Erkeklik sınavı: Edebiyat sahnesinde şairden kahramana dönüşmek

Yakup Kadri'nin Kiralık Konak romanının erkek 'kahramanı'dır Hakkı Celis. Pasif bir aşk oyuncağından aktif bir özneye; âşık ve çocuk görünümlü şairden haysiyetli bir askere erkekliğine tutunarak ve savaşarak dönüşür...


@e-posta
Dosya, 01 Mart 12:34
- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

Edebiyatımız millî yolculuğuna, Batılılaşma hevesine kapılıp benliğini kaybeden züppeler ve namusunu kaybeden monden kızlarla başladı (namus, kadın için benlik demekti). Ancak bunlara eşlik eden, daha gölgede kalmış başka biri daha var: Dava uğruna gençlik heveslerinden, varoluş bunalımlarından, yazmak sevdalarından, şairane süslerinden kurtulup erkekliğe adım atan şair.[1] Tüm bu tiplerin aynı sahnede yer alması, aynı dönemin romanlarında, çoğu kez de bir arada ve tekrar tekrar boy göstermesi boşuna değil elbette. Öyleyse ne anlatıyorlar bize bu dönem hakkında?

Öncelikle kavramların hepsini birbirine örelim: Batılılaşma fikri çok tuhaf, hem bir hayli amorf ama hem de çok kuvvetli (neredeyse abjekt) bir şey olarak hepsinin ortasında duruyor. Hem medeniyeti,[2] ilerlemeyi ama hem de maddiyat düşkünlüğünü, merhametsizliği, zillet ve yozluğu temsil ediyor.[3] Tam da temsil ettiği bu ikili anlam nedeniyle, Batılı metinlerde benlik kaybıyla, bu kayıp karşısındaki derin (ve anlaşılır) endişeyle iç içe: Bir taraftan ilerlemek istediğimiz için batılılaşmamız gerekiyor ama bir taraftan da “bu nedenle ya benliğimizi kaybedersek” korkusu ile dolu tüm metinler. Ve Tanzimat’tan Cumhuriyet’e uzanan hemen tüm romanlarda, her şeyi bilen yazar tarafından biz aciz okurlara, bu benlik kaybı riskinden kaçınmak için batılılaşmaya, onun maddî vaatlerine (zenginlik, arzu, süs, şehvet gibi ayartmalarına) kapılmamamız gerektiği hatırlatılıyor. Çünkü bir bakın hele ona kapılan şu kadın mı, erkek mi belirsiz züppelere; şu her şeyini (bekâretini, kadınsı ağırbaşlılığını) kaybeden monden kızlara![4] Nasıl da gülünç ve düşkün ya da nasıl da kötü yürekliler![5]

Bir roman kahramanı benliğine kavuşamaz mı?

Ama bundan kaçış yok mu? Bu edebî “kader” ebedî mi? Bir roman kahramanı benliğine kavuşamaz mı? Hep böyle, aşırılıkları, fazlalıklarıyla yarım yamalak ve pejmürde bir benlik içinde mi hapis kalacak karakterler? Evet, erken Cumhuriyet dönemi edebiyatında bunun bir istisnası var: Kendini şairanelikten kurtarıp politik bir davaya (elbette milliyetçiliğe) adayan, böylece bir roman kahramanı olarak “kahramanlığı” temsil eden bir başka tip. Asla derinleşemeyen ve böylelikle de kendi kıpır kıpır zirzoplukları içinde donup kalmış züppelerden bambaşka bir güzergâh izleyip bir dönüşüm geçiren yegâne tip bu şair işte.[6] Bu dönüşüm basbayağı bir erkekliğe kavuşma hikâyesi olarak anlatıldığına göre, erkekliğin doğasının erken Cumhuriyet döneminde nasıl anlaşıldığıyla ilgili de çok şey anlatıyor bize.

