Sinemanın Teorisi

Soner Sert tarafından hazırlanan, içerisinde cinsiyet kotası gözetilerek yirmi yazar tarafından on sekiz makalenin kaleme alındığı Sinemanın Teorisi, Kasım 2021’de Yordam Kitap tarafından yayımlandı. Sinema teorisinin estetiğini, tarihini, kültürünü, siyasetini ve ekonomisini tarihsel olarak karşılaştırmalı biçimde ele alan çalışmaların bir araya geldiği kitap, teorik tarihi yüz yıllık olan sinema sanatının hiçbir kesitinin birbirinden bağımsız düşünülemeyeceğini, hatta felsefe, sosyoloji ve psikoloji gibi alanların da sinemayla ne kadar ilişkili olduğunu gözler önüne sermekte. Her bir yazarın alanında uzman olduğu konuları derinlemesine inceleyen makaleler hem sinema teorisinin başlangıcına hem de günümüzdeki sinema algısına ufuk açıcı bir perspektif sunmakta.

MÜGE GÜLMEZ KORKMAZ

İlk bölümde Nalan Büker bilişsel film teorisinin temellerini atan ve ilk sinema teorisyeni olarak adlandırılan Münsterberg ile bir asır öncesine giderek film ve zihin arasındaki işleyişi inceliyor. İlk olarak teorisyenin yaşamına bakıldığında farklı uzmanlıklar söz konusu. Münsterberg fizyolojik psikoloji yüksek lisansının ve doktorasının ardından tıp eğitimi aldıktan sonra 1892 yılında psikolog ve filozof William James tarafından Harvard Üniversitesi’ne davet edilir. “Sinema zihnin gerçek bir yansımasıdır” diyen teorisyen, photoplay’in dört temel unsurunu ortaya koyar: (1) derinlik ve hareket, (2) dikkat, (3) bellek ve hayal gücü ve (4) duygular vasıtasıyla izleyenin zihinsel süreçlerini nasıl etkilediği. Yazar, Münsterberg’in teorilerinin günümüz için hâlâ geçerli olduğunu, bugünkü film teorisinin bu temel unsurlar üzerine kurulduğunu ve film üzerine yapılan psikolojik araştırmaların yine bu değerler üzerinden geliştiğini vurgular. O zamanlarda sinemayı kitle iletişim aracı olarak sunan Münsterberg’in şu sözleri onun bugün dahi süren etkisini kanıtlar nitelikte: “Bugünün kitleleri kelimelerle değil, resimlerle öğrenmeyi tercih eder.” (s. 33)

Selahattin Yıldız, “Yeni Dünya Sinemasının Mucidi: Sergey Mihayloviç Ayzenştayn” adlı makalesinde sessiz sinemada öncü olan teorisyen ve yönetmen Ayzenştayn’ın sinemasını değerlendirir ve sinemaya önemli katkılarını okura sunar. Yıldız, değerlendirmesine Ayzenştayn’ın mühendislik fakültesine başlayıp soluğu tiyatroda almasına, oradan da uzun metraj filmlerine uzanan kariyeriyle başlar. O yıllarda Sovyet yönetmenler tarafından Batılı star sisteminin ön plana çıkarıldığı burjuva hikâye anlatısının karşısına kitlelerin ortak çıkarı ve mücadeleleri konmuştur. Ayzenştayn da bu çizgide ilerleyerek kitleleri uyutan Amerikan yapımı star sinemasına karşı insanları bilinçlendiren yapımlar üretmeyi hedefler. Bu sinemanın hedefi Ayzenştayn tarafından şu şekilde dile getirilir: “Yapay, gerçeklerden kopuk duygusal bir boşalım peşinde koşan sinemanın yerine yoğun ve düşünsel bir süreci kapsayan sinema dilini önerir.” (s. 41) Bu, Ayzenştayn’ın Grev, Ekim ve Potemkin Zırhlısı gibi başyapıtlarında neden star oyuncu olmadığını da açıklamaktadır. Ayzenştayn’ın sinema teorisi dirim-mekanik oyunculuk metodundan istifade eder. Çarpıcı kurgu teorisine göre karşıtlıkları çarpıştırarak hikâyesini anlatır. Bu bağlamda bu teoride beş farklı kurgu yöntemi geliştirmiştir: Ritmik kurgu, tonal kurgu, overtonal kurgu, çarpıcı kurgu. Bununla birlikte Yıldız, Ayzenştayn’ın başyapıtları olan Grev, Ekim ve Potemkin Zırhlısı adlı filmlerini “Teorisini Hayata Geçirdiği Filmler” başlığı altında derinlemesine inceler ve Yıldız’a göre Ayzenştayn’ın teorisi filmlerinde hayat kazanmıştır. Bu doğrultuda “Ayzenştayn sineması bir bildiri sinemasıdır”, çünkü kültür devriminin sinema sanatına ilk yansımalarını Ayzenştayn göstermiştir. (s. 60)

