Ahmet Bozkurt - Ebru D. Dedeoğlu

Ahmet Bozkurt'un İBB Yayınlarından çıkan Cumhuriyet'in 100. Yılında Türk Edebiyatı, büyük bir emekle hazırlanmış önemli bir çalışma. Cumhuriyet tarihimizde edebiyatımızın geçirdiği badireleri ve toplumun kültürel yapısını gözlemlerken, her dönem var olan yenileşme tartışmalarını okuyoruz. Ahmet Bozkurt ile buluştuk, Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının yönelişlerini, tarihsel kırılma anlarını, değişim ve dönüşüm aşamalarını toplumsal, tarihsel, kültürel dinamikler üzerinden konuştuk.

- Ahmet, büyük bir emek. Tebrikler. Ne desem az kalır. Merak ediyorum edebiyatımızın son yüzyılını yazarken nasıl bir yol izledin?  

Ebru, teşekkür ederim. Açıkçası zor, yerine göre de engebeli bir süreç oldu. Cumhuriyet dönemi edebiyatımızı en yalın haliyle ele alacağınız zaman bile önünüze pek çok engel, sınıflama kaygısı gibi problemli alan çıkabiliyor. Edebiyat tarihimizi her şeyden önce kategorize etme gibi bir hastalığımız var. Kendinden menkul oluşmuş güya bir edebiyat tarihimiz ve tarihçiliğimiz var. İşinin ehli pek çok edebiyat tarihçimiz, teorisyenimiz var fakat tek başına hiçbir şeye yeten bütünsel bir kavrayışımız oluşmamış bir türlü. O nedenle her ne kadar 100 yıllık bir zaman dilimini ele alıyor olsanız da karşınıza akım, hareket, anlayış, eski-yeni, alafranga-alaturka gibi sanki hep orada olması bir gereklilikmiş gibi düşünülen duvarlar karşınıza çıkıyor. Her şeyden önce bu duvarları yıkmak gerekiyor. Bu duvarları yıkmadığınız müddetçe ne edebiyatımızın dününü ne de bugününü kavramış oluruz. Ufkunuzun derinliği kadar ilerleyebilmeniz için ciddi bir ardiye temizliğine ihtiyaç var. Tasfiyecilik hastalığına düşmeden yapılması gereken bir şey bu. Sınıflandırmadan, sınırlandırmadan, kategorize etmeden nesnel bir bilimsellikle ele alınması gerekiyor. Bütün bunlar yapılırken de yazınsal olanın çerçevesini de esnetmeden hareket etmeniz gerekir. Edebiyat adına yola çıkmış her hareketi ya da eseri sırf yayımlanmış ya da tarihsel bir döneme işaret ediyor diye edebiyat olarak kabul etmemeniz gerçeği ise ayrı bir köşede bütün can yakıcılığıyla duruyor. Cumhuriyet'in 100. Yılında Türk Edebiyatı'nı oluştururken bunun gibi pek çok sorunla cebelleşmek zorunda kaldım. Bu sorunları önünüze almadan, onlarla yüzleşmeden bütünlüklü bir Cumhuriyet dönemi edebiyatı panoraması çizmek mümkün değil. O nedenle bu kitabın bu zamana kadar yayımlanmış çalışmalardan farklı bir yüze ve anlayışa sahip olması gerekiyordu. Kısmen de bu konuda başarılı olduğunu düşünüyorum. Literatüre hâkim pek çok kavram öbeğini ele alarak oluşturduğunuz bir çalışmada elbette ki zorunlu olarak eksik bırakmanız gerek pek çok alan olacaktı. Bu kitapta da o nedenle genel başlık ve yönelilşler üzerinden analitik-panoramik bir çerçeve oluşturuldu. Olanı göstermenin yanı sıra olanın hangi tarihsel-toplumsal süreçlerden bugüne geçerek nasıl bir bilinç sürecine evrildiğini başka türlü göstermenin imkânı yoktu. Geçmişi romantize etmeden bugüne neler kaldığını ve geleceğin edebiyatının inşası için gerekli olan dinamikleri görmek açısından elzem bir yaklaşım. Dolayısıyla bu kitabın hazırlık süreci edebiyat tarihçiliğine rağmen bir tarihsel güzergâhta hareket etti. Ama bu güzergâh sosyolojik, analitik tüm verileriyle de hep bir muhasebeye de imkân tanısın istedim. Akademik komplekslerden, şematik bakış açılarından uzak sadece edebiyatı ve onun gelişimsel süreçlerini öncelesin istedim.