Elbette Yakup Kadri’nin Kiralık Konak romanındaki Hakkı Celis’ten bahsediyoruz. Hakkı Celis, romandaki varlığına Fransız sembolist şiirine düşkün, kendi de benzer şiirler yazan, sarsak, bir eşeği dahi idare edemeyecek kadar beceriksiz, büyük halasının Fransız yazarları okumaya ve okuduklarını taklit etmeye meraklı, Batılı bir hayatın düşünü kurarken yoldan çıkmaya yatkın güzel torunu Seniha’ya haddinden fazla âşık ve çocuk görünümlü bir şair olarak başlar. Bu alaycı, değişken ve her anlamda uçarı kız, kendine durmadan şiir okuyan bu biçare gençle bir kedinin fareyle oynadığı gibi oynar durur ve onu herkesin içinde gülünç duruma düşürür: “Seniha, gittikçe artan bir asabiyetle şiir okuyanlara doğru gitti ve afacan, şımarık bir çocuk tavrıyla Hakkı Celis’in uzun perçemli saçlarından yakalayıp yukarı doğru çekti. Biçare genç sapsarı kesildi ve ağzında yarım kalmış bir mısra ile gülmeye çalıştı.”[7] Kaldı ki genç adam sadece Seniha’nın değil, kendisine benzer (ama kendisininki kadar sahici olmayan) bir romantizmle ona yaklaşan Nuriye ve Neyyire kardeşlerin elinde de oyuncağa dönmekte ve onlardan gelen herhangi bir dokunma karşısında da irkilmekte, aynı bir çocuk gibi “etteki sır[8]dan ürkmektedir. Tüm bu alaylara ve ürkekliğine rağmen genç şairimiz marazî bir bağlılık ve mutlak bir haysiyetsizlik içinde, Seniha’nın peşinde koşmaktan, bir gün ün kazanıp yozlaşmış rakibi Faik Bey’i alt etmekten, Seniha’nın kalbini kazanmak düşleri kurmaktan ve “Sonuna kadar, her şeye rağmen, ezalar, cezalar, hummalar ve gözyaşları içinde ve hastalıklar ve ölümler önünde daima sevmek” saplantısından vazgeçmez.

Kiralık Konak, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, İletişim YayınlarıTam da bu ölüm düşü nedeniyle, ne yapsa maskara olmaktan kurtulamayan bu şairin romantizmi, içinde bir dönüşüm vaadi de taşımaktadır aslında.[9] O da kapılmaktadır evet ama kapıldığı, modernitenin maddî ayartmalarından çok, modernist özerk sanat fikri gibi daha manevî alanlardır. Öyle ise yine manevî alanın bir parçası olarak kodlanan politik davaya dönebilmesi, bir imkân olarak başından beri romanda durur aslında. Burada şu önemli: Kişisel aşk gibi alanlarda romantizm erkeklikle bağdaştırılmaz, çünkü içinde haysiyetini bir kadına kaptırma ve böylece yitirme riski taşır. Ancak politik bir dava gibi yüce amaçlara romantik bir bağlılıkla kapılmak, bir çocuğu tam bir erkeğe dönüştürecektir.[10] Dolayısıyla erkekliği ayırt eden, romantik olmak/olmamak, kapılmak/kapılmamak meselesi değil; neye kapıldığı, neye bağlandığıdır.