^{Sergey Ayzenştayn.}

Yusuf Güven “Sovyet Sinemasının Şairi: Vsevolod İ. Pudovkin” adlı makalesinde Pudovkin’in sinema teorisini ve bu teoriyi hayata nasıl geçirmiş olduğunu ele alır. Pudovkin’in bir filmi oluşturmadaki bakış açısını, senaryo geliştirim tekniklerini, kurguya verdiği değeri ve önemi, farklı çekim yöntemlerini detaylarıyla anlatır. Ayrıca Pudovkin’in gözünden bir film yönetmeninin yapması gerekenler, seyirci ve kurgu arasındaki ilişki, yapısal kurgu, oyunculuk ve görüntünün estetiği gibi konular tartışılır. Makalede Pudovkin’in teorik çalışmalarının yanı sıra, filmlerinde şiirsel olarak ifadesini bulan devrimci umut ise Maksim Gorki’nin romanından esinlenerek çektiği ilk uzun metraj filmi Ana incelenerek aktarılır. Bu filmin önemini şu sözlerle ifade eder Güven:

“Ana filmi sadece çekildiği dönemde değil, ilerleyen yıllarda da Sovyetler Birliği’nde popülerliğini yitirmemiş̧, daha sonra resmî sanat teorisi haline gelen Sosyalist Gerçekçilik’in başta gelen temsilcilerinden sayılmıştır. Pudovkin’in filminde kurgunun kullanımı anlatının önüne geçmemiş̧, aynı şekilde karakterler kitlelere feda edilmemiş̧, bu ikilikler birbirini bütünlemiştir. Yoksul kesimden, işçi sınıfından karakterlerin devrimci dönüşümü Sosyalist Gerçekçilik’in ana izleklerinden biri olmuştur.” (s. 81-82)

Murat Tırpan, asıl ismi Denis Arkadyeviç Kaufman olan Rus sinemacı Dzıga Vertov’un yaşamı ve kariyeriyle başlar makalesine. Ardından, Vertov’un ‘Kino-glaz Eğitim Programı’nda sinemadaki niyeti dokuz kural halinde belirtilmektedir. Bu kurallar özetle Vertov’un dramanın halkın afyonu olduğunu savunduğunu açıklar nitelikte. O da tıpkı Ayzenştayn gibi burjuva sanatına karşı kitlelerin sesini ön plana alır, çünkü dramanın kapitalistlerin elinde manipülasyon aracı olarak kullanılabileceğini ve kitlelerin devrimci gerçekliğiniyıkabileceğini savunur. Son maddede ise “Yaşasın proletaryanın devrimci Sine-Gözü!” diyerek bitirir kurallarını. Sine-Göz’ün amacı insan gözünü aşmak, insan gözünün kapasitesinin ötesini gözler önüne sermektir. Bu önemli teoriyi somutlaştıran Vertov, 1930’lardan sonra “Düşmanlarımın saldırılarıyla boğuşacak gücüm yok ve korkarım ki perdenin ardından bakacağım artık” diyerek mesleğinden vazgeçer. (s. 100) Son yıllarını belgesel film gözetmeni olarak geçirse de, Tırpan’a göre onun yaratımının ve fikirlerinin etkisi birçok film yapımcısını etkilemiş olup günümüzde yol gösterici olarak anılmaya devam etmektedir.

