusal bir tartışma yaratmaktı. Bu anlamda da kamusal programımızı Şubat ayında başlatmıştık. Gerçekten önemli tepkiler aldık, bienalin finansal sistemi ve sponsorlarıyla ilgili protestolar gerçekleşti. Bienalin küratörü olarak günümüzün demokrasi sorunsalını ve siyasi retoriklerini, özellikle de İstanbul’un içinden geçmekte olduğu vahşi kentsel dönüşümü sorgulayan acil konularla ilgili bir içerik ortaya koydum. Ama kimse bu içerik üzerinden konuşmadı, bu neredeyse hiç tartışılmadı. Hemen bütün tartışma benim doğrudan sorumlu olmadığım finansal yapı üzerinden gerçekleşti. Tabii ki bienallerin finansal yapısı, işleyişi ve etkilerini tartışmak önemli (bu konu hem kamusal programda hem de sanatçı ve iş seçiminde ölçütlerden biriydi) ama bu, neredeyse ergen, zaman zaman da bağnaz bir bienal düşmanlığına da tekabül etti. Bu durum, bienal özelinden başlayarak sanat dünyasının içinden geçmekte olduğu yapıların kurumsal bir eleştiriden geçmesine yol açabilecekken, ne yazık ki yüzeyde kaldı ve sanatın dönüştürücü gücüne inanarak, zamanlarını, emeklerini ve akıllarını bienal çalışmalarına adayan ekibin ciddi bir biçimde hırpalanmalarına neden oldu. Beni en zorlayan durumların başında bu toptancılık, itinasızlık geliyor.
Ayrıca, protestoculardan birinin taciz ve tahrikiyle karakolda sonlanan sorunlu tablo da sanat dünyamız tarafından bir paparazzi titizliğiyle işlenerek benim özelimde kişiselleştirildi. Beni en çok zorlayan durumların ikincisi de, aslında bu durumun bu kadar kişiselleştirilmesine rağmen, bir kadın olarak uğradığım tacizin güç politikaları ve kurumsal eleştirilere kurban edilmesi oldu.
Gezi, protesto etiğinin çıtasını yükseltti
MAY: Bana en çok ne ironik geldi, biliyor musun? Sermayeye karşı çıkalım derken, içeriği geliştiren sanatçı ve küratörün gözünü çıkaran agresyon! Sana rastlamasıysa -en saçma gelen. Hani resim satarak komisyon alıp ev araba yapan bir küratör olmadığını, belki biraz sufist biraz öğrenci gibi yaşadığını bildiğimden. Maddiyatla ilişkini tanıdığımdan. Ondan punk yazdım... Bu çelişkiyle birlikte çalıştın. Kamusal programda yaşanan protesto gerilimi, sergi açılışında yaşanmadı. Bunu neye bağlıyorsun, protestocular mı pes etti, bienal mi? Geriye dönüp bakınca yanlış anlaşıldığını düşündüğün, kendini ifade edemediğini hissettiğin noktalar var mı - bununla ilgili olarak?
FE: Teşekkürler, ‘Punk’ tanımlamasından gurur duydum! Belki beklentilere yanıt vermekten çok, akıntıya karşı kürek çeken yapılar ortaya koymam açısından ‘punk’ tanımlamasını hak edebilirim...
Bienalle ilgili bütün bu yapısal/kurumsal eleştirinin üzerime boca edilmesini hem kavramsal çerçeve ve başlığın psikanaliz gücüne bağlıyorum, hem de dönemin ruhu olarak görüyorum. Bu anlamda da son derece önemli buluyorum. Ama Gezi’yle birlikte protesto etiğinin de çıtası yükseldi. Gezi ruhunu belirleyen son derece barışçıl, tartışmaya dayalı, mizah dolu ve yaratıcı eylemler oldu. Bence hepimiz gibi ‘bienal’ protestocuları da Gezi’den etkilendiler.
Ayrıca, sergide sanat ve kültürün (hatta özel olarak mimarinin de) silah endüstrisiyle ilişkilerini ortaya koyan Hito Steryl’ın “Müze bir savaş alanı mıdır?” sunum-performansı ve videosu bütün bu tartışmalara, hem bienal özelinde hem de küresel olarak ciddi eleştirel bir perspektif getirdi. Mülksüzleştirme Ağları da, bazı bienal sponsorlarının da içinde yer aldığı kentsel dönüşüm aktörlerinin devletle, medyayla ve birbirileriyle ilişkilerini ifşa ederek, kamusallaştırdı. Sergide bu çelişkileri sanatın içinden ortaya koyan bir çok çalışma var.
