Müderris ve Virtüöz

"Virtüözle müderrisin serüveni romanda önceleri paralel olarak ilerler, herhangi bir no(k)tada kesişmez. Selçuk Orhan bu ikili akışa sadık kalmaya özen göstererek İstanbul’un yerli hayatındaki dalgalanmalara, siyasal çekişmelere, entrikalara konuk müzisyeni karıştırmamıştır. Yabancı bir şehirde kısa süreliğine bulunan, üstelik de belli bir çevrenin dışına çıkamayan birinin bu noktada “pasif” kalması, yazarın benimsediği gerçeğe uygunluk açısından kurgusal bir gerekliliktir. Zaten, olaylar geliştikçe konuk da girip çıktığı farklı çevreler sayesinde pek çok şey görecek, dedikodular işitecek, entrikaları kenardan da olsa izleyecek ve bu sayede gizli ayrıntılara tanıklık edecektir. Sarayın olduğu yerde daima entrika olur ve Liszt de saray çevresine yaklaştıkça bunlardan uzak kalamaz." 

BÂKİ ASİLTÜRK

1990 sonrası edebiyatın sessiz ama derinden ilerleyen yeteneklerinden Selçuk Orhan’ı 2014’te yayımladığı Aranmayan Özellikler romanıyla tanımıştım. İlginç, ilginç olduğu kadar da tekrar okuma ihtiyacı duyuran bir romandı. Altı ay arayla iki defa okudum, Anlatım Tekniği derslerimde de öğrencilerime okuttum. Tepkiler hemen hemen aynıydı, farklı bir roman olduğunu söylüyordu öğrencilerim. Bence de farklı ve farklılığını modernle postmodern arasındaki geçişlerden alan bir romandı. Ne tamamen klasikte kalıyor ne de gereksiz ve abartılı postmodern kurgu hilelerine, sözcük oyunlarına yer veriyordu. Benim gibi, postmodernlik olsun diye uygulanan anlam oyunlarından, gereksiz metafizik koşturmacadan, zorlama tuhaflıklardan bıkmış okurlar için ideal bir romandı. Sonrasında Güzel (2016) romanını ve Oğuz Atay hakkındaki çalışmasını da aynı ilgi ve beğeniyle okudum.

Selçuk Orhan şimdi de Müderris ve Virtüöz ile romancılığında yeni bir şey denedi. Yazılış sürecine uzaktan da olsa bir nebze tanık olduğum ve yayımlanmasını sabırsızlıkla beklediğim bu roman öncekilerden farklı bir yerde duruyor.[1] Aranmayan Özellikler ve Güzel, aktüel hayatın içinde hareket eden romanlardı. Macar besteci Franz Liszt’in 1847’de konser vermek üzere geldiği İstanbul’da geçirdiği bir aylık süreyi ve girip çıktığı çeşitli çevrelerde yaşadıklarını alt harita olarak kullanan Müderris ve Virtüöz ise bir dönem romanı. “Virtüöz”, Liszt; peki “müderris” kim derseniz, o da devrin ilim meraklısı, sonradan paşalığa yükselecek genç adamı Ahmet Cevdet.

Epizotların kesişme ve örtüşme alanlarını doldurarak ulaşılan genel çerçeve şöyle: Franz Liszt, İstanbul’a gelmek amacıyla yola çıkar ama salgın nedeniyle Galatz limanında bir süre karantinada beklemek zorunda kalır. Burada Vautrin adında, garip tavırları olan bir yabancıyla tanışır. Vautrin genç bir kadını aramak üzere İstanbul’a gelmektedir ve gizemli işler peşinde olduğunu düşündürecek tavırları, sözleri Liszt’in dikkat çeker. Yazar, okuyucuda merak duygusu uyandıracak ilk düğümü burada atmış ve ilerleyen kısımlarda Vautrin’in İstanbul’daki arayış serüvenini başka bazı olaylarla paralel olarak yansıtmıştır. Çerçeve hikâyenin içinde yeni bir halka olarak, “aranan genç kadın”a ilişkin merak, okuyucunun aklının bir köşesinde zaman zaman ışıldayacaktır. Karantinanın ardından bindikleri gemide Vautrin’le Liszt Türkler hakkında konuşurken, Vautrin’in dönemin ruhuna ayna tutan ve uygarlık çatışmasına çerçeve çizen şu sözleri dikkat çeker:

“Makinelere âşıklar… Avrupa deyince akıllarına buhar makinesi, trenler, gemiler, fabrikalardan başka bir şey gelmiyor. Kömür kokusu… Halbuki… Ruhları bin yıl geride…” (s. 32)

Vautrin’in bu iddiası Tanzimat dönemi bürokratlarının Avrupa anlayışını büyük ölçüde isabetle yansıtır. Gerçekten de Tanzimat bürokratlarının sefaretnamelerine bakıldığında Avrupa’nın 19. yüzyılda ulaştığı uygarlık düzeyine sınırsız bir hayranlık görülür ama o uygarlığın arkasındaki “insan” faktörünü anlayanların sayısı çok azdır. Doktora tezimi yazarken dikkatimi en çok çeken nokta burası olmuştu. Ancak bir sonraki aşamada Avrupa edebiyatına merak salan Şinasi, Namık Kemal, Sadullah Paşa, vd. gibi şair ve yazarlar o ruhu yakından görmeye, yüzeysel bakışı aşıp Avrupa uygarlığına bütün aletleriyle bir bütün olarak bakmaya çalışacaktır.

On gün süren yolculuktan sonra, gemi Galata’ya yanaşırken güverteden Haliç’i seyreden Liszt manzaraya hayran kalır ama daha önce manzara/mekân esinli besteleri olmasına rağmen burası hakkında beste yapmayı düşünmez, çünkü “heyecanlarını sanata aktarma ihtirasını terbiye etmeyi öğrenmiş”tir. (s. 34) Bu vesileyle söyleyeyim: Yazar, romanın çeşitli yerlerine serpiştirdiği bu tip belirlemelerle didaktizme düşmeden gerçekliğe ayna tutuyor. Liszt’in ilkgençlik yıllarında romantik bir piyanist, orta yaşlardan sonra ise romantik tekniğe mesafeli, öznel coşkuyu değil, yeniden çalışmayı ve deyiş yerindeyse notalararasılığı öne çıkaran parafrazlara ağırlık veren bir besteci olduğunu hatırlayanlar ne demek istediğimi daha iyi anlayacaklardır.

Sonrasında, başta saray olmak üzere çeşitli mahfillerde konserler veren Liszt bir yandan sanatını icra eder, bir yandan da tanıştığı kişilerin hayatlarına nüfuz etmeye, sarayın güttüğü siyaseti anlamaya, İstanbul’un gündelik hayatının lezzetlerini tatmaya çalışır. Konserler ilerledikçe birtakım tuhaf olaylara tanıklık etmeye başlayacak, hatta bunların merkezine oturtulmaktan kurtulamayacaktır. (Romanın sonu, –henüz okumamış olanlara spoiler vermiş olmamak için yüzeyden geçiyorum– entrikaların giriftliğine sıkı bir örnek oluşturuyor.)

Virtüözle müderrisin serüveni romanda önceleri paralel olarak ilerler, herhangi bir no(k)tada kesişmez. Selçuk Orhan bu ikili akışa sadık kalmaya özen göstererek İstanbul’un yerli hayatındaki dalgalanmalara, siyasal çekişmelere, entrikalara konuk müzisyeni karıştırmamıştır. Yabancı bir şehirde kısa süreliğine bulunan, üstelik de belli bir çevrenin dışına çıkamayan birinin bu noktada “pasif” kalması, yazarın benimsediği gerçeğe uygunluk açısından kurgusal bir gerekliliktir. Zaten, olaylar geliştikçe konuk da girip çıktığı farklı çevreler sayesinde pek çok şey görecek, dedikodular işitecek, entrikaları kenardan da olsa izleyecek ve bu sayede gizli ayrıntılara tanıklık edecektir. Sarayın olduğu yerde daima entrika olur ve Liszt de saray çevresine yaklaştıkça bunlardan uzak kalamaz.