Çanakkale cephesine katılma kararıyla birlikte adım adım bir askere dönüşen kahramanımız, ölüme doğru giderken, hayatın ölümsüzlüğe çare olabilecek anlamını da bulacaktır[11]: “Hayatın hangi gayesi bir cenge doğru gidişten daha yüksekti?”[12] Seniha’ya duyduğu aşkı arkada bırakırken yerine yeni bir aşk koyacaktır Hakkı Celis: “Bütün varlığını manasız ve adi bir sevdanın alevi sarmıştı. Genç adam kendi kendine: ‘Ne kadar değişmişim?’ dedi. Gerçi bugünkü Hakkı Celis, dünkü Hakkı Celis’e tamamen yabancıydı. O zamandan beri yeni bir sevdanın alevi içinde, dünkü küçük adam balmumundan bir kelebek gibi eriyivermişti. Bu sevda neydi? Kim içindi? … Hakkı Celis, o kadar süslü ve muattar Seniha’nın yerine şimdi, millet denilen şeyi, o koyu ve karışık varlığı mı seviyordu?… ‘Hayır ! Hayır ! millet denilen şey Naim Efendi gibi müstehaselerle, Seniha ve Faik Beyler gibi sefil iştahlı insanlardan mürekkep bir varlık değildi. Bunlar milletin çürüyen ve dökülen tarafıydı ve havaya kalkan sekiz yüz bin kılıç, işte bu kangren olmuş uzvu kesip atmak içindi.”[13] Apaçık görülüyor ki Hakkı Celis bu yeni bağlılıkla, onu erkek kılan özerkliğine, haysiyetine, beceriye ve eyleme gücüne kavuşacaktır; pasif bir aşk oyuncağından aktif bir özneye dönüşecektir. Ancak yeni kavuştuğu bu eyleme gücü kendini, kesip atmak, öldürmek kararı alabilmekle gösterir. Demek ki erkeklik, temelde bir öldürme performansı olarak görülür.[14]

Kişisel aşk gibi alanlarda romantizm erkeklikle bağdaştırılmaz, çünkü içinde haysiyetini bir kadına kaptırma ve böylece yitirme riski taşır. Ancak politik bir dava gibi yüce amaçlara romantik bir bağlılıkla kapılmak, bir çocuğu tam bir erkeğe dönüştürecektir.

Bu başkalaşım beraberinde öyle radikal bir değişim getirir ki, (ister inanın ister inanmayın) Hakkı Celis’in fizikî görüntüsünü bile değiştirecektir: “Nuriye ve Neyyire Hanımlar haki ve seferi elbisesinin içinde dimdik duran ve adalelerinin sertliği hissedilen bu genç askerden dünkü dal gibi cılız Hakkı Celis’i güçlükle tanıdılar.”[15] Bu satırlardaki buram buram erotizmi görmemek mümkün mü? Bu pasaj bize şunu sezdirir: Hakkı Celis “etteki sır” karşısındaki çocuksu korkusunu da alt edebilecektir artık. Tam da bir kadına romantik bağlılığı yüzünden yitirdiği şehvet yoksunluğunu telafi edebileceği bir imkân doğmuştur. Bu genç adam, artık bir silaha kavuşabildiğine göre, muhakkak ki kadınına da kavuşabilecektir.

Öte yandan bu yeni bağlılık, millî dava onu sadece Seniha’ya duyduğu marazî aşktan kurtarmaz; aynı zamanda özerk sanat fikrine ve sembolist şiire duyduğu muazzam bağı da koparır: “Ve ilk defa olarak şair Hakkı Celis’e karşı kalbinde bir nefret uyandı. ‘Eve döner dönmez, şimdiye kadar yazdığım yazıları ve bütün kitapları yakacağım!’ dedi.”[16] Hakkı Celis böylece şu noktaya kadar varır: “Bu yavan, bu mayasız, bu tuzsuz edebiyata -affedersiniz- bir tek isim bulabiliyorum: zampara edebiyatı. Otuz yıldan beri kah “Edebiyat-ı Cedide”, kah “Fecr-i Ati”, şimdi de “hece vezni cereyanı” adı altında hep bu çığır devam ediyor duruyor…o büyük halk ve millet şairleri benim için daime mübarektirler.”[17] Öyle ise bu dönüşüm “sanat için sanat” fikrinden, “toplum için sanat” fikrine doğru bir kayıştır aynı zamanda: Tam da Fecr-i Âti’nin şahsî dilini, millî davaya katılarak arkada bırakan Yakup Kadri’nin kendi biyografisi ile örtüşen bir başkalaşım.[18]