- Ahmet Hamdi Tanpınar, Tanzimat'ın edebiyatı, kendi edebiyatımız ve Avrupa edebiyatı olarak ikiye ayırdığını belirtmiş. Kendi edebiyatımız derken tam olarak ne demek istiyor ve bu doğru bir yaklaşım mı? Yoksa duygusal bir tepki mi?

Tanpınar edebiyatımızın hastalıklı "baba" figürlerindendir. Ona yüklenen "anlaşılmamışlık" kisvesi dolayısıyla bir türlü hesaplaşılamayan ve günümüzde artık neredeyse dokunulmazlık payesine meftun olan romantik bir figüre dönüştü. Büyük ve kurucu bir edebiyat kavrayışına sahip olmasına rağmen onu hep doğu-batı cenderesine hapsetmişiz. 200 küsur yıllık bütün batılılaşma-modernleşme maceramızın edebiyattaki karşılığı olarak kodlanmış, köşe başına taşınmış edebiyatçılığıyla ona yönelen haksız bir bakışımız var. Bir türlü Tanpınar'ın edebiyatına nazarımızı kaydıramamızın sebebi de bu aslında. Tanpınar'ın "kendi edebiyatımız"dan kastı aslında "Batılılaşma etkisinde Türk edebiyatı" şeklinde kategorize edilen edebi kavrayışımızın kategorileştirme hastalığına yaptığı bir vurgu. Tek bir edebiyattan bahsedilmesi gerekirken Avrupai edebiyat ve kendi edebiyatımız olarak kodlanılması aslında bir direncin ve kabul etmeyişin de fotoğrafını veriyor bize. Çünkü Avrupai olan "kökü dışarıda" olandır. Yerli olan ise bize ait olandır. Bir nevi "biz bize benzeriz" ideolojisinin her dönemdeki yansıması. Duygusal bir tepkiden ziyade daha soğukkanlı bir bakış Tanpınar'ınkisi. Üzerinde uzun boylu düşünülmesi gerekir. Çünkü halen daha bu ayrıştırmalara göre edebiyatımızı incelemeye çalışıyoruz.

Ahmet Bozkurt

"Namık Kemal ve şürekası her şeyden önce su katılmamış romantiklerdi"

- Olayları toplumsal ve bireysel yönleriyle gören, edebiyatımızın ilk duraklarından Namık Kemal, Türk romanına nasıl bir perspektif kazandırdı?

Namık Kemal sadece roman değil ama genel edebi tahayyülümüz açısından da ilk duraklardan bir tanesi. Tanzimat'ın tek boyutlu batılılaşma hikayesi içerisinde çok daha radikal, çok daha köktenci bir figür. Bu radikalliğinin yarattığı pek çok yanlışlık da var. Namık Kemal ve şürekası her şeyden önce su katılmamış romantiklerdi. İsyankâr, delidolu ve dizginlenemeyen bir heyecan kumkuması içerisinde topluma yön verme misyonuna kendini memur etmiş kalem erbaplarıydı. Her şeyi kökünden yıkarak geleneğin içerisinde yer alan masalsı öğelere bile karşı durmuştu Namık Kemal. Nerdeyse katı bir bilimcilikle bunu yapmaya çalışan ilk isimlerdendi. Bir şeyleri denemek, deney nesnesi haline getirmek bu kuşağın önceliklerindendi. Öncü değil ama deneyci yaklaşımları söz konusu daha çok. Yeniliğin düşmanı olarak gördüğü halk edebiyatı öğelerini, fantastik öğelerle bezeli masalları yadsımasının en önemli sebebi de bu. Namık Kemal'in 1876'da kaleme aldığı İntibah bunun simge örneklerinden biridir. Kitabın ismi bile başlı başına bu çağrışımlar yumağının habercisidir. "Uyanış" içerisinde olma ve topluma bu uyanışı sanatın her türüyle yaygınlaştırma anlayışı… Bu uyanış içerisinde katı bir pozitivizmi barındırıyor doğal olarak. Roman bir tür olarak Namık Kemal için aslında sadece bir araç. Bir amaç ve edebi ülkü değil kesinlikle. Nasıl anlattığından ziyade ne anlattığı ne kadar aydınlatabildiği önemli. Namık Kemal için hikâye yazmaktaki asli görev natüralist bir hülyayı sadece insan ruhunu anlamak ve anlatmaktan ibarettir. O nedenle de teknik anlamda romanımızın farklı bir evreye evrilmesinde bir yol açıcı olamamıştır maalesef. Ama her ilk olanda olduğu gibi kurucu işlevi de inkâr edilemez bir gerçektir.

