Bazen bir şeyin büyük mü küçük mü olduğunu anlamakta zorlanıyorum. Hikâyeler de böyle hangi anlatılar gerçekten büyük, hangileri küçük, yoksa bu ayrımı kim belirliyor? Küçük görülen bir şey, bir anda büyük bir anlam kazanabiliyor. Ya da büyük olduğunu sandığımız bir olay, gözümüzün önünde eriyip gidebiliyor.
Geçen gün izlediğim bir videoda, bir adam Güney Afrika’daki bir konsere gitmiş, etrafına hayranlıkla bakıyor. “Burası inanılmaz medeni,” diyor. Nedeni ne? İnsanlar çimenlere piknik örtüsü sermiş. Üstelik evlerinden getirmişler örtülerini! Bunu büyük bir şey gibi anlatıyor, sosyal medyada hızla yayılıyor, insanlar birbirine gönderiyor videoyu, “Bizde neden olmuyor?” diye sorular soruluyor. Oysa oluyor, hepimiz bir yerlere örtü seriyoruz, bir araya geliyoruz, bazen farkında bile olmadan aynı ritüelleri yaşıyoruz. Ama önemli olan asıl soru şu: Neden bazı anlar, bazı nesneler, bazı olaylar bir anda büyük bir anlam kazanıyor? Küçük olan nasıl büyüyor? Ya da büyük olan nasıl sıradanlaşıyor?
Filmlerde, kitaplarda da aynı şeyi görüyorum. All We Imagine As Light’ı izlerken düşündüm: Bu film, sıradan insanların küçük hayatlarını anlatıyor gibi görünebilir. Ama belki de asıl mesele, anlatının kendisinin büyük olup olmaması değil, içindeki insanların büyük olaylar karşısında ne kadar küçüldüğüdür. Onların yalnızlıkları, sessiz direnişleri, şehirde kaybolmaları… Tıpkı o piknik örtüsünde olduğu gibi, bazen en küçük anlar en büyük dönüşümlere sahne olabilir. Peki, neyin büyük, neyin küçük olduğuna kim karar veriyor?
Medya teorisyeni Erving Goffman’ın çerçeveleme teorisi, neyin büyük neyin küçük olduğunun medya tarafından nasıl şekillendirildiğini gösterir. Medya, belirli olayları öne çıkartırken bazılarını tamamen görmezden gelir. Gerçekte önemli olan ama haber değeri taşımayan konular göz ardı edilirken, bazı olaylar dramatikleştirilerek büyütülür. Roland Barthes’ın Mitolojiler kitabında anlattığı gibi, gündelik nesneler yeni anlam katmanlarıyla donatılarak birer kültürel göstergeye dönüşebilir. Bir piknik örtüsü sadece bir eşya değil, bir toplumsal düzeni, aidiyeti ve özlemi temsil eden bir metafor haline gelir.
Büyük ve küçük, sadece ölçek ya da önem meselesi değil, aynı zamanda güç, görünürlük ve erişimle de ilgilidir. Bazen büyük olan, zengin olan demektir; küçükse yoksul, kenarda kalmış, göz ardı edilmiş. Bazen büyük, ünlü olandır; küçük ise sesi duyulmayan, kaybolan. Ünsüz olan küçüktür, çünkü hikâyesi anlatılmamıştır. Medyanın, tarihin, kültürel belleğin belirlediği bu ölçüler, neyin hatırlanıp neyin unutulacağını, kimin görünür olup kimin gölgede kalacağını belirler. Ama bu ölçülerin kendisi de değişkendir zaman içinde büyük olan küçülebilir, küçük olan büyüyebilir. Ve belki de hikâye anlatıcılığı tam da burada devreye girer: büyük hikâyelerin gölgesinde kalmış olanları anlatmak, küçük görünenin içindeki büyüklüğü keşfetmek için.
Tarih boyunca büyük kabul edilen şey, çoğu zaman güçlü olanın, kazananın hikâyesiydi. Ancak sanat, edebiyat ve sinema bize bunun tam tersini de gösterebilir. Walter Benjamin, tarihin galipler tarafından yazıldığını söyler, ama aynı zamanda ezilenlerin tarihinin anlatılması gerektiğini de savunur. Büyük olarak sunulan anlatılar, küçük olanı görünmez kılar. Oysa bazen gerçek dönüşüm, büyük olayların gölgesinde kalmış, sessiz ama güçlü anlarda saklıdır.