^{Béla Balázs}

Gizem Parlayandemir’in kaleme aldığı makale ise biçimci teorisyen olarak anılan Béla Balázs’ı odağa alır. Biçimci, modernist veya gerçekçi mi olduğu yönündeki tartışmalar sürse de, Parlayandemir’in amacı Balázs’ı anlamak ve sinema teorisinde önemli bir yere sahip olduğunu göstermektir. Yazara göre onun çalışmaları hem iletişim hem de sinema tarihinin önemli yapıtaşlarındandır. Özellikle Görünen İnsan kavramsallaştırması ve “yakın plan” ile ilgili fikirleri bu minvalde önem arz eder. Ayrıca Balázs etkisine Metz ve Deleuze gibi düşünürlerin yapıtlarında da hem doğrudan hem de dolaylı olarak rastlanabilir. Sinemaya dair pek çok konuyu Balázs’ın teorisi üzerinden okumanın mümkün olduğunu savunan Parlayandemir, “Bahsedilen bakış açıları ile internet tabanlı yeni medya uygulamalarının, transmedya anlatılarının, ya da algoritmalar ve yapay zekânın film anlatısını nasıl dönüştürdüğünü ya da dönüştürebileceğini araştırmak (…) mümkündür” diyerek Balázs’ı bilmenin günümüz sinemasını daha anlaşılır kılacağına vurgu yapar. (s. 116)

^{Rudolf Arnheim}

Janet Barış ise Alman teorisyen Rudolf Arnheim’ın sanat olarak tanımladığı sinemanın estetik yönüne getirdiği psikolojik yaklaşımı inceler. Zira bazı teknik unsurların sinema estetiğine olan katkısına vurgu yapan ilk teorisyenlerden biridir. Arnheim’a göre düşünsel bir sürecin sonunda tasarlanan sinema bir anlatı formu olarak karşımıza çıkar. Sinema mekanik bir kayıttır, ancak “fotoğraf ve filmin yalnızca mekanik yeniden üretimler olduğu, bu yüzden sanatla hiçbir ilgilerinin olmadığı karalamasını baştan sona ve sistemli olarak çürütmek için zaman harcamaya değer” diyerek sinemayı mekanik bir üretim sürecinden ibaret görenlere şiddetle karşı çıkar. (s. 119) Yönetmenin tercihlerinin, fikirlerinin ve duygularının kameranın açısını bile etkilediğini ve bu nedenle sinemanın salt mekanik bir işlem olmadığını savunur. “Açı”nın sınırlarından bahsederek bu sınırlamaların sinemayı sanat yapan unsurlar olduğunu söyler ve bu açının bilinçli bir seçim olabileceğinin altını çizer. Barış, makalesini Arnheim’ın sinemadaki etkisini şu sözlerle açıklayarak bitirir:

“Gündelik hayatta yürürken, bir yerlere yetişmeye çalışırken belli görüntüler arasında sıkışıp kalırız. Sinema bazen de kafamızı kaldırıp gökyüzüne bakmamızı, bir kuşun kanadını daha yakından görmemizi, tahta bir merdiven basamağındaki çatlağa odaklanmamızı sağlar. Gündelik gerçeklikteki ayrıntılara dikkat etmeyen herhangi bir insan için sinemanın yeni olanaklar sunan, normalde belki de göremeyeceği gerçekliğe doğru kafasını çevirmesine alan açan büyülü bir sanat olarak anılmasında Arnheim gibi teorisyenlerin katkısı yadsınamaz.” (s. 133-134)

