Biz doğulular, dünyanın doğusunun mensupları felaketlere gark olmuşken, düşünürleri ve düşünceleri suçlamaktan müthiş haz alıyoruz. Güçlü dedikodular ve yakınmaların arasına serpiştirilen cılız tartışmalara bakılırsa, dertlerimizin ardındaki asıl saik entelektüel dünyamızın yetersizliği değil, insanlarımızın yeterince politikleşmemesi, politik eylemlere kayıtsız kalmasıymış. Ne zaman bu minvalde bir cümleyle karşılaşsam, yaşadığım anonim felaketlere kapıldığım kişisel dehşet eklenir. Almanya’nın Orta Doğu’daki muadili Türkiye olduğundan haberim yokmuş gibi bir duygu yaratan, ve fakat az zaman sonra felaketlerimizin daha çok uzun zaman süreceğine ilişkin korkumu depreştiren bir dehşet… Sanat, felsefe ve bilim alanında kayda değer hemen hiçbir başarısı olmayan geleneklerin dertlerine ne deva olabilir? Peki ya, dertlerimizin asıl nedeni sanat, felsefe ve bilim alanında güdük kalmamız, bu alanda güdük kalmamızın nedeni de bu işlerle uğraşan insanların fazla politik olmasıysa? Oysa Nietzsche, politik tartışmaların sanat, felsefe ve bilim tartışmalarının önüne geçtiği toplumların üçüncü sınıf toplumlar olduğundan çok uzun zaman önce haberdar etmişti bizi.      

Bu nedenle ne zaman bulunduğum diyarlarda kayda değer bir entelektüel başarıyla karşılaşsam ruhum sevinçle dolar. Şu yaşadığımız arkaik sorunların önüne geçecek bir kültürlenme sürecine eklemlenmiş bir halka gibi… Yaşadıklarımızın bir örnekliği ve hangi ideolojiye sırtımızı dayamış olursak olalım olup-bitene verdiğimiz tepkinin benzerliği Freud ve Lacancı psikanalizin bilinçdışına yaptığı vurgunun haklılığını kanıtlayınca, ilkin bilinçdışını yapılandıran, sonra bilinci kuran simgesel dünyamızı topyekûn dönüştürmekten gayri çaremizin kalmadığını görüyoruz. Ve bu işin sorumluluğu özsel olarak entelektüel faaliyetleri sürdüren insanların ve kurumların omuzlarındadır. Evet ortada entelektüel dünyadan kaynaklanan bir sorun vardır, ama bu, entelektüellerin pratik politik sorunlara kayıtsız kalması değil, tam aksine pratik politik ve yaygın ahlaki kaygılardan dolayı simgesel dünyayı dönüştürecek bilgisel üretime katkı sağlayacak arzu, yetenek ve becerilerini katletmeleri ve aynı nedenlerle bilgiyi hor görmeleridir.

Sinemanın bilgeliği

Güncel estetik teorilerin perspektifiyle baktığımızda, görürüz ki mecbur olduğumuz şeyi başarmanın yolu önemli ölçüde sinemadan geçiyor. Mesele güncel bilginin ışığında hayatı okumak ve dönüştürmekse şayet, estetik rüştünü ispatlayan, hakikat namına ideolojiyle arasına mesafe koyan sinema yapıtlarının gözünü ödünç almak, zamanı yakalamak mecburiyetinde olan bilgeliğin icabıdır. Türkiye’deki sinema çalışmalarını sinema kuramının içine çekmenin zamanı çoktan geçmişse, bunun vebali sinemacıların değil, teorisyenlerindir. Oralarda bir yerlerde bekleyen sinematografik zamanı yakalamanın gerekliliğinin iki nedeni vardır: Türkiye’deki sinema çalışmalarını nesne edinerek güncel sorunlara müdahale etmek için muteber filmlerin yapılıyor olması ve yakamıza yapışıp kalmış sorunların çözüm yolunun yaygın kültürün ve toplumsal ideolojinin açıklarını ve manipülasyonlarını aşmaktan geçtiğinin kesinliği. Sinema, bu diyarlarda yapılan sinema, bilincimizi, bu diyarların simgesel/toplumsal tininin açıklarına sızmasına yardım edecektir.      