Caspar David Friedrich’in ufka bakan küçük figürleri, devasa doğa manzaralarının içinde kaybolan insanı gösterirken, aslında insanın varoluşsal büyüklüğünü hatırlatır. Sinemada Abbas Kiarostami’nin Arkadaşımın Evi Nerede? filmi, büyük olayları değil, küçük bir çocuğun kaybolan defterini arayışını anlatır. Ama bu yolculuk, sadakat, dostluk ve adalet gibi büyük soruları içinde taşır. Yasujiro Ozu’nun filmleri, savaş sonrası Japonya’nın dönüşümünü bir ailenin yemek masasında, bir baba ile kızının arasında, sessiz bir vedada gösterir. Tıpkı Vermeer’in bir odada süt döken kadınının tek başınalığında saklı olan büyük anlam gibi.
Bugün büyük sayılanın yarın küçük, küçük sayılanın ise büyük olabileceğini biliyoruz. Peki, büyük ve küçüğün bu geçişkenliği, anlatıları nasıl şekillendiriyor? Eğer hikâyeyi anlatan, küçük olanın içindeki derinliği fark edebiliyorsa, büyüklüğün kaynağı gerçekten ne? Büyük olan anlatan mı, anlatılan mı, yoksa anlatının kendisi mi?
Modern toplumda nostalji kapitalizmi, belirli değerleri gerçekte olmadığı gibi hatırlamamıza veya başka toplumlara idealize ederek atfetmemize neden oluyor. Büyük anlatıların sona erdiğini söyleyen Jean-François Lyotard, küçük hikâyelerin de kendi başına yeni büyük anlatılar yaratabileceğini ileri sürer. Sinema ve edebiyat, artık sadece epik kahramanların ya da tarihi köklere sahip olayların peşinden gitmiyor; aksine, sıradanın içindeki olağanüstülüğü arıyor.
Payal Kapadia’nın Cannes ana yarışmasındaki filmi, Mumbai’de yaşayan üç hemşirenin, Prabha, Anu ve Parvaty’nin hikâyesini anlatıyor. Prabha’nın yıllar önce Almanya’ya gidip kaybolan kocasından gelen pirinç pişiricisi, onun için neyin başlangıç, neyin bitiş olduğuna dair bir soruya dönüşüyor. Anu, hastanenin dedikodu dolu koridorlarında Müslüman sevgilisiyle ilişkisinin sınırlarını tartarken, Parvaty yıllardır yaşadığı evden atılmanın eşiğinde. Olaylar büyük, ama insanlar onları aşamayacak kadar yalnız. Bu yüzden film, belirgin bir giriş-gelişme-sonuç yapısına sahip değil. Karakterler bir anlatının içinde değil, şehrin ritminde kayboluyor. Onları birbirine bağlayan şey bir olay örgüsünden çok, aynı sokaklardan geçmiş olmaları. Büyük şehirlerin yalnızlaştırıcı ritminden kaçarak sahile yaptıkları yolculuk, özellikle Prabha için bir tür uyanışa dönüşüyor. Kapadia’nın anlatımı, bakışlara, sessizliklere, kısacık anlara yüklediği anlamla şekilleniyor.
Bir film sıradan insanın hikâyesini anlatıyorsa, o hikâyenin küçük olduğu anlamına mı gelir? Tıpkı Sait Faik’in öykülerinde olduğu gibi, burada da büyük olan anların kendisi. O dev şirket afişine küçücük taşlar atan ve kendini eşitlenmiş gibi hisseden filmdeki kadınlar gibi. Olaylar büyük, yalnızlık büyük, ama insan küçük. Ve belki de hikâye dediğimiz şey, insanın büzüşüp kaybolmamak için verdiği mücadelede saklı.
İnsan hikâyelerinin büyüklüğü, anlatının ölçeğinden mi, yoksa anlatının içindeki varoluş mücadelesinden mi doğar? Bir olayın büyük olması, onun insana yüklediği anlamın da büyük olduğu anlamına mı gelir? Sait Faik’in öykülerindeki balıkçılar, gündelik hayatın içinde kaybolan insanlar değildir; aksine, onlar kaybolmamayı seçenlerdir. Büyük olaylar karşısında insanın hissedebileceği en derin şey, küçüklüğünün farkına varmaktır ama bu farkındalık aynı zamanda insanın kendi varlığını kurduğu, kendi hikâyesini yarattığı noktadır.
