Ben bu satırları yazarken Türkiye–Yunanistan basketbol maçı hâlâ sürüyor. Fark iyice açıldı, oyunun akışı belli bir yönü işaret ediyor, bundan sonra dönmez artık diyorum. Ama yine de kesin olan tek şey var, sonunu bilmiyorum. Siz bu satırları okuduğunuzda çoktan herkesin bildiği bir gerçeği ben şu an bilmiyorum; yazıyı yazdığım sırada yalnızca ihtimallerin, tahminlerin, belirsizliğin içinden yazıyorum. İçinde bulunduğum her an, bitmemiş olanın anıdır. Bu sebeple yazmak daima bir risk içerir, gelecek satırları nasıl bağlayacağımı bilmeden, ama onları kurmak zorunda olarak ilerlerim. Bir cümlenin sonu bile, yazıldığı anda henüz yazılmamıştır; yazının geleceği hep biraz bulanıktır.
Bu küçük örnek aslında gündelik hayatın en çıplak halini gösteriyor, biz olayların sonunu bilmeden yaşarız. Mesela hayatın gidişine çelme takan bir olayı anlatırken, oysa her gün gibi başlamıştı diye anlatırız. Yaşam, baştan sona açık uçlu bir deneyimdir. Sonuçları önceden bilseydik seçimlerimizin, umutlarımızın, hayal kırıklıklarımızın anlamı kalmazdı; her duygu, her karar bir tür “kapatılmış hesap”a dönüşürdü. O halde “sonunu bilmemek” bir eksiklik değil, deneyimin kurucu koşuludur. Felsefe, bu “sonunu bilmemek” meselesi üzerinde çok düşünmüş. Heidegger için insan varlığı, hep kendi “henüz olmamış”lığıyla tanımlanır, ölümün ne zaman geleceğini bilmeden yaşamak, varoluşun asli koşuludur. Kierkegaard ise umudu ve inancı, tam da sonucun belirsizliğinden doğan bir sıçrama olarak tarif eder. Geleceğin açıklığı, insanı hem kaygıyla doldurur hem de özgürleştirir. Eğer geleceği önceden bilseydik, seçim diye bir şey olmazdı; risk, cesaret, sorumluluk ortadan kalkardı. Belirsizlik, yalnızca kaygının kaynağı değil, özgürlüğün de zemini olarak düşünülmelidir. Bu nedenle, insan deneyimi daima yarım kalmışlıkla, tamamlanmamışlıkla, başka türlü olabilme ihtimaliyle birlikte var olur.
Sanat eserleriyle kurduğumuz ilişki bu bilmezlik duygusunu farklı şekillerde sahneye koyar. Bir roman okurken, sonunu aslında elimizde tutarız, kitabı ortasından bırakıp son sayfaya gitme imkânımız her zaman vardır. Yani anlatının kapanışını avucumuzda taşırız. Oysa bir film ya da tiyatro oyunu izlerken bu ihtimal ortadan kalkar; zamanın akışı üzerinde kontrolümüz yoktur, sonu öğrenmenin tek yolu beklemektir. Bu basit fark, sanatın anlatı biçimlerinin “son” meselesini nasıl kurguladığına dair önemli bir ipucu da verir. Anlatı, bir yandan kapanışı zorunlu kılar, diğer yandan sonu bilmeden sürüp giden bir deneyimi sahneye taşır. Roman bize sonu elimizde tutma imkânını gösterir, ama okumanın anlamı yine de o sona gidişte kurulur. Sinema ve sahne sanatları ise bu süreci daha çıplak biçimde hissettirir; seyirci, sonu bilmeden beklemek zorundadır. Böylece anlatı, hayatla aynı ikili gerilimi taşır, bilme arzusuyla bilmezliğin kaygısı arasında salınır.
Ama düşünelim, bir resme ya da heykele baktığımızda, ilk bakışta anlatının başı ve sonu yokmuş gibi görünür; tüm kompozisyon aynı anda gözümüzün önüne serilir. Oysa görsel sanatların deneyimi de bütünüyle zamansız değildir. İzleyicinin bakışı, figürler, renkler, boşluklar ve detaylar arasında izlediği güzergâhla kendi içinde bir başlangıç ve bitiş kurar. Bu anlamda resim ya da heykel, görünürde donmuş bir ânı temsil ederken, izleyicinin zihninde akışkan bir zaman üretir. Gentileschi’nın bir tablosu ya da Claudel’in bir heykeli, yalnızca temsil edilen ânı değil, o ânın öncesini ve sonrasını da çağrıştırır, yüzün ifadesi, elin yarım kalmış hareketi, bakışın yönü, bedensel gerginlik, hepsi eserin içinde olmayan bir “devam”ın imasını taşır.