Bundan böyle sorunların köklü çözümünün kültürel dönüşümle mümkün olduğu ve sinemanın bu konuda bulunmaz bir nimet olduğu hakikatini görmezlikten gelme lüksüne sahip değiliz. Türkiye sinema sektörü, son zamanlarda yaptığı kayda değer çalışmalarla böyle bir ilgiyi hak ettiğini kanıtlamaya başladı. Özellikle Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan sinemalarının yaptığı devrim, Yeşim Ustaoğlu, Reha Erdem, Semih Kaplanoğlu gibi yönetmenlerin özgün çalışmalarının yarattığı heyecan Türkiye’de kalabalık bir genç kuşak sinema çevresinin oluşmasını sağladı. Her heyecan gibi bu heyecan da işi ele-ayağa düşüren çalışmalara vesile olsa da -özellikle komedi filmleri felaketin de ötesindedir- Emin Alper, Özcan Alper, Orhan Eskiköy gibi estetik kudreti yerinde filmler yapan genç yönetmelere de cesaret verdi. Ve şimdi yapılması gereken asli şey teorisyenlerin bu cesaretten cesaret alarak kültürel dönüşüme katkıda bulunacak teorik hamleler yapmalarıdır.

Bu bağlamda, Nuri Bilge Ceylan’ın sinematografik ustalığının, sinema sanatını takip edelim etmeyelim, hepimiz üzerinde bir hakkının bulunduğu gerçeğini inkâr edemeyiz. Sinema serüvenini daha başında bu iş için biçilmiş kaftan olduğunu gösteren Ceylan’ı usta yönetmenler kategorisine çıkaran, ona uluslararası sanatçı kimliğini kazandıran son filmleridir. Üç Maymun, Kış Uykusu ve Bir Zamanlar Anadolu’da…  Gelgelelim heyecan verici bu filmlerden sonra Ahlat Ağacı’nın adını duyar duymaz insanın yakasına yapışan merak sinema salonundan çıktıktan hemen sonra yerini, filmin Ceylan’ın sinemasının kalitesinin çok gerisinde kaldığını ima eden bir kuşkuya bırakıyor.

İmgeleri kavramlara kurban etmek

Filmde eğreti duran bir şeyler vardı, hevesimi kursağımda bırakan bir şeyler… Bunu ilk elden aklım değil, estetik yaşantım söylüyordu. Heyecanımı elimden alan, beklentilerimi boşa çıkaran şey neydi acaba? İlkin filmde ters giden şeyin senaryoda olduğundan kuşkulansam da zamanla asıl sıkıntının perspektifte olduğunu düşünmeye başladım. Zira film adeta ideolojik ve öngörüsüz bir politik-pragmatik işleyişten doğan gündelik hayat sorunlarına eleştirel yaklaşan teorik bir iş gibi duruyordu. Politik aksaklıklar, eğitim sorunları, atanamayan öğretmenler meselesinin yarattığı hezeyanlar, ailevi açmazlar, dini-ahlaki yozluk, kadınlara ve kadınlığa ilişkin hastalıklı tutumlar, entelektüel kaygılar, doğaya yabancılaşma… Taşralı kılığında karşımıza çıkan bütün bu meselelerin can yakıcı tarafları olabilir, vardır. Ve fakat, sorun olan şey, filmin bunlara eğilmesi değil, bunları sinema estetiği ve simgesel ilişkilerin düzeyi bağlamında işleme biçimidir.

Filmin, bu kalabalık meseleleri bir araya getirme, aralarında ilişki kurma konusundaki başarısının hakkını teslim ederek başlayalım. Zira söz konusu sorunlar arasında ilişkisel bir kopukluk, aralarındaki geçişte göze batan eğreti bir durumla karşılaşmamak son derece etkileyici. Bu denli fazla sorunu bir bütünlük yakalamak üzere organize etmek hiç de kolay değildir. Gelin görün ki, söz konusu sorunları ele alırken film yerel kültürel iddia ve gerekçelere öylesine fazla takılıyor ki, kanonik -yasa mahiyetinde- olanı görünmez kılıyor.