Nurdan Gürbilek, Batı kaynaklı bir tür, yani roman üzerine çalışırken yaşadığı etkilenme endişesini, ha bire Batı’dan ve bilhassa okuduğu Batılı romantik romanlardan aşırı etkilenmiş (Seniha gibi) kadınları anlatmakla aşmaya çalışan erkek yazarın hazin durumunu tane tane anlatmıştı bize. Batı karşısında yaşadığımız hem heves hem de endişe, hatta korku hâli (başından bugüne dek –ve bugün de- edebiyatımıza da, genel olarak kültür hayatımıza da, siyasetimize de yön veren en derindeki dinamik) kendini edebiyatta olduğu gibi ele veriyor işte: “Osmanlı-Türk romancısı bu karanlık mücadeleyi, hayranlık kadar düşmanlık da içeren bu içsel çatışmayı edebiyatın kuytu alanında, nispeten sakin bir zihinsel alanda, nispeten özerk bir içsel mekânda, bir kişisel çatışma alanı olarak yaşama imkânından yoksundu. Edebî endişe başından beri bir ulusal-kültürel endişeyi harekete geçirdiğinden, etkilenme problemi yerel-ulusal benliği kaybetme gibi tüm cemaati ilgilendiren bir kamusal korkuyu da beraberinde getirdiğinden, kısacası borçlanmışlık başından beri bir millî mesele olarak görüldüğünden, etkilenmenin içerdiği karanlık mücadele de, neredeyse her örnekte kamunun çıplak ışığında, bir toplumsal seferberlik duygusuyla, kişisel endişenin millî endişeyle daha da şiddetlendiği bir alanda yaşanmak zorunda kalmıştı” [19]

Erkeklik, biraz da hem “kesilip biçilmemek” ama hem de nam salmak için “kesip atmak” meselesi idi.

Yakup Kadri, Hakkı Celis tiplemesi ve onun büyük cinsel ve edebî dönüşümü ile erkek yazarların Batı’ya ve Batı romanına kapılmış kadın tipleri üzerinden dindirmeye çalıştıkları kendi etkilenme endişelerini başka bir boyuta taşıyor; daha doğrusu tüm bedenselliği ile ortaya koyuyordu aslında.[20] Burada edebî kapılmadan kurtulan şairin erkekliğine, özerkliğine, etkinliğine kavuşması yazarın büyük arzusunun anlatımıydı. Millî dava ise kendi olma çağrısı ile bunu gerçekleştirmenin altın anahtarı.

Kampana, Seçkin Erdi, Everest YayınlarıSvetlana Boym’un işaret ettiği gibi, ulusal kurtuluş savaşı yaşayan ülkelerde sanatçının etrafında oluşan romantik mitler çok daha önemli ve kalıcıdır; özeti bu coğrafyalar, star toplumcu şairler üretmeye yatkındır (Ancak Gürbilek’in de değindiği gibi, ulaştıkları kamusal ünün karşılığında bu edebiyatçılar, etkilenme endişesini edebiyatın kuytularında yaşama ayrıcalığını ve çok boyutlu, tereddütlü karakterler yaratabilmek gibi edebî zevkleri feda ederler). [21] Yakup Kadri, tam da kendisi böyle bir figüre dönüşmenin eşiğinde iken 1922 yılında kendi yazarlık endişesini dindirmek ve kuşkusuz kendi etrafındaki miti pekiştirmek, hem yazmak ama hem de erkek kalmak, yani kastre edilmemek için romana kapılan kadınlara değil de, bu kez kendi gibi bir erkeğe, kendi gibi bir şaire, “toplum için sanat”ı ve askerliği keşfeden Hakkı Celis’e ses verdi: “Kesip atmak” demişti değil mi?