- Yeninin eski ile olan mücadelesi insanın varoluşundan beri devam ediyor. Peyami Safa, Sabahattin Ali, Sait Faik hepsi eski yeni tartışmalarının içinde üretmeye çalışmışlar. Hatta Ragıp Şevki, şöyle özetliyor durumu: "Tasfiyeye muhtacız, çünkü Türk edebiyatı binasını boyacılardan ve sıvacılardan kurtarıp, mimarlara bırakmamız zamanı geliyor." Hadi bize anlat bu hararetli tartışmaları? Neler olmuş?

Bizde eski-yeni tartışmaları maalesef hep bir "tasfiye" mantığı üzerinden yürümüş. Toplumu en alttan en üste dizayn etme memurluğu edebiyata da sirayet etmiş müzmin bir hastalık. Bugün pençesinden bir türlü kurtulamadığımız marazi bir durum açıkçası. Yeni bir ulus-devlet kurulduğu için yeni bir dile, tarihe ve sanat inşasına ihtiyaç duyulur. O nedenle de Cumhuriyet'in kuruluşundan itibaren tüm edebi tartışmalar da eskinin yıkılması ve yeninin inşası üzerine odaklanmıştır. Cumhuriyetin tüm yazarları, aydınları bu yeni iklime uygun yeniliklerin neler olması gerektiği arayışına girmişler. Mesela Fuat Köprülü gibi bir isim bile Türk inkılabının tamamlayıcısı olarak bir İnkılap edebiyatının tesis edilmesini ister. "Yıkılan temelsiz binanın yerine yeni bir âbide" kurulması için kolları sıvar. "Millî harsa aykırı olduğu" düşüncesiyle harf devrimine karşı çıkan Fuat Köprülü yeninin inşası için "isyankâr bir gençlik" hayal eder. Nâzım'ın "Putları Yıkıyoruz" kampanyasından sonra en köklü yenileşme ve tasfiye söylemlerinden biri de 1940 tarihli, başını Gavsi Ozansoy'un çektiği "Tasfiye Lazım" hareketidir. Siyasal yenileşme ve tasfiyeyle birlikte edebiyatın da hızlaca yenileşmeye ve tasfiyeye ihtiyacı olduğu çok keskin bir şekilde dillendirilir. Peki tasfiyesi istenen, artık tek satır dahi yazmaması dayatılan bu yazarlar, şairler kimlerdir. Kimler yok ki içinde… Yahya Kemal, Reşat Nuri, Fazıl Ahmet, Mahmut Yesari, Mithat Cemal, Peyami Safa, Aka Gündüz, Vâlâ Nurettin, Halit Fahri (Gavsi Ozansoy'un babası aynı zamanda), Burhan Cahit Morkaya, Faruk Nafiz Çamlıbel, Orhan Seyfi Orhon, Yusuf Ziya Ortaç, İbrahim Alaettin Gövsa, Şükûfe Nihal, Behçet Kemal Çağlar, Esat Mahmut Karakurt. Tasfiyecilerin kara listesi böyle uzarken beyanatlar, tartışmalar da alır başını gider. "İncir çekirdeğini doldurmayacak fikirciği laf laf üstüne koyup mektepli kızlara yüzlerce sayfalık roman hazırlayan" yazarlar yerilirken Yahya Kemâl'in kalıplara gömülü, Faruk Nafiz'in uyku verici, Mithat Cemâl'in ise "devrini, zevkini, şiiriyetini kaybeden"lerden olduğu üstüne basa basa tekrar edilir. Abidin Dino ve Sait Faik imzalı "Gençlerin Müşterek Beyanatı" yazısı da bu tartışmaya farklı bir yerden girer. Garip hareketinin de böylesi bir fırtınalı ortamda yenilik savaşı için elverişli bir ortama sahip olduğunu açıkça görmek mümkün. Bugüne uzanan 80 kuşağının tasfiyesi söylemleri de aslında hiç kapanmayacak bir yenileşme utkusunun uzantısı aslında. Abdülbaki Gölpınarlı'nın Divan Edebiyatı Beyanındadır kitabı etrafında kopan fırtınalar, Ataç'ın meşhur polemikleri ve öztürkçe mücadelesi, Garip, Attilâ İlhan'ın İkinci Yeni savaşı, ve daha fazlası… Edebiyatta bu türden tartışmalar, yenilik söylemleri, öncü kalkışmalar hep oldu ve olmaya da devam edecek.

"Tevfik Fikret, Şeyh Galib'le birlikte başlayan gelenekten kopmanın en keskin ve uç örneklerinden biri"

- Modern Türk şiirinde, Tevfik Fikret'in "sis" içerisinden yükselen sesini, Mehmet Akif'in islami duyarlılığını, Nazım Hikmet'in sosyalist duruşunu bir eşik olarak kabul edebilir miyiz?

