Romantik dostluklardan lezbiyen aşka

Tarih boyunca lezbiyenlik şeytancıl, yasa dışı, doğru yoldan çıkış, sapkınlık, anormallik, antisosyallik olarak değerlendirildi. Lezbiyenler cinsel yönelimlerinden dolayı Ortaçağ boyunca cadı diye yakıldılar; II. Dünya Savaşı’nda toplama kamplarında ölüme mahkûm edildiler. Yakın tarihlerde ise toplumsal önyargılardan dolayı, polis baskısına, şantaja, iş hayatında ayrımcılığa, mobbing’e ve ötekileştirmeye maruz kaldılar. Yüzyılın başlarında psikiyatrlar, lezbiyenliği gelişimsel bir bozukluk olarak görüyorlardı ve bu “ters cinselliği” heteroseksüelliğe dönüştürmek psikoterapinin en temel amacı olarak düşünülüyordu. Freud bir lezbiyenle ilgili ilk detaylı çalışmasında (The Psychoanalysis of a Case of Female Homosexuality), lezbiyenliği Oedipus kompleksinin yetersiz çözünmesinden kaynaklanan bir anormallik olarak tanımlamıştı. Hemen ardından, 1932 yılında “On Female Homosexuality” isimli makalesinde Helene Deutsch, lezbiyenliğin daha patolojik bir görüntüsünü sunmuş; 1954’te Caprio lezbiyenliği narsistik bir “otoerotizm uzantısı” olarak tanımlamıştır. Diğer kuramcılar klitoral takıntı, erkeklere duyulan korku, tecavüz ve ensesti içeren cinsel suistimaller ve ebeveynlere karşı hissedilen çelişik duyguların lezbiyenliğe katkısı olduğunu ileri sürmüşlerdir.

Tüm bunlara rağmen lezbiyenler daima var ve kendileri olmuştur ve olacaktır. Hatta sadece varolmakla kalmayıp bir edebiyat, tiyatro, sanat, sinema kanonu yaratmış, heteroseksüel patriyarkaya karşı ve alternatif kuramlar sunmuş, pratikler önermiş, politika yapmışlardır. Ne var ki, tüm bu alanlarda da dinî, kültürel ve psikolojik alanlarda olduğu gibi lezbiyen, negatif klişelerle temsil edilmiş veya da bir tür savunma mekanizması olarak örtük, gizli olmak zorunda kalmış ve erkeklerin ötekileştirme ve baskı mekanizmalarıyla savaşmak durumunda kalmışlardır.

Batı kültürel geleneklerinde lezbiyenlik Terry Castle tarafından “hayaletimsi” diye nitelendirilmişti. Castle’a göre lezbiyen, bizi “kovalayacak” “tuhaf bir kültürel güce sahipken” Batı imgelemi tarafından “hayaletleştirilir” ve “gerçekliğin dışına çıkarılır.” [1]

Bu nedenle kadınların deneyimlerinin ve kadın hemcins arzusunun tarihleri genelde geçmişin bugünde hatırlanacağı ve anlaşılacağı kaynaklardan mahrumdur. Oysa kadınlar arası aşk ilişkileri ve cinsel pratikler, özgül bir tarihsel/kültürel bağlamdan ayrı düşünülemez. Çok farklı kültürlerde varolagelmiştir ve hâlâ varlığını sürdürmektedir. Özellikle Veda öncesi Hindistan yontu sanatı ve söylenceleri ile Lesbos Adası’nda Sappho’nun şiirsel ifadeleri buna tanıklık etmektedir. Gey erkek kültüründe mevcut birçok tarihsel kaynak ve gelenekle karşılaştırıldığında Sappho, lezbiyen soykütükleri içerisinde evrenselleşmiş tek figürdür.

Ne var ki, bir lezbiyen şair, evrenselleşmiş bir lezbiyen imge ve temsil olarak Sappho da Castle’ın teorisinde olduğu gibi erkek egemen iktidar ve kültür tarafından, bu kültürün istekleri doğrultusunda şekillendirilerek adeta hayaletleştirilmiştir. Şiirinin günümüze sadece fragmanlar halinde kalması, bir bölümünün tutucu çevrelerce erotik olduğu zannıyla yok edilmesi, ancak 19. yüzyılın sonunda eserlerinin bir araya getirilmeye çalışılması ve biyografik ayrıntılarının karanlıkta olması başlı başına kadın hemcins arzusunun tarihinin üstünü örter. Ne var ki, imgesi, 20. yüzyılın ilk dönemine ait öncü bir lezbiyen sanatçının, onların yaşam biçimini dile döken yegâne kültürel mitoloji kaynağının meşruiyet kazanmasını sağlamıştır.

Lezbiyen yazını, alegorik anlatımlardan, gizli kodlardan, lezbiyen köken mitlerinden, fantezilerden, imgelemlerden beslenmektedir ki eskil çağın kadın şairleri, Sappho ve Bilitis bu anlamda önemlidir. Sappho’nun dizeleri sayesinde haberdar olduğumuz kadınlar arası aşklar, cinsel olmaktan ziyade tinsel ve ruhsal boyutlarda, sevgi, özdeşleşme ve hayranlık duyma biçimlerinde yaşanıyordu.

19. yüzyıldaki benzer aşk ilişkilerini araştıran Lillian Faderman, bu tür romantik bağlantıların, evlilik öncesi heteroseksüel aşktan korkan kadınların tehlikesiz bir duygusal supap düşüncesiyle diğer kadınlara yaklaştıkları Viktorya döneminin bir ürünü olduğunu sandığını ancak çok geçmeden, 18. yüzyılda da kadınlar arası aşk için “romantik dostluk” diye bir deyim kullanıldığını keşfettiğini belirtiyor.[2] Çünkü dönemin romantik âşıkları için lezbiyenlik cinsel bir olgu değil, iki kadının, en güçlü duygu ve sevgilerinin birbirlerine yönelik olduğu bir ilişkiyi tanımlamaktadır. Bu yüce aşk ve tutku, kadınların yazdığı edebiyat eserlerinde de çeşitli şifreleme ve perdeleme yaklaşımlarıyla, metaforlarla dile getirilmiştir. Özyaşamsal deneyimlerini kurmacalara yansıtarak, kendilerini kahramanlarına aktaran lezbiyen yazarlar, koşulların gücü nedeniyle aşklarını, tutkularını kodladılar, simgeleştirdiler, açıkça ifade edemediler, kendilerini sakladılar belki ama ve de tam da böylelikle modernizmin en yaratıcı, en deneysel ve sıra dışı metinlerini oluşturdular.