Durum böyle, ama bu handikaba kapıyı aralayan şeyin sinema açısından daha vahim bir handikap olduğunu görmek gerekir. Belli ki film ilgilendiği sorunlara dair yaygın argümanları arka arkaya sıralama hevesine kapılmış. Öylesine fazla argümantatif diyalog içeriyor ki, insan, televizyon karşısına geçmiş bir tartışma programını izliyormuş gibi bir düşünceye kapılıyor. Sinan’ın, annesi, babası, asker (ya da polis) olmaya mecbur kalmış arkadaşı, belediye başkanı, kum ocağının patronu, yazar ve nihayet imamlarla girdiği tartışmalar filmi esir alıyor. Hal böyle olunca, film bir şeyi göstermekle -yani sinematografiyle- arasına mesafe koyup, bir şeyler söyleme telaşına -yani ideolojik kaygılara- kapılmış. Kavramlar imgelerin yerini alınca sanatın makamına felsefenin oturması zorunlu oluyor. Hükümranlık alanı genişleyen kavramların filmin sanatsal yönüne halel getirmiş olmasına şaşırmamak gerekir. Sanatın imgeler aracılığıyla çıktığı yolculuğun dizginleri iddiaların eline geçince, filmde, Deleuzecu yaklaşımla hareket-imge ve zaman-imge bulmakta aşırı zorlanıyoruz. Zira söz hareketin, argümanlar zamanın yerini alıyor. Kavramların doğrudanlığı, sloganlara tav olma yatkınlığı görüntü ve hareket sanatı olarak sinemanın estetiğini zedeliyor. Üstelik kimse mantıksal mahiyeti son derece zayıf argümanları bol kepçe kullanmaktan imtina etmiyor.

Bütün bu diyaloglarda dile getirilen argümanların sadece taşra Türkiye’sine değil, genel olarak Türkiye’nin toplumsal/kültürel dünyasına birebir tekabül ettiği açıktır. Herkesin kendi mecrasında Türkiyeli bir karakter olarak konuşup eylemesine halel getirecek hiçbir şey yoktur. Anne, kız kardeş, belediye başkanı, patron, yazar, asker… Herkes klasik bir Anadolu kasabasının varoluş tarzını bulunduğu yerde deneyimleyen birer portre olarak perdede boy gösteriyor olabilir, ama aslında her biri Türkiyeli birer birey olarak yapabileceklerini yapıyor, söyleyebileceklerini söyleyebilecekleri bir dille ifade ediyor. Bir kamerayı eline alıp herhangi bir üniversite veya konferans salonuna giren birinin sayısız benzer sahne çekeceğinden hiç şüpheniz olmasın. Film, bu bağlamda Türkiye’nin ve bizlerin röntgenini çekmiş, ama mesele tam da bu değil midir? Zaten herhangi bir mekânda tanık olabileceğimiz bir şeyi -sözgelimi bir köy kahvesinde duyabileceğimiz her şeyi duyabileceğimiz şekilde- bir filmde seyretmenin hikmeti ne olabilir? Bu durumu kesinlikle gerçeğe sadakatle açıklayamayız. Şu hakikati bıkmadan usanmadan tekrarlamak gerekir: Olgulara bağlılık gerçekliğe bağlılık değildir, tam aksine olgulara takılıp kalmak gerçekliğin üstünü örter. Sözgelimi atanmamış, yazarlık hevesi kursağında kalmış Sinan’ın, motosiklet ve son model telefonun ima ettikleri eşliğinde köyün imamıyla girdiği o uzun mu uzun tartışmanın akıl ve vahiy, inanç ve bilgi arasındaki gerilim kılığında karşımıza çıkması fazlasıyla basit kaçmıyor mu? Sinan ile telefonda konuşan askerin -ya da polisin- karşı-slogan kıvamında söylediklerinin imgesel dünyayı katletmesine estetik inceliğe sahip bir ruh razı olabilir mi? Sanat, söylemez, açıklamaz, anlatmaz, tam aksine gösterir, işler, yedirir. Bütün bunları duyarak değil, sinematografik ilişkilerin işleyişi yoluyla görmemiz gerekmez mi? Bu eleştiriyi Nuri Bilge Ceylan’ın emeğine saygısızlık, bize kattıklarının üstünü örtmeye yönelik bir ihanet olarak görmemeliyiz. Ceylan’ın, yönetmenliğinin ustalığını, sanatsal yeteneğinin büyüklüğünü kanıtlamasının üzerinden hayli zaman geçti. Evet, bu konuda bir kuşku yoktur, fakat sanatçıların geçmiş başarılarının, güncel çalışmalarını değerlendirirken Demokles’in kılıcı gibi üstümüzde sallanmasına geçit vermenin entelektüel çabalarımızın kalitesini düşürmekten başka hiçbir amaca hizmet etmeyeceği gerçeğini görmenin zamanı çoktan geçmiş bulunuyor.

