Karanlıkta kesik kesik kanayan aşk yaraları

Her aşk büyük bir cesareti ve bilinci barındırır bağrında. Takeshi Kitano'nun Bebekler filminde tanıştığımız Sawako ile Matsumoto bunun son örneği olmayacaklardır...


@e-posta
Her Şey, 09 Kasım 11:00
- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

Doğrusu bu ya, Takeshi Kitano’nun olağanüstü acıları kiraz çiçeği bahçelerinden koparılmış ardıç kuşları niyetine gönüllerimize serpiştirdiği Bebekler/ Dolls filminde yer alan ana karakterlerin, geleneksel Japon kukla sanatında muhtelif formlarda temsil edildiğini bilmiyordum.1 Gerçi, jeneriğin hemen ardından ekrana yansıyan kukla gösterisi birtakım şeylerin ipucunu taşıyordu ama oradan yola çıkarak Bunraku sahillerine sefer eyleyecek gönül gözü açıklığının bu topraklarda filizlenmesi zaman alacaktı anlaşılan! Bu yüzden, gördüklerimden, gördüklerimi görme biçimimden, sezgilerimden ve sezgilerimi sereserpe kaldırımlara serme saplantısından hareketle üç ayrı acı çekme kategorisi tasarlıyordum kendi çapımda. Zira, kim bilir kaç kez seyrettiğim ve her seferinde zihinlere zehirler zerk eden kategoriler arasında kararsız kaldığım filmde, üçü de birbirinden yaralı üç ayrı ırmak akıyordu olanca mahremiyetiyle.

Oysa, Uemura Bunrakuken2, 19'uncu yüzyılın başlarında son derece radikal bir adım atıp Monzaemon Ckikamatsu3 gibi öncülerin yazdığı oyunları yeniden yorumlamaya müsait bir form kazandırdığı Bunraku kuklalarını icat etmemiş olsaydı, yüreklerimizi dokuz yerden birden dağlayan ve arkasından kenara çekilip pencere önlerinde ağlayan bu film hiçbir zaman gündeme gelmeyecekti. Meiji döneminde önce Kyoto’da, daha sonra Osaka’da yaygınlaştığını yeni öğrendiğim Bunraku Kukla Tiyatrosu, Takeshi Kitano tarafından, orijinalitesi bozulmadan modern sinema tekniklerine uyarlanmış ve ortaya son derece çarpıcı bir akıl-fikir yarası çıkmıştı işte. Üstelik Kitano, benim safiyet ve mahcubiyet üzerinden gönül gönderlerine çektiğim Bebekler/ Dolls’un "şiddet dolu bir film" olduğu kanaatindeydi ve "Bir yerde aşk varsa eğer, ölüm hiç de uzak değildir" diyordu bütün samimiyetiyle.4

Kolay incinebilir aşklar

Tabii Kitano öyle birkaç cümle söyleyip kenara çekilecek insanlardan değildi. Bebekler’in resmî internet sitesinde yer alan bilgilere bakılırsa, filmin ana fikri, Kitano’nun çocukluğunun geçtiği Tokyo banliyölerinden birinde gördüğü iki dilenciye dayanıyordu.5 Tıpkı filmdeki gibi, bir iple birbirine bağlanan iki dilencinin aşkı ve bu aşkı ziyadesiyle incinebilir kılan gerçekdışılık, bu türden hikâyeler ortasında büyüyen Kitano’yu derinden sarsmıştı. Ancak, filmin kostümlerini tasarlayan Yohji Yamamoto’nun getirdiği rengârenk giysiler, anlatmak istediği öyküyü baştan sona yeniden şekillendirmesine yol açacaktı. Yamamoto, insanın aklının fikrinin bulunduğu yeri yadırgamasını zorunlu kılan öylesine çarpıcı renklerle bezeli kostümler hazırlamıştı ki, Kitano’nun iki dilencinin aşkını Japon bahçelerinin büyüleyici atmosferine taşıması hiç de güç olmayacaktı.

Bebekler, Yön: Takeshi Kitano, 2002Ne var ki, birbirine gözle görünür iplerle bağlı iki âşığın hikâyesi, Kitano’nun hayalhanesinin gergefine takılan sürreel sevdayı anlatmak için yeterli görünmüyordu. Bir süre sonra, Japonya’nın Shakespeare’i olarak bilinen Monzaemon Ckikamatsu’dan iki ayrı oyun daha dâhil edecekti senaryoya. Aşkın imkânsızlığı ya da apansız yitirilebilirliği ekseninde paralellikler gösteren üç hikâye, geleneksel Japon Bunraku kuklaları açısından da farklı bir nitelik taşıyordu. Aşkı temel alsa da, Yakuza’nın öyküsünde, Kitano’nun diğer filmlerini aratmayacak ölçüde şiddet mevcuttu mesela. Ve nihayet, sevdiği pop şarkıcı için hiç tereddütsüz iki gözünü birden feda eden genç hayran da, idol formuna bürünen modern tapınmacılığın zirvelerinde geziniyordu. Birbirini izleyen ve zaman zaman ilginç dönemeçlerde kesişen bu üç hikâye, sadece modern dünyanın sorunlarını kuşatmakla kalmıyor, geçmişte yaşananların da çok farklı olmadığını muhtelif şekillerde kanıtlıyordu işte.6