Doğa imgeleriyle yüklü şiirleri ve lezbiyen aşkı araştırdığı romanlarıyla deneysel lezbiyen edebiyatın öncüsü H.D. (Hilda Doolittle) neredeyse tümü otobiyografik olan eserlerinde cinsel bir altmetin kurarken, kendi lezbiyenlik hikâyesini farklı kadın kahramanlara paylaştırmış, böylelikle 20. yüzyıl erken dönem lezbiyen öznelliğinin karmaşıklıklarını temsil etmeyi amaçlamıştır.[3] Lezbiyen bağlılık ve aşk ilişkisini ayrıntısıyla betimleyen Paint it Today (1921), Asphodel (1922) ve HERmione (1927) adlı romanlarında sırayla Midget, Her ve Hermione Gart olarak okurun karşısına çıkar H.D. Ancak 80’lerde yayımlanabilen bu üçlemenin sonunda Hermione, nişanlısından ayrılıp onun eril anlam dünyasını reddederek kendi dişil öznelliğini, arzularını, kadın sevgilisine duyduğu tutkuyu ifade edebilmesini sağlayacak yeni bir dil aramaya başlamıştır. Hermione’a göre “Aşk, yazmaktır.”

Metinsellik ve cinsellik arasındaki ilişkileri, H.D.’nin sevgilisi, otobiyografik kurmaca, tarihî roman, şiir, edebiyat ve film eleştirisi olmak üzere geniş bir yelpazede eser veren Bryher’ün (Annie Winifred Ellerman) romanlarında da bulmak mümkündür. Development: A Novel (1920), Two Selves (1923) ve West’te (1925), diğer lezbiyen modernist otobiyografik kurmacalarda olduğu gibi yazmak ve tutku özgürlüğü arasında bir eşitlik vardır. Bu kurmacaların kadın kahramanları kendi cinsel arzuları ve kimliklerini anlamaya başladıkları ve bunlar hakkında kararlılık gösterdikleri an yazmaya başlarlar.[4]

Heart to Artemis’te H. D. ile bir ömür süren ilişkisini, duygusal ve tensel aşkını örtük ve simgesel bir anlatımla dile getiren Bryher’ün ilk olgun eleştirisinin öznesi olan imgeci Amerikan şair Amy Lowell da edebiyat ve yayın dünyasında sansüre maruz kaldığı için kadınlara duyduğu aşkı metaforların, dil oyunlarının ardına gizlemiştir. Kimi şiirlerinde şifreleme tekniği kullanan Lowell kimi şiirlerinde ya cinsiyete hiç değinmemiş ya da kadın karakterini “göstermelik” olarak erkek kimliğine sokuvermiştir.

Lezbiyen karakter, kadın yazarların eserlerinde perdelenmek zorunda kalırken erkek yazarların eserlerinde ve anaakım edebiyatta iki tip olarak beliriyordu: Hastalıklı lezbiyen/kurban lezbiyen; hastalıklı olan travesti kadın, kurban ise yanlış bedene hapsolandı.

Popüler edebiyat ve sinema ürünleri, dönemin psikolog ve seksologlarının sözcülüğünü yapıyor, kuramlarını destekliyorlardı. Nitekim Richard von Krafft-Ebbing, Karl Ulrichs, Havelock Ellis, Magnus Hirschfield gibi psikolog ve seksologlar eşcinsellik ve transvestizm gibi deneyimlerin çerçevesini “cinsel sapkınlıklar” olarak çiziyor, teorilerini doğrulamak için “yanlış bedende” doğduğunu hisseden bireylerin tanıklıklarından yararlanıyorlardı. Krafft-Ebbing, bir kadın cinsel sapıklığı skalası oluştururken Ellis, “Sexual Inversion” (1897) başlıklı incelemesinde, Krafft-Ebing’in kadının cinsel sapıklığına dair belirlediği dört kategoriyi ikiye indirdiğini müjdeledi: Doğuştan cinsel sapıklık ve edinilen cinsel kötülük. Doğuştan sapık kadın, karşı cins gibi giyinen, saldırgan eril kadındı.

Travesti lezbiyen klişesinin yaratılması için kamuoyunda etki yaratan biri olmalıydı ki Mario Praz [5], bir kadını baştan çıkaran travesti kadının, edebiyatta sık sık boy göstermesinin nedeninin George Sand olduğunu öne sürer. 19. yüzyılda erkek mahlasıyla yazan, erkek giysileriyle dolaşan George Sand (Aurore Armandine Lucile Dupin), öncü bir “damned lesbian”dı. Dönemin kadın imgesiyle tam bir zıtlık içindeydi Sand; erkek giysileriyle daha güçlü hissediyor, erkek rolünde özgürce gezmeyi seviyor, erkek dünyasına dâhil oluyordu.

Hayatı boyunca kadınlığın ve erkekliğin baskın çıktığı farklı dönemlerde gelgit yaşayan, kendinden bazen kadın, bazen erkek olarak söz eden Sand, bir kadın transvestit ama daha çok bir “cross-dresser”dı bana kalırsa. Pantolon giyen ilk kadın olarak tarihe geçen, smokin, kravat, pipo ve nargile ile erkeksi kılığını tümleyen Sand sadece kadın giysileriyle sınırlanmayı ve duygusal ilişkilerdeki pasif dişil rolü reddetmekle kalmadı, feminizmi de savundu. (Hayatım Erkek Çölünde Bir Kamelya, kadının kimlik arayışı ve toplumsal eşitlik savaşımını örnekleyen önemli romanlarındandır.)

Adeta Sand’ın kimliğindeki bir lezbiyen/queer/trans roman kahramanı da yine ikilikçi cinsiyet anlayışını reddederek, edebiyata feminist bir damar, kurgu ve dil getiren Virginia Woolf’un hayatının aşkı Vita Sackville-West’in kurgusal biyografisi olan Orlando’dur. Woolf’un edebiyatını belirleyen androjenlik kavramı üzerine kurgulanan Orlando (1928), benzersiz bir hayalgücü ürünü olsa da, esinleyicisi Vita Sackville-West gerçekte kadınlıkla erkekliği kişiliğinde birleştiren bir androjendi.