Öyleyse erkeklik, biraz da hem “kesilip biçilmemek” ama hem de nam salmak için “kesip atmak” meselesi idi.[22] Ama insan, hele ki Yakup Kadri gibi keskin zekâlı ve biraz da kafası karışık bir adamsa gene de buradaki ikilemi deşmekten, (anlamlı dipnotların yitip gitmesi gibi) romanın sonuna sıkışıp kalmış ve kapatılmamış bir parantez açmaktan kendini alamaz: Hakkı Celis savaş meydanında ölür. Neredeyse intihar gibi bir ölüme atılışla, belki de bir anlık bir gözü dönmüşlükle ölmektir bu. Çünkü (önemli nokta burası) tüm o erkeklik sınavına rağmen Seniha’nın etkisinden kurtulamadığını fark etmesinin ardından gelir bu yarı-intihar ve erkekleşmiş kahraman, tüm o görkemli kaslarına, “etin sırrı”na ermek ihtimaline rağmen kadınına kavuşamadan ölecektir. Seniha ise bu ölümü kayıtsızlıkla karşılar. Ama bu da roman boyunca bezdirici derecede uzatılmış yozlaşma hikâyesinin sonucudur belki.

***

Esasen buradan daha öteye de gidebilir, şu korkunç ve tuhaf olgu ile yüzleşebilirdik: Bu tipleme, erken Cumhuriyet dönemi ile sınırlı kalmadı ve edebiyatımızın sonraki sergüzeştinde de kılık değiştirmiş görüntüleriyle yine çıktı karşımıza.[23] Elbette davasını bulup bütünlüğe kavuşan şairlerin daha geç örneklerinin ne maddiyatları ne maneviyatları ne de inandıkları dava Hakkı Celis’inkine benziyordu. Ama kökende, içerdikleri maddiyattan kaçış ve maddiyatı inkâr, dava adamı (ne, adamı mı!) olma hâlleri, kapılmaktan kaçınmalar, yazmayı ve düşünmeyi eylemek karşısında küçümsemelerle, erken Cumhuriyet döneminden kuzenleriyle önemli bir ortaklığı paylaşıyorlardı. En önemlisi de hepsi erkekti bu karakterlerin.

Ne oldu erkeksilik ararken davayı da yanında bonus olarak buluveren (ya da tersi elbette) o süper-Türklere?

Öyleyse dayanıklı bir tiptir bu[24] (hakiki bir benlik, karakter arayışı çerçevesinde, edebiyatımızdan –örneğin Rus edebiyatının tersine- ağırlıkla karakterler değil de çıka çıka tipler çıkması ayrıca ironik elbette) ve bir tip, bir tema, bir problematik böyle zamana direniyorsa, o edebiyat hakkında ve o edebiyatı üreten toplum, o toplumun zihninin en derinindeki kodlar hakkında çok önemli bir şeyler söylüyor demektir bize.

Ya bugüne geldiğimizde? Ne oldu erkeksilik ararken davayı da yanında bonus olarak buluveren (ya da tersi elbette) o süper-Türklere? Türkiye toplumu büyük bir dönüşüm geçirirken, liberalleşirken ve vicdan, haysiyet, sorumluluk gibi (evet biraz sıkıcı, ama bir o kadar da benlik kurucu) kategorileri hasır bir sepet içinde bir alışveriş merkezi kapısında yetim ve öksüz bırakırken, tüm bu dava adamları edebiyatımızdaki yerlerini korudular mı ya da korumadılarsa, neye dönüştüler?

Bu dava adamlarının bir kısmı şu an iktidara geçtiler ve şairanelikle erkekliği hitabet kürsülerinde pekâlâ birleştirebiliyorlar. Bütünlüğe kavuşmuşlar mıdır bilmem, fakat hâlen (kendileri gitmese de) başka erkekleri savaşa gönderiyor olmaları bir ipucu verebilir. Elbette savaşta ölenler oluyor; onlar o sırada ne düşünürler, tam o anda hayatın anlamını keşfederler mi bunu da hiçbir zaman bilemeyeceğiz. Bilebileceğimiz tek şey geride bıraktıkları boşluğun tarifsiz acısı.