Kesinlikle kabul edebiliriz. Tevfik Fikret aslında Şeyh Galib'le birlikte başlayan gelenekten kopmanın en keskin ve uç örneklerinden biri. O nedenle Tevfik Fikret'in politik duruşuyla bütünleşen şiir kavrayışı estetik bir düzlem üzerinden yükselir. Şiirin muhalif doğasının aynı zamanda bir kurucu anlayışa doğru evrilmesinde radikal yönelişin ilk tohumları Fikret tarafından atılır. Fikret'in bıraktığı yerden modern şiirin ilk kurucu ismi olarak Ahmet Haşim'in belirgin bir şekilde öne çıkmış olması edebiyatımız açısından ciddi bir kazanç vesilesi olmuştur. Her yönüyle Nâzım Hikmet'in toplumcu-gerçekçi yönelişinin edebiyatın her sathında yenileşmeye yönelik bir put kırıcılıkla ilerlemesi de bunun bir sonucu. Mehmet Akif'in İslami ve milli duyarlılığı estetik düzlemde somut bir gelişme gösteremese de şiir tarihimizdeki ana kırılma noktalarını görmek açısından bir eşik vazifesi görür. Akif'in tebliğ edici şiirinin sokağa taşan yüzüyle Fikret'in ve Nazım Hikmet'in eylemci, gür sesi bu anlamda şiirin sadece saraylara has olmadığının önemli işaretlerindendir. O nedenle de yüzyıllara yaslanan Halk edebiyatı geleneğinin artık daha fazla fark edilmeye başlandığının da ilk tanıklıkları bu dönemde kendini göstermeye başlar. Tanzimat'ın kavgacı şiirinden, geleneğin biçimsel özellikleriyle yaşamaya devam ettiği Ahmet Haşim ve Yahya Kemal'in erken modern şiiri zorunlu bir şekilde yeniliğe doğru evrilmek zorundaydı. Edebiyatımızda bu anlamda tüm yenilikler de doğal olarak hep şiir üzerinden yürüdü. Edebiyatın tüm kavgası şiir üzerinden bugüne taşındı ve bu kavga halen devam ediyor.  

- Nazım Hikmet'in 1929 yılında Resimli Ay dergisinde yayımlanan "Putları Yıkıyoruz" yazısı, çağdaş Türk edebiyatının ve düşüncesinin önemli eserlerinden biri olarak kabul edilir. Ancak yazıldığı dönemde büyük bir tartışma yaratmıştır. Neden bu kadar tepki duyuldu?

Modern edebiyatımızda ilk kuşak tartışması olarak görebileceğimiz Nâzım Hikmet'in 1929'da Resimli Ay dergisinde imzasız olarak yayımlanan "Putları Yıkıyoruz" yazısı bu anlamda paradigma değiştirici bir örnektir. Buna kanonik bir kalkışma bile diyebiliriz. Çünkü Nâzım'ın eski edebiyata saldırısı, eskiyi yıkmaya yönelik hareketi eski edebiyatın simge isimlerinden şair-i azam Abdülhak Hamit'e saldırısıyla başlar. Ardından derginin ikinci sayısında "milli şair" Mehmet Emin Yurdakul'a sıra gelir. Fitili ilk ateşleyen aslında Yakup Kadri olmuştur. Yakup Kadri genç edebiyatçıları "tereddi ve heza (saçma söz)" ile suçlar. Yakup Kadri çok bel altı çalışır, bu neslin "ekmek yerine saman karışık hamurla beslendiğini" söyleyerek şiddet dozunu artırır. Nâzım bu sözlerin ardından "Putları Yıkıyoruz" kampanyasını başlatır. Hamdullah Suphi Tanrıöver İkdam gazetesinde "Bolşevik kapısının müseccel köleleri. Putları kıran bunlardır" diyerek "Putları Yıkıyoruz" tartışmasına müdahale eder. Hamdullah Suphi'nin millliyetçi gençliği göreve çağırması üzerine Türk Ocakları üyesi gençler Resimli Ay dergisi önünde protesto gösterisi yaparak yazı işerini basarlar, matbaayı yerle bir ederler. Cumhuriyet'in erken bir tarihinde bu kadar köklü bir tartışmanın, kuşak çatışmasının, eski-yeni çatışmasının bu denli sokağa taşması tansiyonun ne kadar yüksek olduğunu da gösteriyor. Putları Yıkıyoruz, kabul edilmiş ve o güne kadar gelen bir düzene karşı isyan hareketidir aslında. Bu işler sizin bildiğiniz gibi değil ve sizin eskiden getirdiğiniz tüm hastalıklar edebiyatın önündeki en büyük engeli oluşturuyor duygusundan hareket etmiştir. Yeni cumhuriyetin verdiği heyecanla başlayan bu tartışma kendi içerisinde birtakım çelişkileri barındırsa da önemli ve kurucu bir tartışmaydı. Keşke devam edebilseydi, keşke zamanla oluşturulacak yapıyla daha yeni bir bilincin çok daha erken tarihlerde temelleri sağlamlaştırılmış olurdu. Eskiyi, eski zevki, statükoyu elinden bırakmak istemeyen zevat doğal olarak böyle bir hareketin karşısında duracaktı. Doğal olarak da böyle bir yenileşme hareketini hep "kökü dışarda" olarak niteleyecekti.