Kendine Ait Bir Oda’da (1929) androjenlik görüşünü, özellikle tek bir cins olarak yazmanın imkânsızlığı dolayımıyla savunan Woolf’a göre “Katışıksız ve basit bir biçimde kadın ve erkek olmak öldürücüdür; kişi erkeksi-kadın ya da kadınsı-erkek olmalıdır.”

Bilinçakışı tekniğiyle yazdığı romanlarından farklı olarak farklı çağlarda, ülkelerde, zamanlarda geçen ve hayli karışık bir olay örgüsüne sahip Orlando’da dört yüzyıl yaşayan androjen bir kahramanın maceralarına, seyahatlerine, ilişkilerine ve cinsiyet değişimi serüvenine tanık oluruz. Erkek olarak yaşadığı süreçte hiçbir kadınsılık, androjenlik belirtisi göstermeyen Orlando, kadın olduktan sonra hem kadın hem erkek gibi hisseder kendini; erkek gibi yaşayabilmekten haz duyar, geceleri sokaklarda erkek kılığında gezer. Çünkü yeni kimliğiyle, yani bir kadın olarak İngiltere’ye döndüğünde, 19. yüzyılın kadınlara biçtiği rolün içinde boğulacak gibi olur.

Kimi eleştirmenlere göre Orlando’nun cinsiyet geçişi romanın odağı değil, Woolf’un lezbiyen arzusu ve revizyonist feminist İngiltere tarihi hakkında yazmasını sağlayan bir araçtır. Ancak Heather Love, “Transgender Kurmaca ve Politikası” başlıklı makalesinde belirli kilit lezbiyen modernist metinlerin, lezbiyen değil de transgender olarak ikna edici biçimde okunabileceğini belirterek Orlando’yu örnek gösterir.

Toplumsal cinsiyeti aşma ve dönüştürmeye derin hayranlık duyulan 20. yüzyıl başı queer edebiyat kanonunun doğuşuyla yakından ilişkilidir. Orlando queer temsili stratejisi için kanonik bir model sunar. Belirsiz ve çoklu kimlikler, Orlando’nun yüzyıllara yayılan, cinsiyetleri aşan ve bir dizi hayat akışı, kostüm ve deneyim yoluyla öznelliğin çoğulluğunu bizzat taşırken egemen sınırlandırılmış kimlik ve arzu kategorilerinin ötesinde tahayyül edilebilecek ve yazıya dökülebilecek bir alan yaratır.

Orlando ile aynı yıl yazılan The Well of Loneliness (1928) adlı romanıyla Radclyffe Hall, saklanmayı değil, açığa çıkmayı dillendirdi ilk kez. Ancak büyük bir tepkiyle karşılandı, sansüre uğradı. Hall’ın kendi hayatından damıttığı roman, uzun yıllar “Lezbiyenlerin İncil’i” olarak kabul edilse de, lezbiyeni bir kurban, bir hilkat garibesi olarak sunmaktan kaçınamamıştı. Romanın “doğuştan çarpıklığı” popüler biçimde işlemesi, lezbiyenliği bir patoloji, bir kadersizlik ve “doğum hatası” olarak sunuşu en doğal dürtüleri, yeni yeni açığa çıkmaya başlayan eğilimleri büsbütün hastalıklı, korkutucu hale getirdi. Seksolojiye ve kitlesel sanat ürünlerine fayda sağladı. Korku yazını, gotik roman ve ucuz ticari filmlerde ucube, vampir gibi negatif klişelerle temsil edildi.

1920’lerde lezbiyenler, bohem çevrelerde ama toplumun kıyısında, kamusal alandan adeta gizli yaşıyorlardı. Özellikle de Paris ve New York’ta, karşı cins gibi giyinme pratiklerini, romantik aşk geleneklerini sentezleyerek toplumsal cinsiyet normlarına karşı çıkan kadın yazar ve sanatçılar bir lezbiyen alt kültürü yaratmışlardı. Sidonie-Gabrielle Colette, Djuna Barnes, Anais Nin, Renée Vivien, Natalie Clifford Barney, Radclyffe Hall, Romaine Brooks ve Gertrude Stein içlerinde en ünlüleriydi.

İçlerinde okumaktan en çok keyif aldığım Djuna Barnes’ın, Geceyi Anlat Bana [6](Nightwood, 1936), adlı romanı, lezbiyen aşk teması, olağandışı dil yapısı, imgeci üslubu, gerçekçi betimlemelere sırt çeviren, yoğun göndermelerle yüklü “muğlak” anlatı çatısıyla lezbiyen edebiyatın özelliklerini gösteren erken örneklerden biridir. Ancak ne var ki lezbiyen, olumsuz imajından kurtulamamıştır. Kadınlar arası aşkı romanlarında sıkça tema edinen Anais Nin’in yazar olarak gelişimini belirleyen kökler, Djuna Barnes’ta yatmaktadır. Lezbiyen aşka yaklaşımları da birbirilerine benzer. Nin’in karakterlerinin sevişmesindeki lezbiyen narsisizmi anlatış biçiminde, Barnes’ın “kadın ise kendinindir” sözü yankılanır adeta. House of Incest’te (1958), ensest evinin “diğer kişide yalnızca kendimizi sevdiğimiz yer” olduğunu söyleyen Nin’in lezbiyenliğe getirdiği açıklama da budur: “İnsanın sanki kendi göğsündeymiş gibi huzurla yatması”...

Paris hayatına sonradan katılan Gertrude Stein ise içlerinde en aykırısı ve yaratıcısıydı. Özel hayatı kadar yazındaki köktenci dil deneyciliğiyle efsaneye dönüşmeyi başaran Stein, dil ve haz alanı olarak bedeni birbirine kenetleyerek kadın-erkek kategorilerini aşan bir karşı dil meydana getirmişti. Bu dil, bedenin deneyimlerini yansıtırken aynı zamanda onları örtüyordu. Stein’ın kod kullanımları, lezbiyen temsillerin daima yeni yapılara ve figürlere dayandığı gerçeğine işaret etmekteydi.