Fakat gene de içinde yaşadığımız dönemin ruhu hakkında bize bir şeyler fısıldayan başka bir söz daha dolaşıyor ortada, bir hayalet gibi adeta. Seçkin Erdi’nin Kampana’sında işte, tam da bu başka sözü duyabilirsiniz.[25] Gene askere giden bir şairin hikâyesi Kampana.[26] Ama bu kez hikâye askerlikle başlıyor ve askerlik öncesine dair hiçbir iz taşımıyor. Çarpıcı olan şu ki Kampana’da şairimiz, Hakkı Celis’in tam tersi ucunda duruyor: Erkeklikten kurtulup şairaneliğini korumak için çaba harcıyor. Şairliği de öyle yüce amaçlar, büyük fikirler etrafında taşıyor değil. Bu nedenle “sanat için sanat” davası dâhil, kolay kolay hiçbir davaya kapılmıyor. Paramparça benlikleri kendi içinde ha bire savaşıp dururken bu savaşı da açık ediyor bize. Benliklerinin parçalanmışlığı karşısında o da rahatsız elbette; bir “huzur bulamama” hâli içinde.

Ve en sona kalan iki benliği arasında yaşanan nihaî bir çatışma sonunda, paramparça kahramanımız kampanayı çalıyor: Ölmemek ve öldürmemek için, içindeki benlikler ve kardeşler barışsın diye, bütünlüğe kavuşmanın savaşmaktan değil, barışmaktan geçtiğini haykırıyor Kampana