Büyük anlatılar, genellikle tarihin kırılma noktalarını, devrimleri, felaketleri, iktidar mücadelelerini anlatır. Ancak insana dair en derin gerçekler, çoğu zaman büyük olayların gölgesinde kalan, görünüşte küçük olan bireysel karşılaşmalarda saklıdır. Dev bir şirketin afişine taş atan kadınların hikâyesi bu yüzden büyüktür. Çünkü filmde atılan taş örneğin, yalnızca fiziksel bir hareket değil, insanın kendi varlığına tanıklık etme çabasıdır. Kendini görünür kılma, kendi hikâyesine bir ağırlık verme, büzüşüp kaybolmamak için o küçük taşı elinde sıkıca tutma iradesidir.
İnsan hikâyelerinin büyüklüğünü belirleyen şey, kahramanlarının dünyayı yerinden oynatıp oynatmadığı değil, o dünyanın içinde kendilerine nasıl bir yer açtıklarıdır. Umberto D.’nin yaşlı adamı, hayatın merhametsiz ilerleyişine direnirken, bir imparatoru tahttan indirmez ama bir köpeğin varlığıyla kendi hayatına anlam kazandırır. Tokyo Story’de yaşlı ebeveynler, çocuklarının kayıtsızlığı karşısında sessizce var olmayı sürdürürler ve o sessizlik, yankılanarak büyüyen bir varoluş sorusuna dönüşür. İnsanları Seyreden Güvercin’deki sıradan insanlar, tarihin dehşeti içinde kaybolmazlar; aksine, kaybolmanın içinde bile insan kalmanın yollarını ararlar. Anna Karenina’nın trajedisi, sadece aşkının imkânsızlığıyla değil, kendi hikâyesinin yönünü elinde tutamamakla ilgilidir. Gregor Samsa’nın dönüşümü ise, devasa olayların anlatısı değil, küçük bir odanın içinde kendi benliğine sahip çıkamamanın hikâyesidir. Bütün bu anlatılar, bir insanın görünmezliğe karşı verdiği mücadeleyi anlatır. Çünkü hikâye dediğimiz şey, ancak anlatıldığında var olur ve anlatılmak, insanın dünyadaki izidir.
Kimi hikâyeler, kahramanlarının dünyayı değiştirme gücüne sahip olmamalarından değil, tam da o dünyada var olma çabalarından güç alır. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles’deki kadın, mutfakta patates soyarak, çay doldurarak, gündelik hayatın ritmi içinde var olmaya çalışır; ancak o ritmin en ufak bir sekteye uğraması, kimliğinin parçalanmasına neden olur. Past Lives’ın kahramanları, hayatlarının bir dönüm noktasında bir devrim yapmaz, ama geçmişleriyle yüzleşirken zamanın ve kaderin karşısında kendi hikâyelerini yazmanın mümkün olup olmadığını sorgularlar. Madame Bovary, büyük bir isyanın değil, kendi hayatına sığamayan bir kadının hikâyesidir; bir aşk romanı gibi görünen anlatı, aslında Flaubert’in “Madame Bovary, c’est moi” diyerek kendi varoluşunu da içine kattığı bir boşluk duygusudur. Ulysses’in Leopold Bloom’u, bir tek günü yürüyerek, konuşarak, hatırlayarak geçirirken, sıradan insanın kahramanlığına dair en büyük epik anlatıyı yaratır. Bütün bu karakterler, büyük olaylar içinde değil, gündeliğin dokusunda var olurlar ve onların hikâyeleri, sadece başlarına gelenlerden değil, o olaylara verdikleri tepkilerden doğar. Çünkü hikâye, insanın kendini yitirmemek için var ettiği alandır.
Aslında bana kalırsa büyüklük, anlatının dışsal ihtişamında değil, onun içinde tutunan insanın direncindedir. Ve belki de önemli olan neyin büyük neyin küçük olduğunu belirlemek değil, anlatılan her hikâyede insanın varoluşunu kaybetmemeye çalıştığı o mücadeleyi görebilmektir. Büyük anlatılar sona erse bile, o anlatıların kalbindeki küçük anlar hâlâ sessiz ama güçlüdür.
Hikâye anlatıcılığı, en nihayetinde insanın kaybolmama çabasıdır. Belleğin ve dilin içinde kaybolmamak, dünyanın gürültüsü içinde sesi duyulur bir iz bırakmak. Küçük hikâyeler dediğimiz şeyler, aslında büyük olaylara karşı insanın direniş noktalarıdır. Ve asıl büyüklük, insanın kendini bu hikâyelerin içinde hâlâ bir özne olarak var edebilmesinde saklıdır.