^{Selçuk Orhan}

Dönem romanı olması dolayısıyla Tanzimat İstanbulu’nun gündelik yapıp etmelerinden, saray çevresinden, medrese mahfilinden, meyhane ve gizli eğlence hayatından renkler romana kurgu içinde işlevsel örtüşmelerle serpiştirilmiş durumda. Buradaki işlevi illa olay akışını, kişilerarası ilişkiyi yönlendirme işlevi olarak düşünmemek gerekiyor. Arka plan, romanda içine yerleştirilecek tablonun renk ve ışıklarını daha keskin görebilmemiz açısından önemlidir. Bu tablonun ayrıntılarından birini Ahmet Cevdet aracılığıyla kurguya giren medrese çevresi oluşturur. İki yüz yıla dayanan bozulma süreci Tanzimat döneminde zirveye ulaşmış, genç ulema adayı “ilim irfan”dan ziyade başka meraklara kendini salmıştır. Medreseye gizli gizli “kadın getirme” alışkanlığı genç ulema arasındaki bozulmanın ana göstergelerinden biridir: “Bir zamanlar sadece bekâr odalarında bilinen bir rezillik, esir pazarında cariyeleri pey akçesiyle geçici olarak birkaç günlüğüne alıkoyma yoluyla fuhuş işi bazı medrese odalarına kadar yürümüştü. Ahmet bir gece, bir kez daha bu şekilde medreseye sokulan zavallı kadınlardan biriyle yüz yüze gelmişti; gece uzakta bir kahvenin soluk kandil ışığında, yüzü açık bekliyordu.” (s. 202) Bu motifin romanda zaman zaman yinelenmesi, geçmişi uzun süreye dayalı bozulmanın, ulema çevresinde yerli hayattaki çürümenin, amacından sapmanın saptanması açısından önemlidir. Osmanlı zamanında bürokratik sınıfın menfaat ilişkileri bozulduğunda bunun bir alt tabakayı oluşturan zümrelerde (medrese, askeriye…) nasıl bir çürümeye yol aldığını roman diliyle okumak, bilgiyi bir de roman aracılığıyla sınama açısından önemli. Roman bilgi vermez ama var olan bilgiyi entrik kurgu içinde sınamayı sağlar.

İstanbul’a ilişkin dönemsel izleklerden bir başkası “başıboş köpekler” meselesidir. Liszt’in İstanbul’a ayak bastığı andan itibaren sokaklarda sürekli olarak köpeklerle karşılaşması nedensiz değildir. 1800’lerde İstanbul sokaklarının en büyük sorunlarından biri, zaman zaman saldırganlaşan “başıboş köpekler”dir. Yazar bunu sokaklarda dolaşan Liszt’in gözünden, ilginç bir sosyolojik karşılaştırmayla verir:

“Burası dünyanın en kalabalık kentlerinden biriydi ama eşdeğer ölçüde sessizdi. Ara sıra bir satıcının narası uzak sokaklardan akortsuz bir keman iniltisi gibi çınlıyordu. Liszt’in kahvehane olduğunu tahmin ettiği, tenteli birkaç yapının yakınından geçtiler; sadece birinin önünde, elinde tespihiyle oturan bir adam seçebildi. Anlatılanlar doğruydu: Kentin sokaklarında köpeklerin sayısı kadınlardan fazlaydı…” (s. 53)

Bir kente ilk defa gelen bir yabancının dikkatini iki şey çeker: 1. Kendi ülkesinde olup yeni geldiği yerin sokaklarında rastlanmayan (kadın), 2. Kendi ülkesinde olmayıp yeni geldiği yerin sokaklarında sıkça rastlanan (köpek). Selçuk Orhan bu iki şeyi çok zekice bir analizle yansıtmış. Gerçekten de o dönemde (kadınların toplumsal hayatın dışında bırakılması ayrı bir konu) başıboş sokak köpeklerinin sayısındaki artış ciddi bir sorundu. Öyle ki, devrin gazeteci ve yazarları bu konuya özel olarak eğilme gereği duymuş, ilk Türk gazetecisi Şinasi, “İstanbul Sokaklarının Tenviri (Aydınlatılması) ve Tathiri (Temizlenmesi) Hakkındadır” başlıklı makalesinde sorunu deşmiş, çözüm yolları önermişti. Ne yazık ki o tarihlerde ve biraz sonrasında İstanbul sokaklarını başıboş köpeklerden temizlemek için bulunan çözüm “vahşet” denecek bir uygulamaydı.