Ölümsüzleşen babanın kefareti

Estetik mahiyeti böyledir böyle olmasına, peki ya filmin simgesel/toplumsal meselelerle ilişkisi? Bu bağlamda nasıl bir kimlikle karşımıza çıkıyor? Sorun envanteri son derece kalabalık olsa da filmin asıl meselesi İdris ile Sinan karakterlerinde toplanan tinsel auranın etrafında dönüyor. Ve iki karakterin yaşadıkları aracılığıyla görünüşe gelen şey, Freudcu ve Lacancı psikanaliz geleneği bağlamında bakılırsa, babalık ve Baba-nın-Adı ekseninde arzudur. İdris’in arzusu, öğretmenliği aracılığıyla kendini Büyük Ötekine -ister toplum, ister yasa, ister egemen anlayış, isterse hâkim ahlaki-politika olarak okuyun- kabul ettirmektir. Fakat arzusunun mahiyeti zamanla kendi kişiselliği ile toplumun yapısının karşılaşmasının yarattığı ahval dolayısıyla son derece karmaşık bir hal alır. Aynı zamanda Büyük Öteki tarafından belirlenen arzusu Büyük Öteki nezdinde kabul görmeyince, ilkin karşı-arzuya dönüşür, sonra yön değiştirir. Öğretmenlik yapmaya devam eder, ama kumar ve at yarışlarına kendini kaptırarak kabul görmek istediği Büyük Öteki tarafından hor görülen bir tipe dönüşür. Böylece arzusu tercih dışı bir yolla karşı-arzuyla sonuçlanır. Fakat tutunmaya çabalar, Büyük Ötekinin mutlak egemenliğini karşısında pes eder, ona karşı ebedi suskunluğa bürünür ve absürd bir romantik karaktere bürünerek doğal olana sığınır. Böylece arzusu Büyük Ötekinden kaçma arzusuna dönüşür.

İdris’in durumunun Oedipus karmaşasıyla bir ilişkisi olduğu açıktır, ama Freudcu perspektifle değil, Lacancı terminolojiyle açıklayabilecek bir haldedir. Baba-nın-Adının taşıyıcısı olarak fallusa sahip olmak için yola koyulan İdris, yolculuğun sonunda fallusu tamamen yitirir. Kendini kabul ettirip yön vermek istediği yaygın toplumsal yasanın iktidarını daimileştirerek iktidarsızlığını daim kılar. Toplumsal her ilişkiye mutlak bir kayıtsızlıkla yaklaşıp doğal olana sığınmasının nedeni fallusu tamamen yitirmesidir. Baba Recep’in oğul İdris karşısında sarsılmaz iktidarı da babanın toplumsal yasaya sadakatiyle açıklanabilir. Bunu, Recep’in, İdris’in yaptığı her şeyi gelenekten destek alarak eleştirmesinden anlıyoruz. Aynı nedenle karısı karşısında erkeklik, kızı karşısında babalık rolünden her daim bir eksiklik mevcuttur. 

