1995 yılında Tuna Nehri’nde yüzen bir mavna, parçalara ayrılmış dev bir Lenin heykelini taşıyordu. Theo Angelopoulos’un bu sahne ile sormak istediği şey şuydu: Büyük anlatılar çöktüğünde geriye ne kalır, insan bedeni o boşluğun içinde nasıl sessizleşir?
Otuz yıl sonra, 2026 Türkiye’sinde bir stand-up sanatçısı Harbiye Açık Hava Sahnesi’nin ortasına kendi kesik kafasını -dev, yatık, hiperrealist- bir anıt gibi yerleştirdi. Deniz Göktaş’ın ‘Ölü Deniz’ gösterisindeki bu sahne dekoru, sinemanın hafızasına göz kırpıyor, başka bir şeye dönüşüyordu, günümüz Türkiye’sinde sanatçı bedeninin üzerindeki tehdidin somut, dokunulabilir görselleştirmesine.
2 Temmuz 2026’da Göktaş, İstanbul Havalimanı’nda gözaltına alındı. 3 Temmuz’da "halkı kin ve düşmanlığa tahrik veya aşağılama" ve "Cumhurbaşkanına hakaret" suçlamalarıyla tutuklanarak Çorlu Karatepe Yüksek Güvenlikli Cezaevi'ne gönderildi. Bu yazı, iki görüntü arasındaki metaforu değil, iki tarihsel anın birlikteliğini okumayı amaçlıyor: Lenin’in mavnadaki kafası, Göktaş’ın sahne üzerindeki kafası.
Yönetmenliğini Theo Angelopoulos’un yaptığı Ulis’in Bakışı filmindeki ilgili bölümden bir kare
Angelopoulos’un sahnesi: İdeolojinin cenazesi
‘Ulis’in Bakışı’ filmindeki Lenin sahnesi yalnızca Sovyet ideolojisinin çöküşüne yas tutan bir alegori değildir. Angelopoulos, onu kuşatma altındaki Saraybosna’ya, tarihin parçaladığı bir kente yerleştirir. Siste yüzen heykel, anıtsal ölçeğine rağmen çaresizdir. Bir zamanlar kitlelere yol gösteren Lenin’in işaret parmağı artık gökyüzündeki boşluğu işaret eder. Kıyıdaki halk diz çöküp haç çıkarır, ideolojiyle değil, biten bir çağ ile vedalaşır. Anlamsızlaşmış bir dilin karşısında donakalan halk susar. Büyük anlatı bitmiştir. Angelopoulos bu sahneyi şiirsel bir arşiv olarak tasarlar; kayıp, bellek, arayış.
Göktaş’ın sahnesi: Olma Hali
İki sahne arasındaki temel fark burada belirir. Angelopoulos’un anlatısında iktidar çökmüştür, heykel geçmişe aittir. Göktaş’ın anlatısında iktidar ayaktadır, yatan kafa sanatçının kendi başıdır, heykel şimdiye aittir. Bu tersyüz ediş sahneye trajikomik bir gerilim yükler. Komedyen küçük, sıradan bedenini o devin yanında konumlandırırken bir yas töreni değil, bir konuşma anı, ‘olma hali’ yaratır.
Ölü Deniz, ne batırır ne de içinde yaşama izin verir. Göktaş, Türkiye’nin mevcut siyasi atmosferini ölü deniz üzerinden anlatır, bu Angelopoulos’un sis imgesiyle örtüşür; her iki anlatıda da görüş alanı kısıtlanmıştır, ama hareket sürmektedir.
İki eserin mizacı ise birbirinden ayrılır. Angelopoulos melankoliyi şiirsel bir duruş olarak benimser; çözümsüzlük onun estetiğinin içindedir. Göktaş melankoliyi güldürüyle deler. Seyirci ağlamak yerine güler, ya da ağlanacak hâle güler. Bu, baskı ikliminde belki de en güçlü direniş biçimlerinden biridir; iktidarı ciddiye almamak.
Deniz Göktaş'ın sahnesi
Ortadan kaldırmak
Göktaş’ın tutuklanması sahneyi yeniden anlamlandırır. Büyük bir kafanın yanında duran küçük adam, yalnızca bir dekor unsurunun önünde değil, kendi öngörüsünün içinde durmaktadır. İktidar, anıtı değil, sanatçının bedenini hedef almıştır. Angelopoulos’un kurgusu tersine döner, orada heykel taşınır, burada insan taşınır; sahneden Çağlayan Adliyesi’ne, Karatepe Cezaevi'ne. Bir insanı, bir heykeli ortadan kaldırmak neyi yaratır?
Göktaş ifadesinde şunu söyledi: “Bu gösterimi yaklaşık üç yıldır Türkiye’nin çeşitli şehirlerinde 100 binden fazla seyirciye sundum. Hiçbirinden incindiğine dair bir şikâyet gelmedi.” Bu cümle, sansürün sanatsal değerlendirmeden değil, siyasi tercihten beslendiğini ortaya koyar.
Gösterinin YouTube videosu 10 günde 9,5 milyon izlenmeye ulaştı. X’teki paylaşımları ‘milli güvenlik’ gerekçesiyle engellendi. Bir stand-up gösterisinin milli güvenlik kapsamında değerlendirilmesi, gerçek nedenin iktidarın dokunulmazlığı olduğunu söylüyordu.
Susmamak
‘Ulis’in Bakışı’ filminde mavna üzerindeki Lenin heykelinin havaya kalkan işaret parmağı, çöküşün ortasında arayışı, bir yönü temsil eder. Angelopoulos için umutsuzluğun içindeki ısrarın, varoluşsal inadın simgesidir.
Göktaş ise cezaevinden avukatı aracılığıyla iki mesaj iletti: “Neşemizi çalamayacaklar.” “CHP’yi salın.” İlk cümle sanatçıya, ikincisi siyasete aitmiş gibi duyulsa da her ikisi de aynı iradenin dışavurumudur: Tutukluluk koşullarında bile konuşmaya devam etmek. Bu, Angelopoulos’un parmağının farklı bir dildeki karşılığıdır, susmamak.
Yokluk üretmek
Lenin’in kafası Tuna’dan geçerken filmin o anında kaldı. Göktaş’ın kafası Harbiye’nin sahne fotoğraflarında, gösterinin afişinde duruyor, sanatçısı cezaevindeyken. Görüntünün gücü tam da bu boşluktan kaynaklanıyor: Beden yok ama görüntü yerli yerinde.
İktidar bir bedeni kaldırdığında o bedenin bıraktığı görüntüyü de kaldırdığını zanneder; iktidarın temel yanılgısı. Görüntü bedene bağlıyken onunla nefes alır, onunla eskir, onunla unutulur. Beden sahnedeyken görüntü yalnızca bir kayıttır ama beden çekildiği anda görüntü kendi başına var olmaya başlar. Bu varoluş, bedenin oradaki varlığından çok daha ısrarcıdır. Çünkü artık bir eksikliği taşır. Eksiklik, varlıktan daha yüksek sesle konuşur.
Barthes’ın fotoğraf üzerine söyledikleri burada politik bir anlam kazanır; fotoğraf ölümü değil, yokluğu belgeler. Tanık, zaman karşısında susmaz, zaman geçtikçe daha yüksek sesle konuşur. Yokluğu, yokluğu üreteni konuşur. Göktaş’ın görüntüsü artık yalnızca ne söylendiğinin değil, neden susturulduğunun da tanığıdır.