Devrin İstanbulu, roman ilerledikçe, Liszt’in kenti daha yakından tanımaya başlamasıyla daha geniş bir panorama üzerinden resmedilmeye başlanır. Özellikle seyyahların, dışarıdan gelen konukların ilk uğrak yeri olan Galata limanı ve sokakları yerli İstanbul ile Levanten İstanbul’un iç içe geçmiş, tek kareye aynı anda, üst üste çekilip sığdırılmış görüntüsü gibidir: “Pera’dan Galata’ya inerken her sokak, hatta her sokaktaki her bina Batı’nın ya da Doğu’nun ayrı bir kentinden alınıp bir ölçü gözetmeden birleştirilmiş gibiydi. Marsilya’ya ait bir sokaktan geçip Rusya’dan yamalarla bezenmiş bir İtalyan merdivenine çıkılıyor, birkaç adım sonra Fas’tan koparılıp getirilmiş bir çardağın altından geçiliyordu.” (s. 264) İnsan manzarası da bundan farklı değildir. Yazar, mekân görüntüsüyle insan tiplerinin örtüşmesini dikkate alarak şöyle bir insan manzarası çizer: “Nihayet limana inip birkaç saat içinde insanlığın Çin’den Amerika’ya, Fransa’dan Hindistan’a bütün görüntüleriyle geçtiği köprüye vardılar. Öteye beriye yayılıp iş bekleyen hamallar, Hint fakirlerini andıran dervişler, ipek işlemeli kaftanlar, açık bağrına Amerikan yerlileri gibi kemikten kolyeler yığmış bir derviş, gözleri sürmeli çocuklar…” (s. 264) Bütün bu görüntülerin, geniş bir panorama olmakla beraber oryantalist bir ressamın fırçasından çıkmış bir tablo gibi sunulmasının nedeni, Liszt’in henüz mekânın ve insanın içine derinlemesine nüfuz edememiş olmasıdır. Zaten o kadar kısa sürede bu gerçek bir insan için de, bir roman kahramanı için de pek de mümkün değildir. Romancı kendi bakış açısı yerine roman kahramanının bakış açısını kullanarak anlatıma sahicilik katmıştır.

Dünyaca ünlü bir müzisyenin merkezde olduğu bir romanda müzik, şiir, dans, güzel sanatlar, vb. konulara bir şekilde değinmemek mümkün değil elbette. Bu noktada Ahmet Cevdet’in, eski İstanbul’da hemen her gencin rüyalarından olan şiir sevdası devreye girer. Pek çok akranı gibi genç yaşta divan sahibi olmak isteyen Ahmet Cevdet bu hayalini gerçekleştiremez. Bunun nedeni yeteneksizliği, doğuştan getirilen şairlik kabiliyetinden mahrum oluşudur:

“İstanbul’a geldiği ilk yılın sonunda, şiirin kişiye nasıl bir değer kattığını görünce ilk kez kendisini bir ‘divan’ sahibi olarak hayal etmişti. (…) Ama sanki şiir için adını koyamadığı başka bir meleke daha gerekiyordu: Kendi benliğinde olan ama hükmedemediği, kaçak, yaramaz, işveli ve bazen sinir bozucu bir meleke…” (s. 72)

Şairlikteki yeteneksizliğini fark eden genç adam ilme merak salacak ve süreç içinde, geleneksel ve modern dünyanın güncelde buluşan taraflarında derinleşecektir.

Müzisyenlik ve yazarlık/şairlik, Liszt’in tanışıp sohbet ettiği insanlar, girip çıktığı mekânlar, kulak misafiri olduğu konuşmalar üzerinden romana yansıyan sanat merkezli meselelerden biridir. Genç Ahmet Cevdet’in kişisel macerası ve hayal kırıklığı dışında romanın orasına burasına serpiştirilmiş anlık saptamalar bir araya getirildiğinde konuya ilişkin bahislerin çeşitli renklerde sunulmaya çalışıldığı fark edilir. Yazar, “Lola Montez[2]örümcek dansıyla Avrupa’yı ateşe vermişti” (s. 62) derken dönem Avrupası’nda popüler-sanatsal gelişmelere bir çentik atar. Ahmet ve Ester’in sohbetleri sırasında, o yıllarda Avrupa edebiyatından yapılan ilk çevirilerden biri olan Pol ve Virgini çevirisi söz konusu edilir. Ester romanın içeriğini Ahmet’e şöyle özetler:

“Paul diye bir oğlan var, Virginie diye de masum bir kızcağız. Bunlar çocukluk arkadaşı. Büyüyor ve birbirlerine âşık oluyorlar. Cennet bahçesi gibi bir yerde, tasadan, kaygıdan uzak bir aşk yaşıyorlar.” (s. 138)

Ahmet’in arada Leyla ve Mecnun mesnevisinden söz etmesiyle bu iki eser içerik ve zihniyet bakımlarından karşılaştırılır, Doğu’nun felaketlere düşkünlüğüyle Batı’nın aklıselim tutumu iki aşk hikâyesi üzerinden mukayese edilir.

Bir başka ilginç nokta, 1840’lı yıllarda Osmanlı kamuoyunda yavaş yavaş uyanmaya başlayan modern hikâye merakına olan temastır. Şark masalcılığından Batı hikâyeciliğine geçiş aşaması olan bu dönemi tanımlarken, Vautrin’in dilinden, “Bugünlerde hikâyeler uydurmak insanlara servet kazandırabilir.” (s. 190) saptamasıyla yeni yeni oluşmaya başlayan Tanzimat hikâye ve romancılığını, deyiş yerindeyse, tül ardından işaret eder. İş burada kalmayacak, ilerleyen kısımlarda Puşkin, Schiller, Shakespeare, Cervantes, vd. üzerinden çeşitli coğrafyalardaki hikâye anlatıcılığı tartışılacaktır. (s. 399)

Söz buraya gelmişken, geleneksel hikâye anlatıcılığı ve sahne sanatları üslubundan Selçuk Orhan’ın kendi biçemine de bir şeyler taşıdığına işaret etmemek eksiklik olacak. Seçkin çevreden, üst kültürden insanların sohbetlerinde cümleler uzayıp gider ve konular derinleşirken, alt kültür çevresinden insanların sahneye çıktığı yahut hiç olmazsa kahramanlardan birinin halk tabakasından olduğu kısımlarda Karagöz yahut ortaoyunu tekniği yazarın üslubunu belirler. Kâhya ile hocanın (s. 372-374), Ahmet ile İsmail Efendi’nin (s. 437-438) sohbet kısımları kısa cümlelerle, konulara yüzeyden temas eden ifadelerle şekillenen diyalog tekniğiyle kurulmuştur. İstanbul’un geleneksel tat ve renklerinin sadece tema olarak değil, biçem olarak da romana taşınması anlatım ve diyalog kurgusu bağlamında sağlam bir seçime işaret eder.

Değinilmeye değer daha pek çok ayrıntıyı bünyesinde taşıyan Müderris ve Virtüöz hem bir dönemin özel ayrıntılarına ışık tutuyor hem de okurun imgeleminde özel bir dünya yaratıyor. İstanbul’a, müziğe, edebiyata, bürokrasiye, kişisel ilişkilere yan yana duran değil de iç içe geçmiş epizotlar çerçevesinde yer vermesi romanın kurgusal başarısı. Şairin, romancının, öykücünün yapıtını sahici kılan şeyin “yaşayarak yazma/yazarak yaşa(t)ma” olduğunu düşünenlerdenim. Selçuk Orhan, tarihsel arka planı sadece bir dekor olarak kullanma kolaylığına düşmeden, postmodern yapay oyunlara girmeden, zorlama tuhaflıklara ve sözcük oyunlarına prim vermeden, sağlam bir yapıt koyuyor ortaya.

•

 

NOTLAR: 

---

[1] Selçuk Orhan, Müderris ve Virtüöz, Doğan Kitap, 2021 (bugünlerde ikinci baskısı çıktı)

[2] Asıl adı Eliza Rosanna Gilbert olan, 1821 doğumlu, İrlanda asıllı dansçı ve fahişe. Bavyera kralı I. Ludwig’in metresiydi. Liszt ile de bir dönem birlikte yaşamıştı. (B.A.)