Hinara Dawî ya Dinyayê

Yirmi bir yıl Saddam Hüseyin yönetimindeki Irak zindanlarında tutsak edildikten sonra serbest bırakılan ama bu kez de eski yoldaşı ve dostu Yaqubê Sinewber tarafından bir sarayda “zorunlu misafir” edilen Muzafer’e Subhdem’in yaşam hikâyesi ve anlam arayışı...

MURAT ÇETİNKAYA

 

Susturanlar duyulmak için yaygara koparacaklar: Sessizce de olsa.

Margaret ATWOOD

Roman sanatı, toplumsal yaşam ile siyasal söylem arasında açılan mesafede başlattığı anlam arayışıyla, bir yönüyle daima gelenek ve yenilik ekseninde meydana gelen çelişkilerin nedenlerini irdeleyerek farkındalık bilincinin gelişmesi üzerinde daha fazla durur olmuştur. Bu yüzden, Milan Kundera’nın deyimiyle: “Romanın ruhu karmaşıklıkların ruhudur. Her roman, okuyucusuna şöyle der: ‘Durumlar senin düşündüğünden daha karmaşık.’”

Romanın bu ezeli gerçeğini Bextiyar Elî’nin “Dünyanın Son Narı” (Hinara Dawî ya Dinyayê, Avesta Yay., 2017) adlı metninde çok çarpıcı bir biçimde görürüz.

“İlk günün şafağında anladım ki beni esir almış” (s. 9) cümlesiyle başlayıp, “Sen neredesin?” (s. 346) sorusuyla biten metin, daha ilk cümlede bize hiç de alışık olmadığımız derecede karmaşık ve olağanüstü bir hikâyenin anlatılmakta olduğunu gösterir.

Yirmi bir yıl Saddam Hüseyin yönetimindeki Irak zindanlarında tutsak edildikten sonra serbest bırakılan ama bu kez de eski yoldaşı ve dostu Yaqubê Sinewber tarafından bir sarayda “zorunlu misafir” edilen Muzafer’e Subhdem’in yaşam hikâyesi ve anlam arayışı üzerine kurulan metinde, iç içe geçirilen bir dizi olayın matrisi açıldıkça, Irak Kürdistanı’nda (Başurê Kurdistan) yirminci yüzyılda –özellikle yüzyılın son çeyreğinde– meydana gelen gelişmelerin hikâyeye konu edildiği anlaşılır.

“Büyülü gerçekçilik” anlayışından esinlenerek metnin estetik biçim ve biçemini inşa eden Bextiyar Elî (BE) tarihsel, toplumsal olayların gelişim seyirlerini ve bunlar arasında baş gösteren siyasi ve ekonomik çelişkilerin şiddetli çatışmalara dönüşmesini anlamsal bir ilişkisellik içerisinde ele alıp işleyerek, Başurê Kürdistan gerçekliğine içkin yaşantıyı içeriden bir bakışla anlatmaya girişmiş.

BE, metnin odağına ulusal ve bireysel varoluş sorununu yerleştirerek, yaşam ile ölüm, özgürlük ile iktidar, aşk ve vefa gibi temel değer ve konuları entelektüel kavramsal söylemlere girmeden ve fazla da açıklama katmadan alegorik bir dille tartışmayı denemiş. Hikâye konusu edilen yaşam bağlamının bütünselliğinden bazı öğeler özenle seçilip öne çıkartılarak, diğerlerinden görece yalıtılıp nötrleştirilmiş. Bu şekilde metin bir bakıma parçalara bölünmüş, anlatılan hikâyenin gerçekliği, farklı bir bakış açısıyla yeniden oluşturulmuş.

