Sinemada Latin Amerika deneyimi

latinos

Latin Amerika’da Sinema ve Toplumsal Değişim

JULLIANNE BURTON

Çeviri: Faik Onur Acar Dipnot Yayınları

Latin Amerika deneyimi, film üretimini ekonomik çıkar ilişkilerine hapsolmaktan kurtarır. Yani yapımcıya ya da devlet fonlarının istediği biçimsel yapıya göre film üretmektense “elde kamera, kafada fikir” mottosuyla kolektif film üretiminin koşulu sağlanmıştır. Bu nedenle yönetmen toplumsal alana direkt müdahale edebilen ve seyirciyle ilk elden ilişkiye geçerek, film deneyimini bir eylem deneyimine dönüştürebilen bir konuma gelir...

 FATİH DEĞİRMEN

Sinemadan kuramsal olarak bahsetmeye başladığımızda hemen üçlü bir sacayağını işe koşmak bildik bir yaklaşımdır. Bu nedenle bildik yaklaşımlardan bahsederek “Üçüncü sinema” bahsine girmek Latin Amerika’da Sinema ve Toplumsal Değişim kitabının mahiyetini tartışmamıza olanak sağlayacaktır. Bu sacayağını John Orr’a göre klasik sinema, serinkanlı vahisel sinema ve modern sinema ayrımı olarak; Deleuze’e göre eğlence sineması, enformasyon sineması, düşünce imgesi üreten (zaman-imge) sinema olarak açıklamak mümkün. Bu iki kuramcının kurduğu sacayağı kendi içinde önemli spekülatif tartışma alanları barındırsa da rotamızı Latin Amerika sinemasından süzülüp gelen bir sac ayağı olarak: Birinci sinema, İkinci sinema ve Üçüncü sinema ayrımına çevirmemiz, film-eylem birlikteliğini anlatmak için daha elverişli olacaktır. Arjantinli yönetmenler, Getino ve Solanas, “Üçüncü Sinemaya Doğru” manifestosunu yazdıklarını sinemayı üçe ayırıyordu. Birinci sinema, Hollywood biçimselliğinin kurduğu klasik sinema olarak imlenirken, tamamen seyirciyi afyonlayan bir etkiye sahip olarak tarif ediliyordu. İkinci sinemadan kasıt Avrupa Sanat sinemasıydı ki; bu sinema da yetkin örnekleri kabul edilebilir olsa da özünde sanatı toplumsal eylem pratiğinden ayırıyordu. O hâlde üçüncü sinema bu iki tarifin dışında bir varlık ortaya koymalıydı. Bu varlık yeni bir seyreden “özne” fikrini gündeme getiriyordu. Filmler ne seyirciyi afyonlayan bir izlek olarak ele alınabilirdi, ne de sanatın biçimsel dinamizmi içinde halktan kopuk olabilirdi. Film, bir eylem pratiği olarak kavranacak, bağımsız üretim koşulu ile seyirciyi hareket geçiren, edilgin seyirciyi etkin eylemciye dönüştürecek bir anlam üretimi gerçekleştirmesi gerekirdi. Manifesto, Arjantin özelinden başlayarak tüm Latin Amerika’da aynı yaklaşımla kolektif film üretim biçiminin benimsenmesini öngörüyordu.

Solanas ve Getino, manifestonun öngördüğü biçimsellik ve söyleme uygun, üçüncü sinemanın sembol filmlerinden biri olan La Hora de los Hornos (Kızgın Fırınların Saati, 1968) filmini çekerek, Arjantin’in yönetici elitlerinin post-kolonyal düzen içerisinde gerçek yüzlerini gösterirler. Film şiddeti, adaleti tesis etmek için ülkenin asıl sahiplerinin kullanması gerektiğini savlar. Yirminci yüzyılın modern hümanizminin anlayabileceği bir sav olduğunu zannetmiyorum bu savın. Çünkü hümanizmin işlevi, filmin sistem başlığında anlattığı gibi egemenin kültürünü ve baskısını ezilene içselleştirtmekten başka bir şey değildir. Sanırım en hümanist söylemlerle en vahşi cinayetlerin işlendiği bu çağ gökten zembille inmedi. Anlı şanlı hukuksal kuruluşların kararlarıyla gerçekleşti. Bu nedenle film, “Meşru şiddet nedir?” sorusu etrafında bir tartışma yürütüyor ve modern hukuksal formların önerdiği şiddeti gayrimeşru olarak sunuyor. Meşru şiddeti ise halkın kullandığı bir şiddet olarak tanımlarken, şiddeti yeni bir kurumsal yapılanmayı kurmak için önermiyor. Bence filmin bu çözümlemesi kilit önem arz ediyor. Çünkü bu durumda halk gücüne dayandırılacak şiddet, yeni sömürgeci kurumların uyguladığı şiddetin simetrisine dönüşür. Bu durumu kırmak için filmin birinci bölümünün sonunda Fanon’un, “Yoldaşlar, devletler ve kurumlar yaratarak Avrupa’yı onurlandırmayalım. İnsanlık bizden bu karikatürsü ve iğrenç imitasyonlardan daha fazlasını bekliyor” cümlelerine yer verilmiştir. Böylece özgürlük istencinin doğurduğu muhalefet, sömürgeci yapıyı besleyen bir durumdan çıkarak sömürgeci iktidara bir alternatif oluşturup onun iktidarında bir yarık açmış olur. Tabii film, bu tür bir yarığı oluşturmak için aynı zamanda seyirci-eylemci dönüşümünü de gerçekleştirmeye çalışarak sonlanır.