- Peki her edebi hareket bir akım mıdır?

Edebi her hareketin bir akım olduğunu söyleyemeyiz. Bu biraz da akım, cereyan kavramından ne anladığınıza göre değişir. Kavramın kavramsal boyutlarını baz aldığınızda aslında bizde bu türden bir akım kavrayışının oluşmadığını da tez zamanda fark edersiniz. Bizde daha çok işgüzar edebiyat tarihçilerimiz kendi işlerini kolaylaştırmak için dönemlere, akımlara bölme gibi bir kolaycılığa kaçmıştır daha çok. Çünkü hiçbir yazar ve şair ilk çıktığı dönemdeki gibi aynı kalmıyor. Her döneminde farklı poetik açılımlara ve duruşlara sahip oluyor. 1920'lerdeki Nâzım Hikmet'le 1940'lardaki Nâzım aynı Nâzım değildir. Melih Cevdet ve Oktay Rifat Garip'le yola çıktılar ama Garip'i aşıp çok daha farklı şiirler yazdılar. Kimi nereye, hangi döneme ve akıma hapsedeceksiniz? Bu işgüzarlık edebiyat tarihimizi de doğal olarak daha da karmaşık bir hale getirerek birtakım klişelerin ve ezberlerin tutsağı kılmaktan öte bir işe yaramıyor maalesef.

- Türk edebiyatı tarihsel olarak Batı ve özellikle Fransız edebiyatının etkisi altında oldu uzun bir dönem, ki bu bütün dünyada yaşanan bir süreçti. Sonradan Rus romancılığı, Kuzey polisiyesi, Latin Amerikan romancılığı gibi, yerel kültürlerden beslenen yeni gelenekler oluştu. Aynı şey Türk romancılığı için geçerli mi? Yani bir Türk romancılığı geleneğinden söz edebilir miyiz bu anlamda?

Fethi Naci yıllar önce "Türkiye'de ne kadar futbol varsa o kadar roman vardır" demişti. Bugün elbette ki futboldaki gelişim seyrimize bakıp romanımızı da bu şekilde değerlendirmek doğru bir yaklaşım değil. Çünkü köprülerin altında çok sular aktı ve akmaya da devam ediyor. Bir Türk roman geleneğinden ne kadar bahsedebiliriz sorusu bugün için erken sorulmuş bir soru. Çünkü gelenek kavramının içerisine girecek kadar keskin dönüşleri olan bir roman geleneğimiz henüz oluşmadı. Çok güçlü romancılarımız, romanlarımız var. Dünya klasmanında fazlasıyla boy ölçüşebilecek romanlarımız da var. Nobelimiz de var ama bütün bunlar gelenek dediğimiz kavramın içini doldurabilecek yoğunlukta değil. Bu romanın tür olarak bizde de nisbeten yeni bir tür olmasından kaynaklanıyor. Yanı sıra tek tek güçlü yazarlarımızın olması tek bir çizgide buluşturabileceğimiz formel bir roman geleneği dizgesi oluşturmuyor. Romanımız da daha çok bireysel yöneliş ve katkılarla kendi ırmağında akıyor. Ama halen daha Frederic Jameson'un "ulusal alegori"lerinden de kendisini kurtarabilmiş bir romancılığımız yok maalesef. Romanlarımız halen bizim ulusal kaygılarımızı, medeniyet değiştirme süreçlerimizin psikopatolojisini çoğaltmaktan ve aynı olanı tekrar etmekten başka bir şey yapmıyor.

"Bizdeki Varoluşçuluk bireyi anlatmada bir araç olmanın çok ötesine geçmiş değil"

- Türk edebiyatında özellikle varoluşçuluk tartışmalarından biraz bahsedelim istiyorum. Ülke savaşın içinde değilken, yurt dışında Sartre'den etkilenen birkaç yazarımız sayesinde ülkemize de yansıyan etkilenmeler. Bu etkilenen yazarlarımız kimler ve nasıl etkileri oldu? Sancılı tartışmalardan bahseder misin? 