(Goldin&Senneby’nin borsa ve sanat ilişkisine dair performansları, Katleen Vermeir & Ronny Hiereman’nın sanat, sermaye ve mimariyi sorunsallaştırdıkları videoları, Antonio Jose Vega Macotella’nın sanat, yaşam ve ekonomi üzerine mahkumlarla yaptığı “Zaman Takası”, Diego Bianchi’nin Beyoğlu’nun bir alışveriş merkezine dönmesini imleyen “Ya Pazar Ya Ölüm” yerleştirmesi, Orkan Telkan ve Mahir Yavuz’un “Külahlı Yol: Toplumsal Belleğin Silinmesi” isimli medya araştırmaları, vb gibi.)
Bütün bunların ötesinde, bienalin kokteylsiz, partisiz, törensiz ve ücretsiz olarak ayrım yapılmadan herkese açılması da belki ‘bienal’ protestocularının tepkilerini daha entelektüel bir düzeyde ortaya koymalarına neden oldu.
MAY: Geçen hafta Ayşegül Sönmez farklı şekillerde söylenen bir eleştiriyi gündeme getirdi. “Dersini fazla iyi çalışmış!” dedi. Sergiyi belgeselci, fazla fotoğrafik imaj yüklü ve az heykelden oluşuyor bulanlar var. Sanırım malzemenin doğası diye bir şey de var; senin odaklandığın çalışmaların paylaştığı sanat tarihsel dönemler ve kavramsal açılar var. Onlar da belli bir malzeme geleneği üstüne kurulu. Bunu nasıl aktarırsın? Küratör olarak, konuya yaklaşırken önceliklerin nelerdi?
FE: Nerede görülmüş araştırmasını çok iyi yapmış diye bir küratörün eleştirildiği! Bunu bir iltifat olarak alıyorum.
Bienal eleştirileri bienal hakkında olduğu kadar, Türkiye sanat dünyasının da turnusol kağıdı. Bu eleştirileri bu açıdan da değerlendirmek önemli gibi geliyor bana.
Kamusal alan olarak tanımladığımız siyasi kamusal forumlar, belirli bir yer, zaman ve durumla sınırlı değil. Umulmadık karşıt görüşlerin bir araya geldiği ve yepyeni koalisyonların oluştuğu, kamusal tartışmanın mümkün olduğu her mecra kamusal alan olarak tanımlanabilir. Kentsel kamusal mekanlar da bu tartışma alanlarından biri. Sergide, bu tartışmayı katmanlandıran, kentlere ve ortak yaşam pratiklerine odaklanarak yeni sanatsal pratikler geliştiren hem güncel hem de 60lar - 70lerden sanatçıların işlerini birbirleriyle konuşturmayı hedefledim.
İdeolojik aygıtın kentsel kamusal mekanlarda somutlaştığı anıtları ve, çevresiyle ve toplumsal olanla ilişkisi olmayan gökten düşmüşçesine kentin çeşitli mekanlarına yerleştirilen soyut heykelleri parantez içine alarak, Kamusal-alanda-sanat pratiklerine baktığımızda, bu pratiklerin ortak noktaları daha çok geçici performatif bir yapı ortaya koymalarındadır. Mierle Laderman Ukeles ile Amal Kenawy ve Hector Zamora, Jiri Kovanda ya da Academia Ruchu’yla Thomas Hirschhorn ve Santiago Sierra gibi sanatçıların performatif çalışmaları ancak fotoğraf ve video gibi medyumlar aracılığıyla aktarılabiliniyor. Bu anlamda da, çevre sanatında (land art) da olduğu gibi, fotoğraf ve videonun kendisi sanat yapıtına dönüşüyor.
Jiri Kovanda’nın “Tiyatro”suyla, Erdem Gündüz’ün “Duran Adam”ı örneğinde olduğu gibi bu pratikler aslında, Gezi sırasında ortaya konan sanatsal yaratıcı eylemleri de tarihi ve sanatsal bir bağlama oturtuyor.