Bu bağlamda, hikâyenin akışı içerisinde giderek içe yöneliş önem kazanır:. Metinde kurulan göstergeler sistemi üzerinden, örtük ama belirtik şekilde ifade edilmek istenen şey, ilk önce kendi anlamlı bağını imler ama aynı zamanda da, gösterilenlerin ilettiği ve dolaylı olarak ürettiği anlamı bir yönüyle ânında müphemleştirerek bir başka şeyin aracına dönüşmesini mümkün hale getirir. Tam da bu yüzden anlatı, biçim ve anlam arasında açılan boşlukta zuhur eder ve bir tür suskunluğun arkeolojisini yaparak anlam ve biçimin birlikte yarattıkları gerçeklikte, ne biçim ve ne de anlam tekil anlamlı bağla sınırlı kalır. Özcesi, BE’nin tercih ettiği alegorik anlatıda geçerlilik kazanan gerçeklik, düşünsel imgeye bağlanan pek çok olası yorumdan çok daha güçlü görünür ve şaşırtıcı bir biçimde özgünleşip masalsı bir hal alır.

Büyülü gerçekçilik olarak tanımlanan bu anlatı türünde yaratılan gerçeklik, rasyonel gerçeklik ile irrasyonel gerçeklik eşzamanlı ve hemhal bir biçimde hikâyenin bünyesine dahil edilir ve aralarında herhangi bir hiyerarşi yaratılmadan, doğaüstü edimler olağan bir gerçeklik gibi işlenir. Örneğin Mihemedê Dilşuşe’nin yüreği gibi yaşadığı mekânın ve kullandığı bütün nesnelerin camdan oluşu ve yalnızca yağmur yağdığı zaman anahtarlarıyla hayalî dünyanın kapılarını açması gibi. Bu tarz gerçeklik, sıradan insanların yaşadıkları dünyada anlatılan masal ve mitoslardan etkilenerek yaratılmakta. Yine hikâyede olağanüstü olan yaşamları söz konusu edilen insanların inançları, karşılaştıkları, kimi olaylar karşısında takındıkları tavırlar –mesela Lavlaka Spi ve Şedaryaya Spi adlı iki kız kardeşin sürekli beyaz giyinmeleri ve türkü söylemeleri. Daha sonra yitirdikleri sevdiklerinin ardında susarak siyahları bürünmeleri– (bu akla hemen Halepçe katliamını getirmekte doğalında) gibi örnekleri çoğaltmak mümkün.

BE’nin bu tarz anlatıdaki asıl başarısı, yaşanan kaybın kaçınılmazlığının hissini okura doğrudan aktarmayı başarmasıdır. Metin kişilerini çok az veya sade kelimelerle konuşturur ve çoğu zaman da sözü devre dışı bırakacak bir tarzda dolaylı anlatı biçimlerini geliştirir; hikâyenin konu edindiği yaşantıda gerçekleşen aşınma ve yozlaşma süreçlerini Muzafer’e Subhdem’in bilincinde akıtılan “Yirmi bir yıllık zindan yaşamı beni gerçekliğin kölesi haline getirdi” (s. 10) ve “Devrim büyük bir yalandır” (s. 100) cümleleriyle somutlayarak, umutsuzluk ve hayal kırıklığına karşı hissedilen çaresizliği anlatı içinde yeniden yaratmada sergilediği maharet takdire şayandır.

Metnin iç yazarı gibi konumlandırılan Muzafer’e Subhdem’in geriye dönük anımsama ve anlatısı etrafında örülen hikâyenin çeperini biraz aralamak gerekirse: Muzafer ile Yaqubê Sinewber, Saddam rejimine karşı silahlı mücadele yürüten bir hareketin iki idealist militandır başta. Bir gün ikisi bir evde Saddam’ın askerlerince kuşatmaya alınırlar. İkisinin birden kurtulması imkânsız olduğu için, Muzafer arkadaşı ve aynı zamanda üstü konumunda olan Yaqub’un kaçıp kurtulması için fedaice çatışmaya karar verir. Çatışarak arkadaşının kurtulmasını sağlar fakat kendisi de esir düşer. Yirmi bir yıl tek başına bir hücrede tutulduktan sonra serbest bırakılır. Ama bu kez de arkadaşı Yaqub tarafından bir köşke kapatılır. Köşkte tutulduğu sürece aralarında yaptıkları tartışmalarla geçmiş ile yaşadıkları an arasında oluşan paradoks açığa çıkar. Paradoksla yüzleşen Muzafer gerçeklerle yüzleşir ve “özgürlükten sonra insani bir yaklaşım görmedim. Yatmak ve ölmek istiyorum” (s. 16) diyerek yaşadığı hayal kırıklığını ve geleceğe yönelik umutsuzluğunu ilan eder. Buna karşılık Yaqub, “Her şey değişmiş, şimdi iktidar elimizde” diyerek arkadaşına cevap verir. Yaqub’un söyleminden anlıyoruz ki, Başurê Kürdistanê’de Kürtlerin iktidarı ele geçirdikleri bir dönem anlatılmakta, 1991 ve sonrası. Yani Muzafer’in içerde olduğu süreçte, Kürtlerin iktidarı ele geçirmeleri dışında pek çok farklı gelişme de yaşanmıştır. Ve bu gelişmelerin hiçbirinin Muzafer’in hayal ettiği yaşamla alakalı olmadığı açıktır. Örneğin eski yoldaşı ve dostu –ki zamanında onu kurtarmak için kendisini feda etmiştir– Yaqub şimdi her şeye hükmeden bir konuma terfi etmiştir. Dolayısıyla iki eski yoldaş arasındaki doğal hukuk aşılmış, eşitlik bozularak asimetrik bir ilişki gelişmiştir. Muzafer bu yeni durumu kavrayamadığı veya kabullenemediği için hayatın anlamsızlığı üzerine düşünmeye başlar. Yaqub durumu şöyle özetler:

“O sonuna kadar hayallerinin peşinde gitti, o acayip hayaller çocukluk dönemimize aittiler. Ben farklı bir şekilde o dünyayı içimde öldürdüm.”

Kendi çocukluk hayallerine bağlı kaldığı için ömrünün yarısını zindanda geçiren ve her şeyini kaybeden, hatta varlığı bile unutulup yoklukla denklik temelinde değer bulan Muzafer ile hayallerine ihanet etme karşılığında iktidara kavuşan Yaqub’un kişilikleri üzerinden, BE Başur’da kurulan sistemin çözümlemesini yapar. Eğer Orhan Pamuk’un deyimiyle, “Alegorilerle kurulan hikâye dünyasında kahramanlar tebdil gezen düşünceler” iseler, iktidara yerleştikten sonra obezleşen ve kronik hasta olan Yaqub siyasal iktidarı, Muzafer ise devrimin bedelini ödeyen ve sonradan unutulan halk gerçekliğini temsil etmektedir. Bu arada Yaqub’un gerçekleştiği iddia edilen devrimin niteliğine dair tek laf etmemesi ve yazarın da bu yönlü herhangi açık yorumda bulunmayışı, akla ne olduğu bilinmeyen ve ne zaman geleceği öngörülmeyen Godot’yu getirmekte.

Sınırsız hayal gücüne dayanan anlatıda, Yaqub’un köşkünden İbrahimê Kêw’in yardımıyla kaçıp kurtulan Muzafer, tartıştığı kişilerden edindiği bilgiler ışığında oğlu Seryas’ın izini sürmeye başlar. (Tutuklanmadan önce eşi doğum yapmış ve hayatını kaybetmiştir. Muzafer tutuklanınca oğlunu Yaqub’a emanet etmiştir.) Muzafer’in oğlunu aramasıyla birlikte hikâye içinde hikâyeler ortaya çıkmaya başlar. Böylelikle okurlar da Muzafer’le birlikte bir değil, üç Seryas’ın olduğunu öğrenirler. Muzafer’in ince ve detaylı araştırmaları sonucu, hikâyeleri açığa çıkan üç Seryas’ın yaşantısı metne trajik bir boyut katar. Üç Seryas’ın yaşam hikâyesini özetlemek gerekirse: Büyük Seryas bir hamal olarak çalışırken, sokaklarda sebze satan çocukların organize ettikleri bir eyleme katıldığı için polisler tarafından öldürülmüştür. Küçük Seryas bir peşmerge grubuna katılmış, katıldığı birim Saddam’la işbirliği yaptığı için bir “çehs” (hain) olarak halkına karşı savaşmış, sonra da Kürtler arasında başlayan iç savaşa (şerê bırakuji) katıldığı için tutuklanıp hapishaneye atılmıştır. Kendisini yargılayanlara, “Bu savaşta kimse şerefli değildir” diyerek savaşa katılanların aynılaştıklarını söyler. Üçüncü Seryas ise küçükken yaşamakta olduğu köye atılan kimyasal bombalarıyla ağır şekilde yaralanmıştır, yüzü tanınmaz hale gelmiştir.