Varoluşçuluk ülkemizde ve dünyada 1950'lerden 1980'lerin sonuna dek entelektüel kimliği etkilemiş, onun toplumsal duruşunun imgesine bakışını dönüştüren bir etkinliğe sahip olmuştu. Bütünüyle olmasa bile 1950 kuşağı öykücülüğümüzü etkileyen ve biçimlendiren bir felsefe olarak varoluşçuluk bir bunalım edebiyatı olarak yerleşir daha çok. Demir Özlü'nün Sartre'ı yansılayan Bunaltı'sı, Ferit Edgü'nün Kaçkınlar'ı bu etkinin en bariz örnekleri. Aslında Varoluşçu etkilenmeyi tek başına bir moda olarak da görmemek gerekiyor. Edebiyat ve düşün dünyamızın arayışta olduğu uzun dönemlerin farklı etkilenme biçimleri ya da bir cevap arayışı olarak görmek gerekir. Sartre kimliğinde vücut bulan varoluşçuluk angaje ve Marksist bir politik güzergâha sahipken bizdeki varoluşçu yönseme politik bir dil ve angaje yapıya sahip değildir. O nedenle de bizdeki Varoluşçuluk bireyi anlatmada bir araç olmanın çok ötesine geçmiş değildir.

" Turgut Uyar hep acemi kaldığı için ve usta olamadığı için hep büyük şairimiz olarak kalacak"

- Turgut Uyar, "Ustalık tehlikelidir" diyor. Neden? 

Kelimeleri tedirgin etmek için yazan bir şairin hepimizi tedirgin etmesine şaşmamak gerek. Her şey zamanında değerli ve anlamlıdır Uyar'a göre. O nedenle de ustalık tehlikelidir Uyar'ın gözünde. "Efendimiz acemilik," der. Bunu da şu şekilde dillendirir: "Ben kırkından sonra şiir yazmayan şairlerimizin, hayatın yükü, geçim derdi falan gibi sebeplerle değil, artık çağa uymak gücü kalmadığından, söylenecek şeyleri kalmadığından yahut şiirle söylenebilecek taze şeyler bulamadıklarından, kendilerini yeniden icat edemediklerinden sustuklarına inanıyorum." İnsanın böyle bir çıkmaza ancak ustalığa yönelmekle düşeceğine inanır. Haklıdır da. Ustamız acemilik der o nedenle. Hep acemi kalmış, sürekli öğrenme arzusuyla yanıp tutuşan, hep yeni sesler ve dünyalar arayan bir şairin dünyası için "ustalık" ne kadar köhne bir sözcük. Turgut Uyar hep acemi kaldığı için ve usta olamadığı için hep büyük şairimiz olarak kalacak.

- Türk edebiyatında "Garip" akımı nasıl başladı? Akımın baş rolünde hangi şairlerimiz var? Yaşadıkları dönemde tepkiyle karşılaştılar mı?

Garip dönem kurucu, paradigma kırıcı bir şiir. Türk şiirinin üstündeki bütün yükleri, hantallıkları atan, onun ferahlamasını sağlayan bir şiir. Her yeni harekette olduğu gibi Garip şiiri de kimi zaman nobran bir elitizmin kimi zaman da kendi karanlığına alışmış marazî yaklaşımların saldırılarına göğüs germek zorunda kaldı. Yusuf Ziya Ortaç gibi düşük ölçekli, hamaset sevdalısı bir şairden gelen "hayasızlık" saldırısını saymazsak eğer her şeye rağmen öyle ya da böyle Garip'in ortaya koyduğu anlayış ve biçem bir şekilde tartışıldı, konuşuldu. Garip, her şeyden önce duyuşuyla, duruşuyla Orhan Veli'dir. Melih Cevdet ve Oktay Rifat'ın katkısı da azımsanacak gibi değildir. Melih Cevdet ve Oktay Rifat ancak Garip sonrası asıl şiirlerini yazmışlardır.