Stein’ın yaşam arkadaşı, sekreteri, yayımcısı, aşçısı, ömrünü paylaştığı aşkı Alice B. Toklas’tır ve Stein’ın ölümüne değin süren bu birliktelik, pek çok yapıtının konusunu oluşturur. Bu yapıtların çoğunda kendini lezbiyen yaşam ve lezbiyen seksten çok hoşlanan, duyarlı ve esprili bir lezbiyen âşık olarak gösterir Stein; bu kadar açık, cesur ve olumlu yazabilmesinin nedeni, konuyu üstü kapalı işlemesi, kurmacayı gündelik yaşamın detaylarıyla boğmasıdır hiç kuşkusuz. Çoğu lezbiyen yazar gibi o da karakterinin cinsiyetini değiştirir; kendisi için eril zamir kullanırken Alice’i karısı olarak betimler. Birbirlerine, komik, naif adlarla (şişko tepe, pisi pisi) hitap ederler. Yalnızca yapıtlarının çoğunu bilenlerin çözebileceği (mesela inek sözcüğünün cinsel çağrışımlı kullanıldığı) gizli bir cinsel dil icat etmiştir Stein.

İkinci Dalga Feminizm ve Lezbiyen Ayrılıkçılar

Feminizmin ikinci dalgasına kadar oluşan lezbiyen edebiyat kanonu, özgül bir okuyucu talep ediyordu. Kız kardeşlik sahneleri, kendisi ile öteki arasındaki sınırların bulanması, tinsel dostluklar, anahtar lezbiyen mecazlardı; görsel ve duyusal metaforların özel kullanımları vardı. Bu yapıtları anlayabilmek için gereken bilgiye sahip olmayan sıradan okur, yazarın heteroseksüel bir aşkı anlattığını rahatlıkla düşünebilirdi.

1950’lerdeki cadı avı döneminde yeraltına inen lezbiyenler için 1955’te San Francisco’da kurulan Daughters of Bilitis (DOB), gizliliğe karşı politik bir alternatif oldu. ABD’nin ilk politik lezbiyen örgütünün kurucuları Dorothy Louise Taliaferro “Del” Martin ve Phyllis Ann Lyon, lezbiyenlerin kendi kendine yetmesi gerektiğini ileri sürerek lezbiyen ayrılıkçılığının tohumlarını atıyorlardı. ‘70’lerde, ikinci dalga feminizmden, hem de Stonewall’ın ardından ortaya çıkan gey özgürlük hareketinden dışlanmış, öznelliklerinden yoksun bırakılmış hisseden lezbiyenler kendi saflarını oluşturdular. New York’ta Lavender Menace ve Radicalesbians, Washington D.C.de Furies Collective gibi arka arkaya kurulan örgütler, politik lezbiyenliği inşa etmeye başlamıştı.

Önemli ayrılıkçılar arasındaki Charlotte Bunch, Rita Mae Brown, Adrienne Rich, Mary Daly, Marilyn Fry, Judy Grahn, Kate Millett, Jane Rule, Heidi Wyss, Sheila Jeffreys, Andrea Dworkin kadınların lezbiyen olmalarını ve kendilerini baskıdan tamamen özgürleştirebilmek için erkeklerden tamamen ayrı yaşamaları gerektiğini düşünüyorlardı. Böylelikle bir lezbiyen kültür, yaşam biçimi, sanat, tiyatro ve edebiyat gelişmeye başladı.

Lezbiyen kurmacalarda maskeleme ve şifreleme yaklaşımları terk edilerek kadınlar arası aşkın ve lezbiyen kişiliğin olumlu sunumlarının gerçekleşmeye başladığı 70’lerin dönüm noktası hiç kuşkusuz, feminizm içinde lezbiyenlik bilincinin arttırılması için çok çaba harcayan Rita Mae Brown’un ilk romanı Rubyfruit Jungle (1973) oldu. Romanın ana karakteri Molly Bolt, her açıdan üstün, çok güzel, dört dörtlük bir kadındır. Bu kusursuzluk, lezbiyenliğiyle bağdaştırılır, çünkü çevresindeki hiçbir erkekle kölece bir ilişki kuramayacak kadar iyidir. Romandaki kötü kişi, salt denemek için lezbiyen olan kadınlar, lezbiyenliklerini gizleyen lezbiyenler, lezbiyenleri kalıplar içinde değerlendiren heteroseksüellerdir.

70’lerin sonunda lezbiyen imgesinde önemli değişiklikler olmasının nedeni, lezbiyenlerin geleneksel ahlak ve tanımlamaların dışına çıkarak, kendi deneyimlerinin gerçekliği ve karmaşıklığının gerektirdiği gibi yazmaya başlamalarıdır. 1970’ler ve 80’ler lezbiyen kadınlar arasında güçlü bir yakınlığı anlatan lezbiyen bildungsromanlar ile siyasî romanların altın çağı oldu. Bibliyografiler (özellikle Barbara Grier’in The Lesbian in Literature: A Bibliography’si), otobiyografiler, günlükler ve ütopyalarla alternatif bir kanon yaratmak isteyen lezbiyenler için metinsel bir imkândı.

Lezbiyen bildungsromanlarını inceleyen Bonnie Zimmerman’a göre, bu tür romanlarda bildunga ulaşmak, lezbiyen kahraman için “dolaptan çıkmakla” aynı niteliktedir. Lezbiyen, kendi cinselliğine doğru çıktığı simgesel yolculuğun sonunda kendi kimliğini kurar.[7] Daha önce denenmemiş bir anlatı yapısı içindeki dönemin feminist lezbiyen yazınında olayların merkezinde hiçbir zaman lezbiyenliğin nasıl başladığına dair alışılmış açıklamalar bulunmaz. Sosyal yapıdan bağımsız bir alanda temsil edildiğinden lezbiyen karakterler, fark ediş, kabulleniş, coming-out süreçlerini yaşamazlar. Okuyucunun lezbiyen olduğu, kadınlar arası aşkın erdemlerini kavradığı ve seçimi konusunda bir iç çelişkisi olmadığı varsayılmaktadır. Vurgu, ana karakterin çoktan keşfettiği cinsel yönelimin dışında, kendini keşfetmesi üzerinedir. Sharon Isabell’in Yesterday’s Lessons’ı (1974), Elena Nachman’ın Riverfinger Woman’ı (1974), June Arnold’un The Cook and the Carpenter (1973) ve Sister Gin’i (1975), Marilyn French’in Kadınlara Mahsus’u (1977), kahramanın lezbiyenliği üzerinden kendini yeniden yaratmasına dair önemli örneklerdir.