^{Paul Rotha (ortada, elinde gözlük tutan)}

Seray Genç, Paul Rotha’nın “Sinema, sanat ve sanayi arasında çözülmemiş büyük bir denklemdir” alıntısıyla başladığı makalesinde tarihsel olarak hüküm süren “olgulara dayalı belgesel ile kurmaca gerçekçilik” geleneklerini yine tarihsel düzlemde inceler. Belgeselin temel ilkelerini detaylarıyla aktarırken İngiliz belgesel film hareketinden bazı filmlere dair kesitler sunar. Belgesel hareketin deneysel “ses” ve tasarımları üzerine örnekler vererek “bütün vatandaşların iyiliği için” denkleminin bu dönemlerde hüküm sürdüğünü Kömür Yüzlüve Gece Postası filmlerden örnekleyerek anlatır. John Gierson, Alberto Cavalcanti ve Humphrey Jennings gibi isimlerin Özgür Sinema Hareketi’ne katmış oldukları şiirselliğin ve insanı odağa alma girişimlerinin İngiliz yeni dalgasını ne ölçüde etkilediği de makalenin sonunda tartışılır.

“Sınırsız bir bütçeye sahip bir kurmaca film hayata dokunamayabilirken, belgesel yönetmeni tam da hayatın içindedir. Ve bu gerçek bize pek çok ipucu verir. Sinemada gerçekçi teorinin önemli bir parçası olan belgesele dair veciz, kapsayıcı tanımlamalar yapmak mümkündür, ancak bu esasen pek önemli değildir” der Nichols: “Böyle bir tanım ne kadar şey açıklarsa, bir o kadarının da üstünü örtecektir. (...) Belgesel hiçbir zaman tek bir şey olmamıştır. Şimdilik, neyin belgesel sayıldığına dair değişken algının tarihini, belgesel biçimin çelişkili, açık uçlu ve devinimsel niteliğinin bir göstergesi olarak kabul edebiliriz.” (s. 169)

^{Bertolt Brecht}

Süreyya Karacabey’in kaleme aldığı “Brecht ve Sinema: Yarım kalmış Bir Davanın Tarihi” başlıklı makalede ise sinema-Brecht ilişkisinin öznelliği incelenmektedir. Brecht’in sinema sahasına sunduğu katkının ağırlıklı olarak sinema sektörünün eleştirisi olduğunun altı çizilir: “Bir meta haline getirilen senaryolarına, yazarın varlığını önemsizleştiren yapıya karşı bir dava yürütür Brecht ve gerçek anlamdaki bir davayı, sosyolojik bir davaya çevirerek, meseleyi hukuk tartışmasından adalet tartışmasına çevirerek, erken bir tarihte film üretiminin tecimsel karakterini, gerçeklikle kurduğu ilişkiyi görünür kılar” diyerek ifade eder. (s. 172) Brecht’in yaşamını, estetik algısını, Brechtiyen “yabancılaştırma” ve “gestus” kavramlarının analizini hem Brecht’ten hem de onun üzerine yapılan araştırmalardan yola çıkarak irdeler. Yazarın sinemaya olan etkilerini ise Brechtiyen unsurlar kullanan filmler üzerinden örnekler. Brecht’in ünlü oyunu Üç Kuruşluk Opera sinemaya uyarlandıktan sonra metindeki değişiklikleri fark eden Brecht dava açmıştır. Dava hakkında yazdığı maddelerde ise Brecht’in sinema algısı anlaşılabilir:

“Sanat sinemasız edebilir, Sinema sanatsız edemez, Halkın beğenisi eğitilebilir, Film tecimsel bir maldır, Sinema bir eğlencedir, İnsani yanlar belli bir rol oynamalıdır sinemada, Film ortaklaşa gerçekleştirilen bir yapıt olmalıdır, Bir film içeriğiyle ilerici, biçimiyle gerici olabilir, Siyasal sansür sanatsal nedenlerden ötürü kaldırılıp atılmalıdır, Her sanat yapıtı bir kişiliğin dışavurumudur, Kapitalizmin çelişkileri eski bir masaldır, Bireyin haklarını korumak gerekir, Maddi olmayan hakkı korumak gerekir, Yargılama Kurulu filmin yapımına olanak vermelidir.” (s. 189)