Faik Onur Acar’ın çevirdiği, Dipnot Yayınları’ndan çıkan Latin Amerika’da Sinema ve Toplumsal Değişim kitabı benim Arjantin üzerinden anlatmaya çalıştığım üçüncü sinema yaklaşımı ve daha genel anlamıyla tüm Latin Amerika sinemasının önemli yönetmenleriyle yapılan söyleşiler üzerinden bütün kıtada gelişen sinema hareketleri ve toplumsal değişimin izlerini sürüyor. Türkiye’de daha önce Latin Amerika üzerine yayımlanmış biri editöryal, diğeri Latin filmlerinin analizini ve temel Latin Amerika çıkışlı sinema hareketlerini içeren bir kitap olmak üzere iki kitap var. Latin Amerika’da Sinema ve Toplumsal Değişim kitabının temel farkı, bizzat Latin Amerika sinemasının yaratıcılarının söyleşileri üzerinden toplumun ve sinema hareketlerinin değişim sürecini tartışıyor olmasıdır. Örneğin, Brezilya’da Cinema Novo’nun (Yeni Sinema) en önemli yönetmenlerinden, ayrıca “elde kamera, kafada fikir” önermesiyle film üretiminin en saf formülasyonunu oluşturmuş Glauber Rocha; Latin Amerika’da toplumsal sorunları tartışan ilk film okulunu kuran Fernando Birri; “mükemmel olmayan sinema” makalesiyle sinemada biçimselliğe yeni bir form kazandıran Espinoza; Dos Santos, Marcela Violante, Nelson Villagra gibi sinemacılardan Latin Amerika’da sinema deneyimini ve toplumsal dönüşümleri öğrenmek, birincil kaynaktan konuyu anlamaya çalışmak açısından etkili olacaktır.

Peki, Latin Amerika sinemasının üretim, dağıtım ve seyirci gibi dinamikler açısından nasıl bir etkisi olmuştur? Yirmi birinci yüzyıl Türkiyesi’ne baktığımızda bu pratiğin nasıl bir yansımasının peşine düşmek gerekir? Sinema, üretim koşulları düşünüldüğünde pahalı bir sanat dalıdır. Bu nedenle film yapmak sanatçıyı ekonomik zorunlulukların getirdiği bir yapıdan hareketle piyasaya tabi kılar. Tabii bu yaklaşım birinci ve ikinci sinema için geçerli. Latin Amerika deneyimi, film üretimini ekonomik çıkar ilişkilerine hapsolmaktan kurtarır. Yani yapımcıya ya da devlet fonlarının istediği biçimsel yapıya göre film üretmektense “elde kamera, kafada fikir” mottosuyla kolektif film üretiminin koşulu sağlanmıştır. Bu nedenle yönetmen toplumsal alana direkt müdahale edebilen ve seyirciyle ilk elden ilişkiye geçerek, film deneyimini bir eylem deneyimine dönüştürebilen bir konuma gelir. Türkiye’de de film yapmak için karşılaşılan en önemli engel, bütçedir. Bütçe merkezli film üretimi hâliyle yönetmeni, sanatçıyı, “egemen-bağımlı” ilişkisinde sabitler. Bu ilişkiyi kırmak için Latin Amerika deneyiminin öngördüğü üretim koşullarının oluşması sanatçıyı da film üretimini de seyirciyi de özgürleştirecektir. İşte Latin Amerika’da Sinema ve Toplumsal Değişim kitabı bu özgürleşme sürecini anlamamızda en önemli kaynaklardan biridir.