[1] Aslında “başladı” lafın gelişi; daha doğrusu bu cümlede “millî” kısmını atmak gerek. Çünkü bu tiplemeler Osmanlı & Türkiye modern edebiyatına çok daha önceden, ta başlangıçtan, Tanzimat’tan itibaren girdiler. Ancak millî parantezini açmak (ve cidden de kapamadan bırakmak) hâlen mümkün; çünkü ulus devletle beraber, bu tipler yepyeni renkler ve dinamikler kazandılar.
[2] Gerçi bu memlekette “medeniyet” de son derece kararsız (kararsız elementler gibi kararsız; ne yapacağı, bu anlam yükünü nasıl taşıyacağı ve ne zaman patlayacağı belli olmayan; güzergâhı kestirilemez) bir kavramdır. Bir yandan erken cumhuriyet döneminde (hem de millî marşta) “tek dişi kalmış canavar” (demek abjekt bir şey) olarak tanımlanır, ama bir yandan da yine aynı dönemde “acilen muasır medeniyetler seviyesine ulaşmak” özlenir. Sonra köprünün altından çok sular akar ve 80’ler civarı “Türk-İslâm medeniyeti,” bu kez yaygın bir kavram olarak dolaşıma girer ve sonunda, bugüne geldiğimizde, savaşkan bir büyüklenme ve bir iddia olarak bir kez daha tanımlanır. Elbette bu tanımları ortaya atan aktörler farklıdır; fakat “medeniyet” fikrinin hem dolaşımdan kalkmaması hem de bir anlamdan öbürüne savrulup duruşu, bu toplumun medeniyetle bir meselesi olduğunu göstermeye yeter; Tanıl Bora, ‘Medeniyet denen…’, 21 Ocak 2015,
[3] Bilhassa erken cumhuriyet dönemini çeşitli yönleriyle eleştiriye açan ve 1990’lardan itibaren yükselen liberal yaklaşım çerçevesinde, batılılaşma kavramının bu kararsız hâli üzerine çok yazılıp düşünüldü; ama bence en büyük katkı, Batılılaşma sorunsalını “garbiyatçılık” fikriyle kavrayan ve pekâlâ 1930’larda da toplumsal aktörlerden bahsedebileceğimizi hatırlatan Ahıska’dan geldi; Meltem Ahıska, Radyonun Sihirli Kapısı: Garbiyatçılık ve Politik Öznellik, Metis Yay.
[4] İşte tam da burası; kapılmanın, maddiyat düşkünlüğünün, bir aşırılık olarak batılılaşma hevesinin hep kadınlar ya da kadınsı züppeler üzerinden temsil edilmesi, Nuran Gürbilek’in de işaret ettiği üzere, bu kavramın toplumsal cinsiyet ile bağını gösteriyor; Nurdan Gürbilek, “Erkek Yazar, Kadın Okur”, Kadınlar Dile Düşünce içinde (Derl. Sibel Irzık & Jale Parla), İletişim Yay., s. 275-305. Ama kadının bir kapılmaya açıklık ile özdeşleşmesi bizim icadımız değil aslında; Madame Bovary de kapılmaya açık bir karakterdi.
[5] Berna Moran, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e, züppenin gülünç bir figürden bir kötüye dönüşümüne dikkat çeker; “Alafranga Züppeden Alafranga Haine”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 içinde, İletişim Yay., s. 259-268.
[6] Radikal dönüşüm, ancak böyle millî bir davaya dönüş şeklinde onaylanır ve ancak erkek karakterlerde görülür. (Evet, Ankara’nın Selma’sı da dönüşür. Ama ondaki dönüşüm bir karakter dönüşümü değildir; zira başından sonuna bütünlüklü hayatın peşinde, sağlam karakterli bir kadındır Selma Hanım; değiştirdiği sadece kocalarıdır). Kadın karakterlerde ise (örneğin, Vurun Kahpeye’nin Atiye’sinde) en fazla bir “meğer göründüğü gibi değilmiş” dinamiği işler. Tabii, bir de yıllar sonra beyazperdede karşımıza çıkan, görgü dersi falan alıp şehir kızına dönüşen (bildiğiniz Türkan Şoray) var; ve fakat onun da, meğer başından beri hiç bozulmamış, taze taze köy kızı ruhunu ve maneviyatını korumuş olduğu (yine “göründüğü gibi olmadığı”) ortaya çıkar da neyse ki filmde tüm taşlar yerine oturur.
[7] Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, İletişim Yay., 1998 (18. Baskı), s. 37.
[8] Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, s. 66.
[9] Parla da hem milliyetçi öznenin romantik şair ideali içinde bir potansiyel olduğundan hem de Hakkı Celis’in dönüşümündeki cinsiyetçi boyuttan bahseder; Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İletişim Yay.
[10] Politik aidiyetin de romantik bir ideal olarak ortaya konması ayrıca önemli bir boyuttur elbette.