^{Cesare Zavattini}

Soner Sert’in “Gerçekçi Anlatı’da Bir Eşik: Cesare Zavattini ve Gerçeklik” adlı makalesinde Yeni Gerçekçilik akımının temsilcilerinden sayılan Cesare Zavattini ve Yeni Gerçekçilik akımı tarihsel bir bakış açısıyla, karşılaştırmalı olarak incelenmektedir. Sert, gerçekçilik meselesini tartışmaya, bu konuda dönüm noktası olan Marx’ın ve onun istifade ettiği yazarlar olan Lenin’in ve Tolstoy’un fikirleriyle başlar. Gerçeği somut ve yalın bir şekilde ele alma gayretinin, gerçek ve ideoloji arasındaki sıkı ilişkinin kavranmasının ve tüm bunları tarihsel bir bakışla ele almanın gerçekçi sanatçıların odak noktası olduğunu aktarır. Sinemada gerçeklik olgusunu Arnheim, Vertov, Bazin gibi isimlerden yola çıkarak karşılaştırmalı olarak analiz eder. İtalyan sinemasına girerken Mussolini iktidarı dönemindeki sinema faaliyetlerine ve sinemanın halkı manipüle etmede nasıl kullanıldığına değinir. Yeni Gerçekçilik akımını ise yönetmenliğini Vittorio De Sica’nın, senaristliğini de Cesare Zavattini’nin yapmış olduğu, dönemin kült filmleri Bisiklet Hırsızları ve Boyacı/Kaldırım Çocukları örnekleri üzerinden anlaşılır hale getirir. Sert, Zavattini’den alıntıyla Yeni Gerçekçiliği şu şekilde özetlemektedir:

“Ben olağanüstü kişilere, kahramanlara karşıyım, bunlara karşı hep içgüdüsel bir kin duydum. Dünyamızdan ve öbür milyonlarca kişiden uzak varlıkları karşısında hep rahatsız oldum. Kişiler biziz. Kahramanlar seyircide aşağılık kompleksi yaratır. Yaşamın gerçek kahramanlarının kendileri olduğunu seyircilere söylemek zamanı gelmiştir. Bunun sonucu, her insanın sorumluluk ve onurunun sürekli olarak hatırlatılması olacaktır. Yeni Gerçekçilik’in amacı budur: Herkesi güçlendirmek, her birini insan oluşlarının bilincine ulaştırmak. (Zavattini, 1968: 122)” (s. 211-212)

Son olarak Zavattini insanın insana ulaşmak gibi bir görevi olduğunu hatırlatarak herkesin kendi tekniğiyle ve bakış açısıyla kendi filmini çekebileceğini söyler. İlaveten, kapitalizmin hükmettiği işbölümünün reddedilmesi gerektiği, ancak “belgeselci-çözümlemeci anlatım tarzının korunması” vurgusu da günümüz sineması için oldukça önemlidir.

^{André Bazin}

Tüm makalelere etraflıca değinmek bu yazının boyutunu aşsa da, diğer makalelerden kısaca bahsetmeli. Burcu Kurtiş’in kaleme aldığı “Soyut Evren: Sinemada Gerçeklik Teorisi Bağlamında André Bazin” başlıklı makale Bazin’in yaşamını ve gerçekçilik teorisini ele almakta. Böylelikle hem bu teorinin günümüzdeki yansımalarının hem de teknolojik gelişmelerin sinema sanatını ne ölçüde etkilediğini bütün yönleriyle tartışmakta.