Eleştirmen ve romancı Jane Rule’un lezbiyen edebiyat geleneğini anlatan ilk kitabı Lesbian Images (1975) da önemli bir dönüm noktası metnidir. [8] Lezbiyen yazının, ataerkil sınırlamalardan çıkışının izini süren Rule, edebiyat eleştirisine üç kilit bölümle başlar: Kendi otobiyografisi, homoseksüellik ve farklı dinlerde bastırılmasının tarihi, dinsel homofobinin tıp ve psikiyatri tarafından uygulanması. Her bölüm, otobiyografi ve mektup gibi ikincil kaynaklardan alıntılarla yazarın tüm yaşamını sunar; kendi büyümesindeki cinsel tercih duyumu üzerine zekice bir anlatımla başlar. Amacı, daha çok lezbiyen okur/izleyiciyi ima eden “alışılmış okur ya da o kadar alışılmış olmayan bir okur” yaratmaktır. Rule’un otobiyografiyle başlaması bir rastlantı değil, o sıralarda birçok lezbiyen metinde “ortaya çıkan hikâye” standart bir başlangıç olmuştur.

Lezbiyen edebiyata ve eleştiriye sağlam temeller kazandıran, kadın-kimlikli kadınların tarihinin ve kadınların dostluklarının feminist keşfi oldu. Nitekim lezbiyen romanın, “kadın kimlikli terimi”nden kaynaklandığını öne sürdü lezbiyen yazar Valerie Miner. Radikal feminizmde heteroseksüel kadın, erkeklerle ilişkilerine öncelik verdiğinden “erkek kimlikli kadın” olarak değerlendirilirken, lezbiyen “kadın kimlikli kadındır” çünkü öncelikli ilişkileri kadınlarladır.

Lezbiyen eleştiri, birkaçı özcülüğe ya da lezbiyen kimliğin doğuştan olduğu inancına yakın, diğerleri heteroseksüellere ya da lezbiyenlere eşit uygunlukta çifte bakış açısını sunan birçok yaklaşım öne sürer. “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision”da (1971) görünürlük/görünmezlik, öznel/fiziksel deneyimle sıkıca örülü yeni bir edebî gelenekten söz eden Adrienne Rich’in kurama kazandırdığı en önemli kavram “lezbiyen süreklilik”tir. Kendi aralarındaki bağları güçlendirmek ve patriyarkal sisteme karşı mücadelede enerjilerini paylaşmak üzere erkeklerden ve/veya karşı cinsellik sisteminden şu ya da bu şekilde sapan bütün kadınlar arasında bir “lezbiyen süreklilik” vardır.

“Lezbiyen süreklilik” terimi, kadın-kimlikli deneyimin bir çeşidini içerir. Bu kadın kimlikli deneyim sadece bir kadının cinsel açıdan bir başka kadınla birlikte olma arzusu değildir. Başka kadınlara cinsel ilgi duymayan kadınlar da kendilerini politik lezbiyenler olarak görebilir. [9] Lezbiyen kültürü incelemeye başladığımızda, kökeninde “annelik gibi derin bir kadın deneyimi” olduğunu kavrayacağımıza inanır Rich. Pek çok lezbiyen şairin sık kullandığı bir izlektir anneye dönüş, lezbiyen metinlerde anne, labirentin merkezinde yer alır. (Fransız feminizmi Rich’in lezbiyen uzanım fikrine bağlı kalarak, onu cinsel farklılık ve “ecriture feminine” (dişil yazın) teorileriyle ayrıntılandırmış ve dişil bir özgüllük tartışmasına dönüştürmüştür. Luce Irigaray, karmaşık anne/kız ilişkisi kalıplarının lezbiyen ilişkiler ve onları bildirmek için bir metafor olarak kullanılmasını önererek, lezbiyen ilişki ve arzuların temsilinin, eril tanımlara temel bir başkaldırı olduğunu ifade eder. Helene Cixous’ya göre, bir kadına duyulan aşk dâhil olmak üzere dişil cinselliğin izleri, bütün cinselliğin matrisi olan anneye kadar uzanır. Kristeva ise bir kadının dildeki göstergesel ifadelerinin anneye, anaç olana dönüş ve söylemsellik öncesi bir eşcinselliği imlediğini öne sürer.)

Feminist eleştiri için gelecek, lezbiyen devamlılığının altını çizmek, lezbiyenliğin kültürel gizemini anlatmaktır. Lezbiyenliği cadılar ve rahibelerden, evlenmemiş kadınlara ve modern anlamda lezbiyenlere dek uzanan bir yelpazede tanımlayan Rich’e benzer şekilde Mary Daly de yine tüm kadınları içlerindeki cadı/kocakarı/kızkurusu/lezbiyeni keşfetmek üzere kendisine katılmaya çağırarak, ataerkil güçler tarafından yayılan sahte bilgiye karşı “yeni kelimeler”, bir bilgi, bir gnosis ve yeni bir dil önerir.

Bedensel tutkudan ve cinsellikten azade politik bir lezbiyenlik fikri öne süren Rich ve Daly, eleştirilmekte gecikmez. Geleneksel lezbiyen edebiyatı ve eleştirisi ile postmodern lezbiyen edebiyatı arasındaki belirgin ayrım ortaya çıkar bu bağlamda. Birincisi daha özcü, lezbiyenlerin deneyimleri için kullandığı doğal bir araç gibi görülürken, ikincisi, kanon dışı ve değişken kimlikleri temsil eder. Postmodernizmin lezbiyen edebiyat eleştirisine etkilerini incelediği eserinde Marilyn Farwell, lezbiyenliği sabit olmayan bir terim olarak tanımlar; lezbiyenler geleneksel olarak ne erkek ne de kadın tanımlarına uydukları için, cinsiyet kategorilerinden, kimlik kısıtlamalarından ve ikili karşıtlıklardan kurtulmuşlardır; heteroseksüel ve patriyarkal düzenin dışındadırlar.[10] Yine 80’lerin başında Monique Wittig, lezbiyen hareketin ve feminizmin temellerini sarsan bir düşüncenin yolunu açmıştır: “Lezbiyen kadın değildir”!

Madem kadınlar heteroseksüel toplumsal düzende sabit bir yer tutmaktadır, o halde biri bu yeri işgal etmiyorsa o kadın değildir. Lezbiyen cinsiyet kategorilerinin ötesinde yer alan tek kavramdır, çünkü adlandırılan özne (lezbiyen) ne ekonomik ne politik ne de ideolojik olarak bir kadındır. Hem zaten Wittig, kadın kategorisinin tümden yıkılmasını önermektedir.