Mesele böyle derlenip toparlandıktan sonra filmin Tokyo’da değişik örneklerine rastlanan ve hayli rağbet gören Bunraku Kukla Tiyatrosu’nda açılması, riskli ama bir o kadar da bilinçli bir seçimin habercisiydi. Riskliydi, çünkü Bunraku, modern atraksiyonlara ve belli bir süre içerisinde belli görüntü sistematiğine alıştırılan seyirciyi sıkabilirdi. Daha açık bir dille söylemek gerekirse, üzerine serpilen Fujiyama yahut Hiroşima külleri altında direniş kabiliyetini çoktan yitirmiş bulunan geçmişi bir ucundan filizlendirme çabaları, fazla işine gelmiyordu insanların. Vicdan gibi lüzumsuz bir kavramın gölgesinde kemik üleştirmenin kime ne yararı dokunacaktı, öyle ya! Takeshi Kitano, kolay yollara sapmaktansa buna benzer riskler üstlenmekte usta bir isimdi. Nitekim, Monzaemon Ckikamatsu’nun aşk yüzünden intihar temaları üzerinde şekillenen kukla gösterisi, fevkalâde bir geçişle, koltuklarında rahat rahat oturan bizleri yarım metre kanatlandırmaya yetecekti...

Hazanı eksik hüzün bahçeleri

Kitano’nun, "En şiddet dolu filmim" saptamasının aksine, son derece yumuşak tonda başlayan bir film çıkacaktır oysa karşımıza. Birbirine kırmızı bir iple bağlı iki genç insan, biraz önce Bunraku Kukla Tiyatrosu’ndaki sahneden inmiş gibi, geleneksele hayli yakın Japon kıyafetleri içinde yorgun adımlarla yürümektedir meçhule doğru. Meçhul ya da bilinmezlik, seyirci olarak bizim miyop gözlerimizin uygun gördüğü bir teselli tahribatı değildir yalnızca, iki genci birbirine bağlayan hayli gevşek ip de beslemektedir esasen bu kaygıyı. Parktaki insanların şaşkın bakışlarına aldırmadan iki tarafı da kiraz çiçekleriyle kaplı bir yolda yürüyen ikiliye, Jô Hisaishi’nin müziği de eşlik etmektedir üstelik. Genç kızı ve genç erkeği birbirine bağlayan ipin bir kök parçasına takılması karşısında modern insanın takındığı çiğlik çengelinde çıralanan çatırtı, kiraz çiçeklerinden de, müzikten de habersiz olduklarının somut kanıtıdır aslında. Olağanı soysuzlaştıran, olağanüstüyü sıradanlaştıran bu kalabalıkla hiçbir yere gidilemeyeceğinin, hiçbir mesafe alınamayacağının somut kanıtı...

Yakın çekimde ilk kez yüzünü göreceğimiz ve Matsumoto (Hidetoshi Nishijim) ismini taşıdığını çok geçmeden öğreneceğimiz hüzünlü delikanlı, çiğliklerinin çemberinde çukurlaşan insanlar yerine, önce ipin takıldığı kök parçasına, arkasından da diğer ucundaki genç kıza çevirecektir bakışlarını. Kamerasını genç kızın yüzüne yakın tutma imkânı arayan Kitano açısından bulunmaz bir fırsattır bu! Adının Sawako (Miho Kanno) olduğunu flashback sayesinde işiteceğimiz kırılgan genç kız, profiliyle ekranı doldurmakla birlikte, kamera dâhil kâinatı tanımlamaya yeltenen her şeyle bağlantısını kopardığını gizlemeyen anlamsız gözlerle bakmaktadır önündeki boşluğa. Bu kadarı bile, Sawako’nun bütünüyle içe yönelmiş fizyonomisine derin mânâlar yükleme telâşına kapılmamıza yetecektir tabii ki. En azından, kulak çeperlerimizi kirleten çetrefil çiğliklerin çağıltısı böyle bir yola sevk edecektir bizi. Bu şekilde davranarak, hem onları, hem de ruhumuzu çiçeklendirmeye mütemayil son umut kırıntılarını esirgeyebileceğimize ilişkin mahcubiyetleri sınıyoruzdur belki de! Geleneğin farkında olan yaşlı bir Japon’un, "Bağlı dilenciler" tespitiyle senaryo Bunraku kuklalarına teyellense de, yüreğimizin karanlıkta kanamayı marifet sayan yörelerini Matsumoto ile Sawako arasındaki uçuruma çoktan iliştirdiğimiz için fazla durmayız üzerinde.7 Ki filmin bütünü göz önüne alındığında, hiç de yabana atılmaması gereken bir sezgi türüdür bu...