Hareketin sözcüsü ve kalemşoru Orhan Veli'dir. Garip, Türk şiirinin parçalı, eksik modernleşmesinin ilk halkasıdır. Türk modernleşmesinin diğer tüm tezahürleri gibi eksiktir, acelecidir ve devraldığı "kopuş" mirasını epistemik bir paradigma içerisinde konumlandıramadığı için de kanonik bir çerçeveden yoksun bir girişim olarak kalmıştır. Tek başına karşıda duran ve itiraz eden tavrıyla ne kadar ön plana çıkmışsa da nihayetinde koca bir şiir geleneğinin bütününe müdahil olamamış, eksik bir girişimin romantisist halkası olmaktan öteye geçememiştir. Tüm bu yönleriyle bile Garip, sesiyle, dillendirdiği, içinde yer aldığı şiir zaviyesiyle dönem kurucu bir yapıya sahiptir. Garip şiiri her ne kadar vezne, kafiyeye, teşbihe, müzikaliteye karşı dursa da kendi şiir sarmalı içerisinde içten, sahici ve ironisi her zaman üst düzeyde bir şiir biçemine sahiptir. Türkçenin ve günlük konuşma dilinin, sokağın dilinin egzantrik ve ritmik özelliklerini şiire ustalıkla taşımıştır. Sırf bu yönüyle bile Garip, garipliğinden ayrı olarak özel bir dilin sahibi olmuştur. Garip'e her yerden çok fazla saldırı geldi, alay konusu oldu. Ama her zaman bu şiirin en yılmaz savunucusu Nurullah Ataç'tı. Ataç'ın Garip'le ilgili yazıları bile başlı başına bir yekûn oluşturur. Yusuf Ziya Ortaç ve Hisarcılar'ın yanı sıra Attilâ İlhan Garip şiirini en başından itibaren "Türk şiirinin normal gelişmesini saptıran bir çıkış olarak" görmüştü. Hatta "Garip hareketinin Türk şiirine en büyük kötülüğü, geleneksel Türk şiirinin sesinin kaybedilmesi ve şiirin tekerleme ile karıştırılması olmuştur" der.

- Harf inkılabı Türk edebiyatının gelişmesini ve okunurluluğu nasıl etkiledi?

Sanılanın aksine harf inkılabına kadar okur-yazarlık toplumun tüm katlarında yaygınlığı olan bir eylem biçimi değildi. Hele hele harf inkılabından sonra toplumun "hafızasını yitirdiği" söyleminin de hiçbir gerçekliği yok. Osmanlıca ayrı bir dil değildi, sadece belli bir kesime has, özel söylem biçimleri ve edası olan bir yazı diliydi. Sokaktaki insan bu dili anlamaz, bu dili konuşmazdı. Tersi bir durum olsa bir anda çok güçlü ve yüzyıllarca yerleşmiş belagati yüksek bir dilin karşısına bir anda "Yeni Lisan" hareketiyle çıkılıp sade bir dille yazı yazma imkânı da olmazdı. Zaten dilde sadeleşme arzusu da Tanzimat'la birlikte başlar, Cumhuriyet de bu fikriyatı gerçekleştirme imkânına sahip olur. Harf inkılabı ve sonrasında Cumhuriyet'in kültür politikaları tercüme faaliyetleri, Köy Enstitüleri, Halkevleri bu okunurluk oranını tüm toplum katlarına yaymada müthiş başarılı oldu. Bilginin tek bir zümreyle sınırlı olmadığı da böylelikle kanıtlanmış oldu. Bu durumda tek tek edebiyatçıların ve yayın faaliyetlerinin de çok büyük bir etkisi ve katkısı olduğunu her zaman teslim etmek gerekir.   

- Edebiyatımız bir gelenek olarak toplumsal hat üzerinden geliştiğini söyleyebilir miyiz?

Genel olarak toplumsal süreçlerin baskın olduğu toplumcu bir hat üzerinden geliştiğini söyleyebiliriz. Bireysel yönelişler, bireyi odağa alarak ilerleyen pek çok edebi kavrayış ve yapıtın da aslında önceliği toplumsallıktır. Bireyi anlatmadan topluma ulaşamazsınız, yapıtınızın toplumsal bir perspektifi olmaz. Toplumsallık kaygısı tek boyutlu olarak algılandığı için bireyin ıska geçilerek toplumu anlatabilmenin mümkün olduğu düşünülmüş olsa da bu tarz yapıtlar klişe ve sığ yapıtlar olarak edebiyat tarihimizde yer almıştır maalesef. Tanzimat'tan başlayarak aslında her türlü milli, yerli, Anadolucu ve sosyalist tüm edebiyat hareketleri bu toplumsal hat üzerinden yürümüştür.

"Erkek yazar", "erkek şair" demediğiniz müddetçe asla ve asla "kadın yazar", "kadın şair" demeye de kimsenin hakkı yok

- Tomris Uyar gündelik hayatın eleştirisini yazınsal anlamda en sık yazan yazarların başında geliyor. Ancak günümüzde Tomris Uyar'ın eserlerinden çok kadın kimliği ve özel hayatı magazinsel olarak dile getiriliyor. Nasıl yorumluyorsun bu durumu?