“The Straight Mind” (1980) başlıklı denemesinde, heteroseksüelliğin uylaşıma dayalı merkeziliğini güçlendirmek için cinselliği tanımlayan kurumların, her ilişkinin ve her öznenin haritasını çıkardığını yazarak lezbiyenliği, kadının bir başka kadına âşık olması şeklinde tanımlayan mantığa meydan okur; lezbiyenlik, arzu ile sınırlandırılabilecek psikolojik ya da cinsel bir kavram değildir. Lezbiyenlik diğer kadınlarla sadece biyolojik yahut psikolojik deneyimlerin benzerliğine dayalı bir ortaklığı değil, evrensel anlamda bir adalet anlayışından doğan ve tüm düşünce veya varoluş biçimlerinin altında yatan cinsiyet sınıflandırmasının yok edilmesini öngören politik bir bağlılığı ima etmektedir. [11] Wittig de nihayetinde cinselliğinden neredeyse soyutlanmış bir lezbiyenlik kavramı ileri sürmektedir. Yanı sıra Wittig, hedeflediklerinin, heteroseksüelliğin, yani kadınların ezilmesi üzerine kurulu politik sistemin ortadan kalkması olduğunu açıklarlar. Ancak kadınların ezilmesi üzerine kurulu sistemi, patriyarkadan heteroseksüelliğe indirgemiş olması risklidir, bu görüşe göre tüm heteroseksüel kadınlar, patriyarkaya teslim olmuş kabul edilir.

Wittig ve arkadaşları, heteroseksist düzenin yıkılmasının ancak kadınların heteroseksüelliğin dışına çıkması ve kadın olmayı reddetmesiyle mümkün olacağını savunarak erkeklerle sevişen kadınları “sınıf işbirlikçisi” olarak görürler. Bu eleştiri oklarından payını en çok Anja Meulenbelt almıştır kuşkusuz. Feminist, sosyalist, lezbiyen yazar Anja Meulenbelt, içten, cesur bir dille özyaşamını anlattığı, deneyimlerini aktardığı Utanç Bitti’de (1976) bütün kadınların lezbiyen olduğunu, yalnızca bazılarının bundan haberi olmadığını söylüyordu.  Ancak bir erkekle ilişkisine odaklanan Gündelik Mutluluğa Alışma, (1985) yayımlandığında lezbiyen feminist çevrelerde büyük tepkiyle karşılandı, “harekete ihanet”ten başka bir şey değildi bu; büyük bir utançtı!

Postmodern dönem: Etnik ve cinsel uyanış!

Beyaz Batılı feministler 80’lerde politik bir lezbiyen kimlik savunurken, beyaz olmayan feministleri görmezden gelmişlerdi. Audre Lorde, Barbara Smith, bell hooks, Cherrie Moraga, Merle Woo, Paula Gunn Allen ve Gloria Anzaldúa gibi beyaz olmayan lezbiyenler, kadın hareketinin ve ikinci dalga feminizmden gelen ABD merkezli radikal ve liberal feminist teorinin barındırdığı ırkçılığa ve heteroseksizme karşı durdular. En ağır eleştiriler özellikle siyah lezbiyenlerden geldi. Afro-Amerikan kadınlar ve Chicana’lar, feminist meseleler olarak ele alınan konuların, sadece beyaz kadınların “deneyimleriyle” belirlendiğine, ırkçılıkla ve sınıfsal önyargılarla ilgili konuların es geçildiğine dikkat çektiler. “Beyaz sayılmayan kadınlar”ın (women of color) özellikle işçi sınıfından yükselen muhalif bilinci, 80’ler boyunca politik söylemler üretirken “akademi” ile de savaşmaktan geri durmadı.

Dönemin siyah eleştirmenleri, ayrılıkçı feministleri, feminizmin orijinal hedeflerine ters düştükleri, eşitlik yaratmayı öngörmek yerine erkeklere boyun eğdirmek ve insan düşmanlığı yaratmak ana görüşü çerçevesinde, kadın merkezli ve kadın hâkimiyetinde bir toplum yaratma çabasında oldukları için yargıladılar. Siyah feminist eleştiriyi adlandıran ve ona yön veren Barbara Smith’in yanı sıra “siyah, feminist, lezbiyen anne şair” kimliğini benimseyen Audre Lorde, Afrikalı kadına, ölüm öncesi takılan süsler yerine kendi adına konuşma hakkının verilmesini talep ediyor, Afrika tanrıçalarını, Eski Yunan ya da Hıristiyan tanrıçalarından daha güç verici, esinleyici buluyordu.

Lezbiyenliğini, tutkulu bir aktivizmin yanı sıra kadınlar arasında var olan, cinselliğin ötesinde bir aşk olarak tanımlayan Lorde, lezbiyenliğin cinsellik boyutuna indirgenerek bir aşağılama ve fetişizm aracı haline getirilişine öfkeliydi. Bu indirgemeci “seksüel terimlerle” örülü bakışa karşılık, lezbiyen bilincinin ciddi anlamda bir parçası olmasını istediği tensel bir erotizmi ve “siyah kız kardeşlik” kavramını önerdi.

Lorde’un edebî gelenek içinde yaptığı devrimi izleyen Alice Walker “womanist” (kadıncı) terimini, feminist teriminden ayrı olarak, Afrika merkezciliğini kutlamak ve daha geniş bir kadınlık resminin ortaya çıkmasını sağlamak için önerdi. Walker’ın eleştirel bakışı, siyah eleştirmenlerin kendi “eleştirel öykülerini” nasıl adlandırıp kontrol edebileceklerine dair önemli bir örnektir. Eserlerini Afrika’daki mitlerle, kendi atasal yurdu Dahomey’in mitleriyle, “zaman gerilimi” dediği tekniğin üzerine yerleştiren Lorde başta olmak üzere pek çok siyah lezbiyen, Blues ve ruhanilik ile işbirliği yaparak yeni bir dilin keşfini araştırmışlar ve feminist lezbiyen edebiyata önemli katkılarda bulunmuşlardır.