Seryas’ların hikâyelerini esas trajik kılan yönüne değinmek gerekirse; Seryas’lardan biri Muzafer’in oğludur, diğer ikisi de Yaqub’un gizli bir ilişkisinden olan ikiz çocuklar…

Yaqub kendi çocuklarına da Seryas isimlerini vererek her şeyi belirsizleştirir. Her üç çocuğu da güvendiği Seyit Celalê Şems’e verip “Bunlar devrimin çocuklarıdır; alıp güvenli bir bölgeye götür” der. S. Celalê Şems de her üç çocuğu ayrı ayrı köylere götürüp birer ailenin yanına yerleştirir. Yaqub, “Çocukların varlığı öğrenilseydi, konumum tartışılır ve tasfiye edilirdim. Benim tasfiye edilmem de devrimin tasfiye edilmesi anlamına gelirdi” diye yaptığını rasyonalize eder sonradan. Böylelikle sistemi şahsında ete kemiğe büründürmüş olduğunu ispatlar. Yani “devrim” kendi varlığını sürdürmek için çocuklarını yiyen bir canavara dönüşür kelimenin gerçek anlamıyla.

Metnin diğer dikkat çekici kişisi de Mihemedê Dilşuse’dir. Savaşın en çetin zamanlarında yürüttüğü mücadeleyle “Gecelerin Profesörü” unvanını alır. Savaştan sağ çıkan Mihemed, Lavlaka Spi’ye karşı beslediği derin aşka karşılık alamayınca acı ve üzüntü içinde, can çekişe çekişe ölür. Metnin en dokunaklı sahnesini oluşturan Mihemed’in ölüm ânı bir gerçekliği de yeniden hatırlatır: Savaşın öldüremediğini derinden yaşanan aşk acısı öldürür. Belki bu çoğu kişiye fazla abartılı veya dramatik gelebilir ama evet, aşk acısı cidden öldürücüdür. Bunu BE hikâyelerinde kanıtlamaktadır.

BE’nin metnini kelimesi kelimesine okumak mümkün değil. Uzun ve paradokslar içeren cümleleri, alegorik söylemleri, gerçekliği imkânsız olayları olağanlaştırması, oylumlu dil kullanması gibi nedenlerden dolayı farklı okumalar yapmak lazım. Bu nedenle yapıtın vardığı son (Muzafer’in üçüncü Seryas’ı tedavi etmek amacıyla alıp İngiltere’ye götürüşü, yani ülkeyi terk edişi) hepten çözümsüzlüğün önerildiği anlamını içermez. Daha çok gerçek yaşamın giderek kurgulaştığı bir yerde kurgunun gerçekliği sahiplenip temsil etmesi inancıyla yazar. Bu anlamda siyasal iktidarın ötekileştirdiği kişilere ve yaşamlarına daha çok yer vererek okurun yüzeyde gösterilen gerçekliğe daha yakından ve derinden bakmasını sağlar. Sık sık kullandığı “sosret” (acayip) kelimesi de hikâyeye konu edilen kendisiyle özdeşleşir. Bir kelimeye sığdırılan hayatta kadınların çoğu “kahpe” olarak görülür. Bu bakışı üreten eril zihniyetin kodlarını çözümlemeye girişmeyen BE’nin yaklaşımını kestirmek zor. Ama metninde yer verdiği kadınların çoğu edilgenler sadece cinsellikleriyle var olurlar. Yine metinde çok fazla kişiye yer vermesi ve bunların kendilerine dair bir bilinçlerinin olmayışı da başka bir zayıflık olarak göze çarpmakta. Özellikle cinsiyetçi anlayışın çözümlemesi üzerine farklı ve derin bir çalışma yapmak gerekir.

Sonuç olarak Bextiyar Elî’nin Kürtçenin Soranice lehçesiyle yazdığı ve Bessam Mistefa’nın Kürtçenin Kurmanci lehçesine çevirdiği kitabı Türkçe okumaya çalıştım.

•

---