İkinci olarak sergide, eylemin sanata dönüştürülmesi ve bunun ifadesi yani sanatçıların eylem ve düşüncelerini geleneksel sanat formlarının dışında farklı ifade araçlarıyla ortaya koyma çabaları önemli bir yer tuttu. Bu anlamda, doğrudan görsel estetik hazzın yerini, eylemin duyarlılığı ya da arkasındaki düşüncenin inceliğinden kaynaklanan zevk aldı.
Örneğin, Brezilyalı sanatçı CADU, bir yıl boyunca Rio’nun dağlık bölgelerinde doğanın içinde hayvanlarla birlikte ama yalnız bir yaşam sürerek mevsimlerin dönüşümünü deneyimlediği ve bu deneyimini günlük tutarak, fotoğraf ve video ile ortaya koyduğu “Mevsimler” isimli çalışması. Burada, fotoğraf, video ya da kendisi için inşa ettiği küçük kulübenin maketinin estetik zevkinden çok, sanatçının bu duyarlı deneyiminin aktarılması öncelikli bir yer tutuyor. Bu projeden aldığımız haz aslında eylemin kendisinden kaynaklanıyor. Diğer bir örnek de Meksikalı sanatçı Fernando Ortega’nın “Ortaboy Bir Nehri Geçen Küçük Bir Kayık İçin Müzik” isimli yapıtı olabilir. Meksika’da bulunan küçük bir nehrin iki yakasındaki iki kasabayı birbirine bağlayan küçük kayık için Brian Eno’dan yalnızca her gün bu kayıkla seyahat edenlerin dinleyebileceği bir beste yapmasını istemesi, bu ince jestin ifadesi yine görsel bir şölen oluşturmaktan çok, duygusal zekamıza hitap ederek zevk veriyor.
Ayrıca sergide, heykelin az olduğu eleştirisine katılmıyorum. Yeni dil arayışları ve farklı form denemeleri olduğu söylenebilir ama sergide ciddi bir heykel çalışması skalası var: Jimmie Durham’dan Halil Altındere’ye, Fernanda Gomes’den Rosella Biscotti’ye, House of Natural Fiber kolektifinden Ayşe Erkmen’e, Jorge Mendez Blake’den Peter Robinson’a, Adam Kokesh’den Volkan Aslan’a ve Carla Filipe’den Gonzala Lebrija’ya uzanan ciddi bir araştırma sunuluyor.
Daha da ötesi, serginin Gezi sonrası açılması, yüksek doz adrenalin ve barut kokusu beklentilerini de beraberinde getirdi. Sergi bu anlamda temsiliyete kaçmadan ve didaktik olmadan sanatın gücünü ortaya koymaya çalıştı. Eleştiriye başka bir eleştiriyle karşılık verecek olursak, Stealmag dergisinde 15 Ekim’de yayınlanan yazı aslında küratöryel yaklaşımımı,13. Istanbul Bienali’ni geçen yıl gerçekleşen Berlin Bienali’yle karşılaştırarak ortaya koyuyor:
“Fakat Erdemci’nin sanatı öncelikle sanat olarak ele alan yaklaşımı Arthur Zmijewski’nin Berlin Bienali’yle güçlü bir karşıtlık oluşturuyor. İşler, sanatın kavramsal ve estetik yansılamalarının damıtma gücüne güvenle, gösteriye kaçmadan ya da didaktik olmadan seçilmiş. Aracılık konumu ise açık bir şekilde ama aktivist olmayan bir tavırla ortaya konmuş. Bu yolla Erdemci sanatın kendi ifade yollarıyla anlatma gücüne yaslanmış. Taze ve olumlayıcı bir pozisyon.”
MAY: Ben Arter’deki dizilimi matematiksel olarak güçlü buluyorum. SALT’taki yerleştirme sanki SALT’tan ve Beyoğlu’nda olmaktan kaynaklı kararlara dayalı gibi. Antrepo’yu mutfak bıçağıyla eleştirenlerse, Cameron’ın Boğaz’a kör ve videolara boğulan sergisini, Hanru’nun oyuncaklı, gürültülü yerleştirmesini, WHW’nin pedagojik teatralliğini unutmuş gibi. Kortun ile Esche’nin Antrepo’su, gerçekten -mekanın aslına sadık- depo gibiydi, mesela üst kat yan projelere verilmişti. (12. Bienali buraya koyamam gibi, sergi oranın üstüne kuruluydu!) Belki kaç edisyondur takip ediyor olmandan kaynaklı, ama bence şimdiye kadar en rahat gezilen Antrepo’yu sen yerleştirdin. Benim içinse, Rum Okulu İstanbul Bienalleri’nin Unutulmayacak Mekanları listesinde; Mike Nelson’un Valide Sultan Han’ı, 9B’nin Deniz Palas’ı, hadi zorlayalım WHW’nin Feriyeköy Rum Okul’u gibi, hissi kuvvetli, havası güzel, algısı şiirsel, etkisi güçlü. Sanki İstanbul’da bienalin gücü mekanların ready-made bağlamları?!! Seni mekanlarla başederken zorlayan ne oldu?