Lezbiyen edebiyat geleneğinde oldubitti bir sorunsal olan lezbiyen cinselliği de bu dönemde tartışılmaya ve hatta ikinci dalga feministleri eleştirilmeye başlandı. 80’lerin öncü BDSM grubu Samois’in kurucuları Gayle Rubin ve Pat Califia lezbiyen sadomazoşizmini savunarak pornografi karşıtı feministleri ve anaakım pornolarındaki mazoşist estetiği şiddetle eleştirdi. Yine Jill Dolan, Joan Nestle, Monika Treut ve Elfi Mikesch’nin yanı sıra Teresa de Lauretis’in kadınlar arasındaki arzuyu, kadın kimliğiyle özdeşleşmiş dişil bağ olarak görmekle yetinmeyip cinsel boyutu da işe katarak, lezbiyen arzuyu fetişizm bağlamında açıklayan teorileri literatürü hayli sarstı. The Practice of Love’da (1994), sapkınlığı patolojik olmaktan çıkararak lezbiyen cinselliğe dair sapkın arzu ekseninde psikanalitik bir teori geliştirerek ilk kayıp, iğdiş edilme ve fallus kavramlarını, sapkınlık ve fetişizm ışığında bir kez daha okumayı önerdi Lauretis.[12]

80’lerin sonları ve 90’larda lezbiyen aşk kadar cinsellik de kurmacalarda görünür oldu. Jeanette Winterson, Sarah Waters, Laura Doan ve Stella Duffy, feminizmin geleneksel yapısını ve edebiyatını yıkmayı amaçlayan ihlalci lezbiyen yazarların önde gelenleridir. Jeanette Winterson köktenci dini cemaatinden sürülmesiyle sonuçlanan yarı otobiyografik bir dolaptan çıkma hikâyesi olan ilk romanı Tek Meyve Portakal Değildir’de (1985) alternatif bir kurgu ve dil kullanırken Dizüstü’nde hem kurmacanın anlatıcısı kimliğindedir, hem de “lezbiyen kadın yazar Jeanette Winterson” olarak okurun karşısına geçer. Teamüllere dayalı toplumsal cinsiyet ve cinsellik kategorilerine direnerek pek çok bakış açısı sunan ve bu anlatıları toplumsal cinsiyet kodlarını aşan karakterlerle dolduran Winterson queer postmodern kurmacasına öncülük etmiştir. Edebî altyapısını geçmişle queer bağlar üzerine inşa eden Sarah Waters ise romanlarında -Tipping the Velvet, 1998, Affinity 1999, Fingersmith 2002- pornografi ve ihlalci cinselliğin yanı sıra kadınların tutuklu, deli, hizmetçi, histerik, kız kurusu vb. deneyimlerini temsil ederek Viktoryen teamülleri sorgular.

Bu tür romanlar, lezbiyenlerin marjinalleştirilmiş temsillerini tetikleyen öfke ve kaygılara cevap vererek güç veren fanteziler sağlarken, lezbiyen edebiyatta sık görülen ürkütücü ve normdışı lezbiyen imgeleri de egemen kültürün söylemlerini ve anlatısını bozmak ve değiştirmek içindir.

Türk edebiyatında “erkeksi kadın” ve lezbiyen

Kadınlar arası aşk ilişkilerine ve bunun edebî yansımalarına Batı’da 18. yüzyıldan itibaren rastlanırken Türk Edebiyatı’nda eşcinselliğin arkeolojisine girişildiğindeyse karşımıza çıkan genellikle erkek eşcinselliğidir. Divan Edebiyatı’nda, Halk Edebiyatı’nda ve hatta günümüz modern edebiyatına baktığımızda genel olarak erkekler arası arzu ve aşkın izlerini görürüz.

Hüseyin Rahmi Gürpınar, Nahid Sırrı Örik, Abdülhak Şinasi Hisar, Sait Faik, gey kimliğini politik olarak savunmasalar da eserlerinde eşcinsel kimliğine ilişkin motifler çokçadır. Erkek eşcinselliği kadar yaşanır olan kadın eşcinselliği de yine az da olsa erkek yazarların eserlerinde ortaya çıkar.

19. yüzyılın ortalarından itibaren modernizmin başlaması ve Batı’yla temasların artmasıyla birlikte lezbiyen edebiyatı özgül bir sıçrama yaşayacağına, heteroseksüel eril egemenliğin “himayesine” girdi; lezbiyenlik, fallokratik cinselliğin asla ikame edilemeyeceğine dair güçlü bir kanıta, yargıya dönüştürüldü.

Bu eserler içinde en ünlüsü, Mehmet Rauf’un Bir Zambak Hikâyesi (1910) adlı novellasıdır.[13] Rauf’un Oscar Wilde’ın Lady Violette’in Aşk Destanı adlı kısa romanından esinlenerek, Osmanlı erkeğinin ziyadesiyle de kendi cinsel fantezileriyle zenginleştirerek yazdığı bu kısa hikâye, pornografik bir argoyla lezbiyen cinselliği anlatır, iki kadının sevişmesini ayrıntılarıyla tasvir eder ve “kadın hilesi”ne karşı hegemonik erkeğin zaferiyle sonlanır. Döneminde ahlaka aykırı bulunarak yasaklanan bu kısa hikâye, lezbiyen Naciye Hanım tarafından reddedilen çapkın erkek anlatıcının, incinen erkeklik gururunu onarmak için kurguladığı hince oyunu anlatır. Naciye Hanım sıkça gittiği evin on beş yaşındaki kızı Zambak ile sevişirken onları gizlice gözetleyen anlatıcı bir punduna getirerek Naciye’ye haddini bildirir. Erkeklerden nefret eden bu kadına saldırarak gerçek cinselliğin ne olduğunu gösterir. İki kadın arasındaki cinsellik ne kadar mükemmel olursa olsun heteroseksüel cinselliğin yerini alamaz.

Osmanlı eşcinsel edebiyatının en verimli yazarı Enderunlu Fazıl, Zenânnâme’de İstanbul kadınlarından “sevici zümresi”nin hilesinin, “zeker” (erkeğin cinsel organı) taklidi bir alet olduğunu ortaya koymuştur! Yine Osmanlı’da yaşanan eşcinsellikle ilgili en popüler kaynakları yazan Reşad Ekrem Koçu ataerkil bir tahayyül içinden erkeksi kızları övgüyle anarken milliyetçi tahayyül tarafından da desteklenen erkek kızlara, Cumhuriyet dönemi edebiyatı ve 60’lar sinemasında da rastlarız.

1980 darbesiyle homofobi yeniden canlanırken; erkek eşcinseller, travesti ve transseksüeller aşağılayıcı sıfatlar ve alçaltıcı muamelelerle sürgün edildi; günümüze dek artan nefret cinayetlerinin tohumları atıldı. Ama bir yandan da darbenin ardından gelen neoliberal politikalar sayesinde bireyin tüketici sıfatıyla da olsa öne çıkması, bastırılmış cinsel kimliklerin ifade edilmesine olanak sağladı. Ten, haz ve seks keşfedildi, cinsel eğilimler sınıflandırıldı, cinsellik ilk kez üzerinde bu kadar çok konuşulan ve tüketilen bir alan haline geldi.