[11] İbrahim Tüzer, bu dönüşümü başlatanın Hakkı Celis’in Seniha tarafından reddedilmesi olduğuna dikkat çeker; İbrahim Tüzer, “Kimliklerin Çatıştığı Mekân: “Kiralık Konak” ve Evini/Evrenini Arayan Nesiller”, Bilig, Bahar 2007, No. 41, ss. 233-234.
[12] Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, s. 166.
[13] Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, ss. 187-188
[14] Erol Köroğlu, erkeklikle iç içe olduğu aşikâr tüm bu millî kimlik inşası sürecinin savaş propagandası ile bağını ortaya koyduğu eserinin ikinci baskısının önsözünde Hakkı Celis tiplemesinin öncülünün “Küçük Zabit” öyküsünde olduğunu hatırlatır. Bu öyküde, yine Çanakkale Savaşı’nda, bir İstanbul efendisi, barış zamanından dost olduğu bir Fransız gencini gözünü kırpmadan öldürür. Fakat pekâlâ muazzam bir insanlık trajedisi olarak anlatılabilecek bu öldürme eylemi, bir benliğine kavuşma epiği olarak dile getirilir; Erol Köroğlu, Türk Edebiyatı ve Birinci Dünya Savaşı (1914-1918): Propagandadan Millî Kimlik İnşâsına, İletişim Yay., s. 19-20.
[15] Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, s. 191. Bu köklü fiziksel dönüşüme birkaç dipnot önce değindiğimiz, görgü dersi alıp dönüşen köylü kızında da rastlarız. O kadar ki onu yüz üstü bırakıp giden kentli sevgili, hepi topu birkaç ay önce kollarına aldığı genç kızı tanıyamaz (“değişimine şaşar” anlamında değil; basbayağı tanıyamaz). Başka biri gibi görünmek hususundaki bu saçmalığa varan naiflik, buna hep beraber inanıyor oluşumuz, edebiyat ya da sinemanın, daha doğrusu bir hikâyenin üzerimizde nasıl bir tesir bırakabileceğine dair muazzam bir meseldir esasen.
[16] Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, s. 166.
[17] Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, ss. 192-193.
[18] İbrahim Tüzer, a.g.m., s. 226
[19] Nurdan Gürbilek, a.g.m., s. 288. Tam da bu satırlar, edebiyatın kuytusunda kalabilmekle, kamunun çıplak ışığı altında yazmak farkı, Jameson’ın açtığı, ulusal alegori tartışmasına da bağlanıyor elbette.
[20] Demek ki o naif dediğimiz bedensel dönüşüm de (hiç olmazsa edebiyatta) idare edilemeyecek bir saçmalık olmamalı aslında. Biz okurlar ve izleyiciler de naif değiliz de sadece yaralıyız belki ve bu yüzden, neredeyse ister istemez, kendimizi de kandığımıza inandırıyoruz; daha doğrusu kendimizi, tüm bu olmayacak şeyler karşısında, bu kandırmaya bırakıyoruz…
[21] Svetlana Boym, “Giriş”, Tırnak İçinde Ölüm: Modern Şairle ilgili Kültürel Mitler, s. 21-22.
[22] Dikkat edin, bu kesip biçmek meselesi ile, medeniyetin tekniğini alıp, harsını bırakmak fikri arasında da bir bağ var.
[23] Orhan Pamuk Cevdet Bey ve Oğulları’nda, Muhittin ile edebiyatımıza, gençliğinde Baudelaire şiirlerine meraklı iken, tam da II. Dünya Savaşı öncesinde Türkçülüğü keşfederek gençlik bunalımlarını geride bırakan yeni bir karakter daha kazandırır. Yenişehir’de Bir Öğle Vakti’nde de Doğan, varoluş bunalımlarından ve özerk sanat fikrinden, sosyalist harekete ve eylemciliğe doğru geçiş yapar (gerçi eylemciliği pek de sağlam görünmez). Elbette İslamî roman, başlı başına bir “büyük dönüşüm” külliyatıdır; ancak hidayet romanlarında dönüşüm, yoz bir Batılı hayat yaşayan genç kızlar üzerinden anlatılır. Burada ele aldığımıza benzer erkek karakterlere İslamî yazarlarda rastlanıp rastlanmadığı ve bunların nasıl anlatıldığı, başlı başına önemli bir mesele.
[24] Tip ve karakter meselesindeki derin bakışı için arkadaşım Begüm’e bilhassa teşekkür ederim.
[25] Seçkin Erdi, Kampana, Everest Yay. Çok yeni çıkmış bir ilk roman Kampana. Ama tam da burada mesele ettiğimiz mevzunun kalbine dokunuyor.
[26] “Şair”i artık, “şiir yazan” anlamında değil; “şairane yazan” anlamında kullanıyorum. Çünkü Seçkin Erdi de kahramanı da (ki bilindik bir yazı sihri olarak, “ben” diye konuşan bu romanda bu ikisini birbirinden ayıramıyoruz aslında) şairane yazmayı, kelimelerle oynaşmayı, çağrışımlarla kendi içinde minik kafiyeler yaratmayı seviyor(lar). Ve bunu da yazar kibrine kapılmadan, üsttenci olmadan, hakikaten sevdikleri bir oyuna okuru da katmak için çabalayan, bolca da nüktedan bir üslûpla yapıyor(lar).