İdris’in işlevini yitiren erkeklik ve babalığının oğul Sinan karşısındaki hali çok daha ayrıksıdır. Babalık rolünü çalan Sinan, babası İdris’i oğul olarak konumlandırır. Toplumsal yasaları berhava çıkaran, ahlaki kodlara kulaklarını tıkayan baba İdris’i yasa ve ahlak adına hizaya çekmeye çalışan oğul Sinan’dır. Olup-biteni İdris’in tercihine yormak büyük bir hata olur. İdris konumunu tercih etmemiştir, oraya sürüklenmiştir. O toplumu ve geleneği reddeden bir karakter değil, ona kayıtsız kalmak zorunda olan bir tutunamayandır. İdris topluma meydan okuyan uyumsuz bir karakter değil, topluma uyum gösteremediği için ondan kaçan bir tiptir. Freud’un terminolojisiyle ifade edilirse, babanın izinden gidememiş -gitmeyi başaramamış- ama babayı öldüremediği için onun yerini de alamamış olan İdris debelenip durmak zorundadır.

İdris ile Sinan arasındaki baba-oğul ilişkisi, Recep ile İdris arasındaki baba-oğul ilişkisinin izdüşümüdür, ama farklı işler. Arzusu toplum -Büyük Öteki olarak okuyabilirsiniz- tarafından belirlenen Sinan, Oedipus karmaşasını çok farklı yaşar. Babası fallusa sahip olmadığı için babanın iktidar eksikliğini doğrudan babalık makamına oturarak giderir. Bu, onun için şans gibi görünse de aslında büyük bir imkân eksikliğidir. Zira onun arzusu ile babanın arzusu karşı karşıya gelmediğinden arzusunun nesnesini sezme, ona ulaşma yoluna girme konusunda aksaklık yaşayacaktır. Babadaki iktidar eksikliğini babalık rolüne bürünerek kapatan Sinan, bu nedenle, bütün farklılığına rağmen topluma aykırı düşecek hiçbir eylem ve edimde bulunmaz. Babanın Adının taşıyıcısı olarak toplum ve yasayla zaten barışıktır. Ve toplumla barışık olduğu ölçüde de babasına düşman. Fakat toplumla ilişkisinin mahiyeti nedeniyle kendisine de yabancıdır. O yüzden didinip durur, ama asla bir şey başaramaz. Öğretmenlik için gerekli olan sınavı geçemez, öğretmen olamaz, depoda küflenip gitmeye mahkûm bir kitap yazar, kadınlarla ilişki yaşamayı aklından dahi geçirmez… Velhasıl telafisi imkânsız bir öz-güven eksikliği yaşar… 

Böyle bir Sinan el attığı her işte yenik çıkınca, bütün aksi görünümüne rağmen, babanın iktidar eksikliğini kapatamadığı gerçeğiyle yüzleşir. Nuri Bilge Ceylan bu gerçeklikle yüzleşme serüvenini muhteşem kurgulamış. Eril iktidara ulaşmak için zaten iktidarsız olan babasını öldürme gereği duymayan Sinan, bilinçdışı yolla babasının intiharını düşler. Bu, harikulade bir psikanalitik oyundur. Zira oğulların bilinçdışı, ancak iktidar sahibi babaları, yani arzunun nesnesine sahip olanı katletmeye meyleder. Fakat iktidarsız babanın eksikliği, oğlun işini babanın bizzat kendisine devreder. Böylece babanın intiharı, oğlun, babayı öldürme arzusunun yerine oturur. Bu bir korkunun veya kaygının belirtisi olmaktan çok bilinçdışı arzunun belirtisidir. Oğul Sinan’ın, baba İdris’in intiharından tedirgin olmasından çok onu arzuladığını söylemek mümkündür. Ve bu sahnenin muadili son sahnede baba İdris’in Oğul Sinan’ın kendini kuyuda asmış olarak düşlediği sahnedir. Bir yandan babasının izinden gidememiş, öte yandan babasını öldürememiş, dolayısıyla arzu nesnesini yitirmiş İdris, yerine oturan oğul-baba Sinan’ı öldürmeyi arzulamıştır. Zira babalık rolünü oynayan oğlun intiharı, öldürülmemiş babanın yarattığı eksikliğin yerine oturan oğul-babanın ölüm arzusu olarak bilinçdışı bir iş görür.