60’larda Şoför Nebahat’in fikir babalığını yapan Attilâ İlhan bu kez lezbiyenlerin sözcülüğüne soyundu. Hangi Seks (1976), Yanlış Kadınlar, Yanlış Erkekler (1985), Kadınlar Savaşı (1992) gibi kitaplarında kapitalizmin yükselmesiyle tüketim toplumunun cinsel çiftyapılılığı aşındırdığına ve toplumsal cinsiyet ile cinselliğin daha müphem hale gelmesine yol açtığına değinen İlhan, özellikle kadın travesti ve lezbiyen modellerine eserlerinde yer vermiş ancak klasik butch-femme rollerinin ötesine geçememiştir.[14] Fena Halde Leman’da (1980) cinsel gerçeği ile fiziksel gerçeği birbirine uymayan Leman’ın dramını; Osmanlıda lezbiyenliğe dair tarihsel bir arka plan içeren Haco Hanım Vay’da (1984) ise Leman’ın kayınvalidesi Haco Hanım’ın hikâyesi anlatılır. Her iki roman da kadın eşcinselliği, cinsel şiddet, sadizm, pedofili, travestilik, homoseksüellik, aseksüellik kavramlarıyla yan yana ve kaba bir pornografiyle ele alınarak suistimal edilmiştir.

Dönemin sahte özgürlük, yozlaşma, iletişimsizlik ve cinsel arayışlarla yüklü iklimini özellikle Ölüm İlişkileri (1979) ve devamı sayılabilecek Cehennem Kraliçesi (1980) adlı romanlarında işleyen Selim İleri’nin anlatı evreninde cinsellik, doyumsuzluk, haz ve acı iç içe geçmiştir. Her iki romanda erkeklerin ve kadınların tutkuyla bağlandığı iki “kadınımsı erkek” vardır: Uğur (Ö.İ.) ve Hüseyin ya da Bülbülün (C.K.). Bülbülün ile evlenen Belkıs, bu imkânsız ilişkide mutsuz olacak ve yıllar önce kendisinden hoşlanan kolejdeki öğretmeni lezbiyen Elizabeth Rothman ile umutsuzca bir özdeşleşme kuracaktır.

İleri’nin cinsiyet, cinsellik, kimlik sorunu çerçevesinde kurgulanan romanlarında kadınlık ve erkeklik kavramları geçişimlidir; kadın erkeğe, erkek de kadına dönüşür. Aynalı Dolaba İki El Revolver’in kadın ve erkek cinselliğini tek bir bedene yerleştiren kahramanı Cemil Şevket Bey de, Kafes’in Neveser Reşat’ı da çocukluğundan beri iki kişiliklidir, hem Eliza Bimeciyan hem I. Galip; hem kadın hem erkek. Yarın Yapayalnız iki kadının tutkulu aşkını sınıf çatışması üzerinden verirken Hepsi Alev’in Irene’sinin toplumsal erkeksiliği onu cinsel erkeksiliğe iter ki tüm bu romanlar, transgender edebiyat için yeni okumalar sağlayabilir.

Yine 80‘lerde başlayıp 2000‘lere uzanan dönemde eşcinsel varoluşu, kendine özgü anlatı evreninde metinselleştiren Murathan Mungan’ın öykü ve romanları, Türk LGBT edebiyatında önemli bir dönüm noktasıdır. Kadınlar Arasında başlıklı seçkisinde, kadınlar arasındaki aşktan söz eden öyküleri derleyen Mungan, kitabın önsözünde, edebiyatta en iyi niyetli bakışla bile lezbiyenliğin genellikle yanlış bir yönelim, bir heves hatta bir kafa karışıklığı olarak görüldüğünü belirtmesine rağmen Mungan’ın kendi eserlerinde de olumlu bir lezbiyen temsiline rastlamak mümkün değildir.

Lezbiyen, gey ve trans bireylerin, çoğunlukla heteroseksüel erkek ve gey yazarlarca temsil edildiği 90’lara dek lezbiyenlik henüz kadın yazarlarca sahiplenilmemişti. Hülya Serap Doğaner’in Leyla ile Şirin’i (1992) Türk edebiyatında iki kadının birbirine duyduğu aşkı, adını koyarak anlatan ilk roman oldu. Daha sonra İki Genç Kızın Romanı, Perihan Mağden (2002); Ben Kendimi Affediyorum Tanrım Ya Sen? Tijen Kino (2002); Bella, Stella Acıman (2002); Deniz Kızı, Zeynep Aksoy (2003) ve Atları Bağlayın Geceyi Burada Geçireceğiz, Melisa Kesmez’in (2014) eserlerinde lezbiyen temsiliyetlere yer verildi.

Ancak bu eserler, Batı’da olduğu gibi bir lezbiyen edebiyat kanonu oluşturmak için yeterli değildi. Bu bağlamda lezbiyen kadınların kendi seslerini duyurmaları ve kendi hikâyelerini kendi dilleriyle seslendirmelerini amaçlayarak, belki de bir lezbiyen edebiyat kanonunun oluşmasındaki ilk yapıtaşlarını atan Kaos Gey Lezbiyen Kültür Araştırma ve Dayanışma Derneği Kadın Grubu oldu. 2006’dan bu yana Kadın Kadına Öykü Yarışması’nı düzenleyen grubun çabası, bir kitap ile ürün verdi: Aşkın L Hali, Kadın Kadına Öyküler (Sel, 2009).

İlk üç yarışmada dereceye giren öykülerin toplandığı kitap, Kaos GL Kadın Grubu adına Burcu Ersoy tarafından yayına hazırlandı. Kitapta yer alan yirmi sekiz öykü ve hatta sonraki yarışmalara katılan öykülerin tamamı, lezbiyen yaşamı, aşkı, tutkuyu ilk kez içeriden, lezbiyen kimliğini açıkça sahiplenen kadınlar tarafından anlatılıyor. Türk edebiyatı için bir ilk olan kitap ve diğer öyküler, anaakım edebiyattaki cinsiyetçi dili, aşağılama, ötekileştirme ve fetişistik nesneleştirmeyi altüst ederek, lezbiyenlerin de mutlu ve umutlu hikâyeleri olduğunu gösteriyor.