Z. Tül Akbal Süalp “Kracauer ve Film Teorisi: Kurtuluş Mümkün” adlı çalışmasında düşünür, sosyolog ve mimar olan Kracauer’i inceler ve Kracauer’in Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu adlı kitabından yola çıkarak onun teorileriyle sinemaya daha şeffaf bir ışık tutmaya çalışır. Fırat Yücel “Üçüncü Sinemanın Hikâyesi: Sinema Perdesine Politik Bakış” isimli yazısında Üçüncü Sinema’yı sadece üçüncü dünya ülkelerine ait bir kategori olarak ele almak yerine, “devrimci sinemanın önündeki olanak ve engelleri ifade eden tarihsel bir dönemeç̧ olarak” inceler. (s. 256) Ufuk Tambaş’ın kaleme aldığı “Christian Metz: Sinema ve Göstergebilim”, modern sinema tarihinin kurucusu olarak bilinen Metz tarafından sinema alanında ortaya konan “göstergebilim” hakkında dönemin felsefecilerinin, edebiyatçılarının ve özellikle Lacan’ın fikirleriyle detaylı bir analiz sunmaktadır. Yeşim Dinçer ve Deniz Ulusoy’un çalışması, feminist film teorisinde bir mihenk taşı olan Laura Mulvey’in “Görsel Zevk ve Anlatı Sineması” isimli makalesinden hareketle Mulvey’in toplumsal cinsiyet temelli sinema teorisini ele alarak hem günümüz sinemasına hem de gelecekte var olabilecek yeni akımlara ışık tutar. Selda Salman’ın “Deleuze ve Sinema Felsefesi” adlı makalesi ise sinemayla felsefe ilişkisini tarihsel bağlamda ele alarak Deleuze’ün sinema felsefesine olan katkısına odaklanmıştır. Erkan Büker, “Yaşayan En Üretken Felsefeci ve Kültür Araştırmacısı: Slavoj Žižek” isimli makalesinde içinde bulunduğumuz çağın düşünürlerinden biri olan Slavoj Žižek’in popüler kültür bağlamında ele aldığı sinema sanatına dair düşüncelerini, filozofun yaşamı ve felsefesi temelinde incelerken, Alfred Hitchcock, David Lynch ve Krzysztof Ki̇eslowski̇ gibi yönetmenler hakkındaki söylemlerini de irdeler. Beyza Bilal ve Metin Akdemir’in birlikte kaleme aldığı “Ateşli ve Gözüpek Queer Sinema!” ve Hakan Erkılıç’ın “Lev Manovich ve Dijital Sinema Teorisi” adlı çalışmaları da queer sinema ve dijital sinema konularını masaya yatırır.

Kitabın önsözünde de belirtildiği üzere sinema sanatının teorik geçmişi takriben yüz yıl olmuşken, psikoloji, felsefe, sosyoloji ve politika gibi alanlarla karşılaştırmalı ele alınması ve tartışılması uzun sürmemiştir. İnsan üzerindeki etkisi ise günümüzde diğer sanat dallarının yanında kıyaslanamaz derecede yükselmiştir. Sinemanın Teorisi bugüne kadar sinema ile ilgilenmemiş her bireyin sinemaya yeni gözle bakmasını sağlayacak teorik metinlerden oluşmakta. Ayrıca, tüm bu metinler ister amatör ister profesyonel olsun geniş bir kitleye hitap etmekte. Nitekim kitabı yayına hazırlayan Soner Sert bir röportajında şöyle demektedir:

“Sacın üç ayağı var bence: İzleyiciler, sinemacılar ve araştırmacılar. Gerek amatör gerekse de profesyonel sinemacılar diğer mesleklerde olduğu gibi teoriye ihtiyaç duyar. Araştırmacılar içinse, geçmişte olan ya da halihazırda devam eden pek çok teoriye yer veriyor kitap. Özellikle çalışmada yer alan isimler ele aldıkları konu üzerine uzmanlaşmış kişilerden oluşuyor. … İzleyiciler için daha farklı bir durum söz konusu aslında… Bir filmin tarihsel önemini, estetik dünyasını ve sosyal, siyasal, kültürel ve ekonomik altyapısını bilmenin, filmin niteliğini de değiştirdiğini düşünüyorum.” (Gazete Duvar Kitap, 2021)

•

KAYNAKÇA

Sert, S. (Haz.). (2021). Sinemanın Teorisi, İstanbul: Yordam Kitap.

Sivrikaya, E. (2021) Soner Sert: İzlediğiniz filmin altyapısını bilmek filmin niteliğini de değiştiriyor. Duvar Kitap, 194, 23-27.