İdris bir kez daha başarısız olur; çünkü oğul-baba da ölmez. Üstelik işler tam ters istikamette yol alır; Sinan paradoksal olarak iktidarsızlığına tanık olduğu baba-oğlun yolunu takip etmeye başlar. İdris babasını öldürmeye dahi yeltenmemiştir, oysa Sinan zaten ölü babasının izinden gitmeye karar verir. Böylece baştan beri kendi kuyusunu kazan babasını vazgeçirmek için mücadele eden Sinan çok geçmeden babasının kazdığı kuyunun devamını getirmeye başlar. Velhasıl hem kendisinin hem de babasının kuyusunu kazmaya koyulur. Kuyu, bu harikulade imge, hepimizin hem bizzat kendimizin hem de birbirimizin kuyusunu kazmakla meşgul olduğumuzu gösterir. Babanın-Adının temsil ettiği yasa, gelenek, kültür ya da daha genel olarak simgesel dünyamızın babayı daimileştirme hevesinin kefaretini, gark olduğumuz felaketlerin ebedileşmesiyle ödüyoruz. Simgesel dünyamızın baba kılığında yasa ve ahlakla kurduğu ilişki, geleneğin yenilenmesini, dönüşmesini imkânsız kılarak mutlak bir zayıflık yaratır. Bundan olmalı ki dönüp dolaşıp geçmişle övünen, geçmişe öykünen sabit bir gelenekle iş görmenin marifetinden dem vurma “erdeminden” yakamızı bir türlü kurtaramıyoruz. Tıpkı Sinan’ın, bütün çabalarına rağmen, en sonunda babasının beyhude bir şekilde kazdığını düşündüğü kuyusuna inanmaya başlaması gibi… Tıpkı Sinan’ın, babasının kendisine ve ona kazdığı kuyuyu kendisinin babası ve kendisi için kazmaya başlaması gibi… 

İdeolojinin yükü

Baba-oğul ilişkisine dair bu muhteşem kurgu, simgesel dünyamızın eksikliklerini, manipülasyonlarını görünür kılma konusunda emsalsiz bir iş görüyor. Toplumsal ahlakın egemenliği altında hesapsız bir değersizliğin hüküm sürdüğünü görünce, ahlaktan yakamızı kurtarmadığımız sürece değer yitirmeye devam edeceğimizi anlıyoruz. Gelgelelim Nuri Bilge Ceylan öyle fazla soruna el atma gereği duymuş, öyle fazla kavramsal bir dil kullanmış, öyle fazla argümana başvurmuş ki, yazık ki filmin bu konudaki başarısının üstünü kalın bir örtüyle örtmekten kaçınamamış. Sinan’ın öğretmenliği, yazarlık hevesi, kitabını yayınlatmak için verdiği mücadele, taşra politikası, iş dünyası, entelektüel aurası, dini-ahlaki yapının zaaflarını görünür kılma arzusu öylesine yüzeysel ve yavan kaçıyor ki, filmin güçlü taraflarının etkisini zayıflatmakla kalmıyor, aynı zamanda izleyicide film boyunca bu tartışmaları yürüten kişinin, bir karakter olarak Sinan mı, yoksa sanatçı olarak yönetmenin kendisi mi olduğunu düşünmeye itiyor. Ve yazık ki bu aksaklık, ancak yönetmenin konuşma hevesiyle açıklanabilir. Haliyle film politik bir minvalde değil, ideolojik bir edayla ilerliyor. Film boyunca herkes kendince akıl veriyor. Evet ama, mesele didaktiklikse, hangimiz kendi kültürel dünyamızın kavramsal çerçevesinin dışına çıkabilir ki? Bilince bu kadar takılıp kalmaktansa, bilinçdışını yapılandıran simgesel gösterenleri görünür kılmak daha iyi olmaz mıydı? Bütün bunlar bir araya gelince, insan, Nuri Bilge Ceylan’ın bir yandan Türkiye’nin güncel politik aurasının yarattığı manipülasyonlara, öte yandan festivallerin cazibesine yenik düştüğünü düşünmeden edemiyor. Böyle bir iddia psikolojik olabilir, ancak temelden yoksun değildir. Film, Atilla Dorsay’ın tabiriyle, bu kadar “geveze” olunca ve Nuri Bilge Ceylan neredeyse tüm son filmlerinin saatini -artık Ceylan için geride kalması gereken- Cannes’a göre ayarlayınca, böyle bir iddia meşruiyet kazanıyor.