Hastalıklı bir durum ve günümüzün pop bilgi nümayişine hizmet eden sığ yaklaşımlar bunlar. Edebiyatı içeriğinden ve öznesinden soyutlayarak onu bir reklam ve pazar nesnesine dönüştüren ve gittikçe de metalaştıran bir süreç. Neoliberal aymazlığın, popüler kültürün ve dijital çağın en çirkin yüzü de diyebilirim. Tomris Uyar her şeyden önce bir yazar, kadın ya da erkek olması hiç fark etmez. Cinsel kimliklerle kategorize ettiğiniz andan itibaren edebiyattan artık bahsetmemiş oluyorsunuz. "Erkek yazar", "erkek şair" demediğiniz müddetçe asla ve asla "kadın yazar", "kadın şair" demeye de kimsenin hakkı yok. Tomris Uyar yazar, Gülten Akın şairdir. Kadın yazar ya da kadın şair diye sınıflayamazsınız, ötekileştiremezsiniz. O nedenle edebiyatta kullanılan, bilinçsizce dile getirilen söylem ve kavramların bir kez daha düşünülmesi, tartışılması gerekiyor. Tomris Uyar ve benzeri şair ve yazarlarımızın yaşamıyla, özel hayatıyla gündeme gelmesi, aynı torna tezgahından çıkan sözde dergi ve yayınların kapaklarını hep yeniden ısıtılarak süslemesindeki amaç ne kadar edebiyata ve kültüre hizmet amaçlıdır. Bunun da elbette tartılarak yeniden düşünülmesi gerekir.

- Yaşadığımız dönemde edebiyat dergisi yayınlamak oldukça maliyetli. Ancak bu zorluklar her dönemde aynı. Son yüzyıla bakarsak topraklarımızdaki edebiyat dergilerini anlatır mısın? Nasıl ayakta kalmışlar o dönemde? 

Edebiyatın okulu ve nefes aldığı yerler her zaman dergiler olmuş. Dergiler olmadığında, dergilere ihtiyaç kalmadığında edebiyatın da nefes alacağı bütün kanallar tıkanmış demektir. Cumhuriyet'in ilk günlerinden bugüne yüzlerce edebiyat, kültür ve sanat dergisi yayımlandı. Zor da olsa bir şekilde yayımlanmaya da devam ediyor. Edebiyat gruplarının, söyleyecek başka sözü olan herkesin bir şekilde dergicilikle yolu kesişmiştir. Her dönemde dergi yayımlamak içeriği oluşturmak bir yana maliyet ve dağıtım olarak külfetli olmuş. O nedenle de genelde arkadaş grupları ve dayanışmayla çözülmüş pek çok dergicilik hikâyesi mevcut. Güçlü sermayenin çıkardığı dergilerin yanı sıra Anadolu'nun her tarafına yayılmış dergilerin de kendi içerisinde ayrıksı hikâyeleri mevcut. Kendi kişisel tarihimdeki dergi çıkarma macerası az çok diğer edebiyat sevdalılarının da başından geçmiş muhtemel öykülerle örülüdür. 2000-205 yılları arasında Erzincan'da yayımlanan ve Türk edebiyatında açıkçası çok fazla dergiye nasip olmayan bir tartışmaya kaynaklık eden Le poète travaille [Şair Çalışıyor] dergisinin ilk sayılarını fotokopi olarak çıkartmıştım. A3 fotokopi kâğıdına fotokopi çekimini de kendim yapıyordum. Kolektif bir şekilde henüz her yerde fazla bilgisayar imkânı yokken derginin dizgisini hep birlikte yapıp çoğaltırdık. Dağıtım konusu ise çok geniş bir arkadaş grubunun katkısıyla yurt sathına yayılmasıyla olurdu. İçeriğinin hazırlanmasından iş gücüne kadar dergi yayıncılığının her aşamasında, her zorluğunda bulunmak tatlı bir heyecan, insan o günlerini özlüyor. İstanbul'dan, merkezden bu kadar uzakta bir coğrafyada bir şiir dergisi çıkartarak sonrasında hiçbir zaman unutulmayacak bir taşra-merkez tartışmasına vesile olmak yabana atılır şey değil. Sonra işin içine matbaa girdikten sonra şehirlerarası yolculuklar ve uzun bir dergicilik serüveni… Edebiyat uzun bir yolculuk ve dergiler de bu yolculuğu onsuz yapamayacağımız biricik nefes alma alanları. Bugün her ne kadar farklı imkânlar oluşmuş olsa da işin emek yoğunluklu güçlüğüyle birlikte filizlenen bir tarafı olduğunu bilmenin gerçekliği açıkçası halen daha içimi ısıtan tek teselli.