FE: Öncellikle, kentsel kamusal mekanlardan çekilme kararımızla birlikte ortaya çıkan mekan problematiği nedeniyle çok kısa sürede yeniden planların elden geçirilerek hem kavramsal hem de mekansal ve biçimsel ilişkilerin yeniden değerlendirilip yapılandırılması başlıca zorluklardan biriydi. Mekan ve işlerin ilişkisini bu kadar kısa bir zamanda yeniden düşünmek gerçekten ciddi bir sürat ve çok yoğun bir çalışma süreci gerektirdi.
Senin de sözünü ettiğin gibi Galata Rum Okulu hem bir okul olarak önceki işlevi ve yapısından dolayı mekana özel çalışmaların daha fazla yer aldığı, yukarıdan aşağıya bir format olan eğitimle aşağıdan yukarıya bir eylem olarak öğrenmeyi sorgulayan, çoklu kamular kavramını ve kolektif hareket ve yaşam pratiklerini görselleştiren bir yoğunlaşmaya sahne oldu. Ayrıca, kentsel dönüşüme, çoklu kamulara ve özörgütlenmeye odaklanan çatı katı da çeşitli atölye çalışmaları, film gösterimleri, müzik performansları ve konuşmalara ayrıldı. Yine bahsettiğin gibi Salt, Beyoğlu bağlamına yanıt veren mekana özel yerleştirme ve işlerin yer aldığı bir mekan oldu. Arter ise serginin, kavramsal çerçevesini ve sanatsal DNA’sını ortaya koyan küçük çaplı bir örneğini oluştururken, Antrepo serginin sözünü mekânsallaştıran bir alan olarak tasarlandı. Bilindiği gibi, işler temel olarak Antrepo’da üç meydan etrafında toplandı. İlk meydan yaşam alanları yaratma ve vatandaş olarak bu alanlara müdahalemizi görselleştirirken, ikinci mekan kentler, mimari, kentsel dönüşümü güncel yapıtlarla tarihi örnekleri bir araya getirerek somutlaştırdı. Üçüncü meydan ise kamusal alanda sanat pratiklerine ayrıldı.
MAY: Bu bienalle birlikte sadece kamusalın değil, güncel sanat algısının da hacmi genişledi. Fuarlar hep bienal izleyicisinin sayısını katlarken, bu kez bienal bir halk sergisine dönüştü. 312 bini aşan bir izleyici sayısından bahsediyoruz.
FE: Evet, hem geçen Şubat’tan beri süregelen bienal tartışmaları, hem Gezi’nin bir sonucu olarak sanat ve yaratıcılığa olan ilginin artması, hem de bu kez bienalin ücretsiz olması inanılmaz, umut verici bir yoğunluk ve ilgi yarattı. Bienalin kendisi mekânsal olarak da bir buluşma ve karşılaşma yeri oldu, kamusallaştı. Umarım, bu durum önümüzdeki bienallerin de ücretsiz olmasına yol açar.
MAY: Şehirdeki sergileri gezebildin mi? Beğendiğin, önereceğin sergiler var mı?
FE: Bir çok harika sergi var; Pilot’taki Burak Delier’in sergisi, Galeri Nev’deki Ali Kazma’nın sergisi ya da Protocinema’nın düzenlediği Trevor Paglen’ın yerleştirmesi gibi.
MAY: Bienalden sonra, iş listende, hayat planlarında, sırada ne var senin için?
FE: İlk olarak, Dostoyevski’nin Rus Devrimi öncesini anlattığı “Ecinniler” romanını tekrar okuyacağım. Sonrasını şimdilik düşünmedim..