Ricoeur’ün formülüyle, yaşam hep ileriye doğru yaşanır ama ancak geriye dönük olarak anlaşılır; anlama eylemi, tamamlanmamışlığın içindeki eksik parçaları hayal ederek gerçekleşir. Bu nedenle anlatı, hayatın kaotik akışını düzenleyen bir biçimdir. Peter Brooks’un ifadesiyle, anlatıyı sürükleyen şey sonu bilme arzusudur, okur, hikâyeyi geriye bakma beklentisiyle takip eder, yani bütünün ancak sonunda görüleceğini bilerek ilerler. Yaşayan özne için son bilinmezken, okur ya da seyirci için ufukta hep bir kapanış noktası görünür.
Dostoyevski’nin kahramanları sürekli belirsizliğin içinde, olası çıkışlarla ve ihtimallerle yaşar; Raskolnikov’un suçu işledikten sonra roman boyunca süren iç çatışması, okur için hep “nasıl bitecek?” sorusuyla okunur. Virginia Woolf’un Mrs. Dalloway’i bir gün boyunca sürer, ama o günün sonuna kadar nelerin yaşanacağı belirsizliği karakterlerin her hareketine bir gerilim katar. Kafka’nın Dava’sı ve Şato’su ise büsbütün açıklanamazlık üzerine kuruludur. Kahraman, kendi kaderinin nereye bağlanacağını bilemez; süreçler uzar, kararlar verilemez, kapılar kapanmaz. Okur da bu belirsizliğe dahil olur, çünkü anlatının teleolojik ufku, yani nereye varacağı, hangi kapanışla biteceği, sürekli ötelenir. Böylece metin, yalnızca karakterin çaresizliğini değil, aynı zamanda anlatının kendisini tanımlayan bir “sonu geciktirme” estetiğini de açığa çıkarır. Anlatının motoru, kapanışa duyulan arzudur; fakat Kafka’da bu arzu sürekli tatminsiz bırakılır. Bu yüzden okuma deneyimi, tamamlanmış bir bütünlüğün rahatlığından çok, kapanışsızlığın yarattığı kaygıyı taşır. Joyce’un Ulysses’inden Bilge Karasu’nun Gece’sine çokça modern eser bu “açık uçluluk” deneyimini yaşatır.
Hitchcock’un filmleri seyirciyi sürekli sonu bilmeden beklemenin gerilimiyle sürükler; Sapık’ta Marion Crane’in öldürülmesiyle anlatının bambaşka bir yöne evrilmesi, beklentiyi altüst eder. Bergman’ın Persona’sında ya da Tarkovski’nin Stalker’ında ise kapanış hiçbir zaman tam bir açıklık getirmez, seyirci belirsizliğin içinde bırakılır. Antonioni’nin L’Avventura’sında kaybolan Anna’nın akıbetini hiç öğrenemeyiz; bu açıklanamazlık filmin belleğe kazınmasının en önemli sebebidir. Daha yakın dönemde Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak’ında ya da Asghar Farhadi’nin Bir Ayrılık’ında olduğu gibi, kapanışlar okuru ya da seyirciyi muğlaklıkla baş başa bırakır; gerçeğin tam olarak açığa çıkmaması, hikâyenin asıl gerilimini oluşturur.
Roland Barthes için anlatının büyüsü çoğu zaman bu açıklanamazlıkta gizlidir. Bir metin, sonunu bilmediğimiz sürece okuru kendi içine çeker; belirsizlik, gerilimi ve ilgiyi diri tutar. Kapanış geldiğinde ise bu büyü bir ölçüde dağılır, çünkü artık risk ortadan kalkmıştır.
Maçlar da böyle değil mi? Skor bir kez kesinleştiğinde oyun geride kalır, bütün ihtimaller kapanır.
Babam Trabzonspor maçlarını mutfaktaki küçük radyodan dinlerdi. Takım gol yediğinde ise birden oturma odasına geçer, sanki aslında maçla ilgilenmiyormuş gibi davranırdı. Televizyonu açmaz, kimseye skor sormaz, sadece gündelik işlerle oyalanırdı. Gidişat umutsuzken, sonu bilmenin heyecanına katlanamazdı. Yani Barthes’ın sözünü ettiği ‘büyü’—anlatının bizi içine çeken gücünün, son geldiğinde değil, sonu henüz bilmediğimiz sürece işlemesi—sadece romanlarda ya da filmlerde değil, bizim mutfakta da vuku bulurdu. Çünkü büyü ihtimallerin açık kaldığı o anda gizlidir. Kapanış gerçekleştiğinde, yani skor kesinleştiğinde ya da hikâye bağlandığında bu büyü dağılır; geriye yalnızca olup bitmişin bilgisi kalır.
Ve şimdi, yazıyı bitirirken yeniden maça dönüyorum. Bitmesine yalnızca 2 dakika 22 saniye kaldı, fark 28 sayı. Her şey belli gibi görünüyor; ama ben hâlâ sonunu bilmiyorum. İşte tam da bu bilmezlikte yaşıyoruz, yazıyoruz, izliyoruz. Son, hep biraz ötede, hep başkalarının bildiği ama bizim henüz erişemediğimiz bir yerde duruyor. Anlam, o bilinmezliğin içinde doğuyor.
Bekle bizi Almanya.