Bebekler, Yön: Takeshi Kitano, 2002Parktaki çocukların masumiyeti yedi yerden birden zedeleyen zalimliği ise Sineklerin Tanrısı filan bir tarafa, herkesin ziyadesiyle örselenmiş geçmişinden edindiği bir bilgidir aslında.8 Yapılan araştırmaların hiçbirisi sebebini tam anlamıyla ortaya koyamasa da, çocuklarda yahut çocuklukta zulme eğilimli bir damarın varlığı hemen her fırsatta hissettirir kendisini. İşte onlardan birkaçı, hiç kimseye zararı dokunmayan kendi hâlinde iki garip insanı birbirine bağlayan ipi ellerine almış, akıllarınca kıyısından bucağından oyuna bulaşmak istemektedirler. Muhtemelen Takeshi Kitano’nun Tokyo banliyölerine asılı kalmış çocukluğundan izler taşıyan bu sahne, -Belki de çocukların birisi Kitano’nun ta kendisiydi!- bazıları için eğlence gözlükleriyle algılanan bir durumun, başkalarınca son derece trajik olabilme ihtimalini de serecektir gönüllerimizin kıble ufkuna. Bu yüzden olsa gerek, çocuklara çok fazla kızma hakkını göremeyiz kendimizde. Gülüp geçmek bile, kişisel tarih ve coğrafyaların izdüşümünü zorlayan, o kişisel tarih ve coğrafyaların kahverengi kıvrımlarında varlık alanı arayan bir aldanışın yansımasıdır sadece. Biraz daha büyüyünce aşkı da acısını da kabuk bağlamamış yaraların anlamını da öğreneceklerdir nasıl olsa.9 Hatırlamasak daha iyi belki ama hatırlayalım yine de: Çocukların hoyratlığını seyreden kadınlardan birisi hamiledir. Bu sembolizmin, göz yaşartacak kadar ironik mi yoksa dudak uçuklatacak ölçüde sürrealist mi olduğuna da siz karar verin artık...

Kitano’nun büyük bir ustalıkla kullandığı flashback’ler sayesinde olup bitenin aslını öğrendiğimizde çok da şaşırmayız doğrusunu söylemek gerekirse. Kilisenin önünde bekleyen Matsumoto’nun arkadaşlarından birinin, "Hiçbir erkek böyle bir fırsatı kaçırmazdı" cümlesi bile fazla eşelemez ustura hasretindeki yüreklerimizi. Ertem Eğilmez, Lütfi Akad, veya Halit Refiğ filmleri dolayısıyla, zengin kız babalarının davranış değirmenlerinin, yörüngesine hasret hayatları öğütüp tüketmeye nasıl muktedir olabileceğine bir miktar aşinayızdır çünkü. "Demek ki" deriz kendi kendimize bileklerimizdeki jilet izlerini gizlemeden, "Demek ki, yeryüzünü açıklama modellerinden herhangi birisinin hem tehditkâr hem de cüretkâr gölgesine sığınmadan zenginliğin kapasite kullanım kolaylıklarına göz atmak bile gösteriyor görülmesi gerekeni. Geleneklerine bağlı bir Japonya ile geleneklerine bağlıy-mış gibi yapan bir Türkiye aynı yöntemi benimseyebiliyor hiç yüksünmeden." Yine de, bizi asıl şaşırtan, Sawako’nun intihara teşebbüs ettiğini öğrenen Matsumoto’nun düğünü ve damatlıklarını bir kenara fırlatıp hastaneye koşması da değildir. Bizim oturduğumuz koltukta biraz daha içimize çekilmemize, biraz daha cenin pozisyonda kıvrılmamıza yol açan, Takeshi Kitano’nun dolaysız ama incelikli anlatımındaki yalınlıktır. Ailesi uğruna sevdiği kızdan vazgeçen fedakâr delikanlı klişesine de, sevgilisi kendisini terk edince intihara yeltenen genç kız klişesine de çok fazla yaslanmayacak kadar farkındadır ne yaptığının. Kimi zaman fazla telâşlı ve aceleci davranması dahi, yalınlığı örselemekten ziyade, beslemeye yönelik bir tercih izlenimi bırakır üzerimizde...

“Aşkın okunmaz kıyıları”

Son model bir arabayla hastaneye doğru giderken Matsumoto’nun zihnine yansıyan görüntüler, yaşantıları katlanılır kılan küçük sevinçlerin, hayatları içinden çıkılmaz hâle getiren ortalama kabahatlerin gölgeli yamaçlarında da filizlenebileceğini hatırlamamıza zemin hazırlayacaktır. Eğer ortada aşk varsa, "İnsan, yağmur kokan bir sabaha karşı/ Hatırlar bir gün bir camı açtığını/ Duran bir bulutu, bir kuş uçtuğunu/ Çöküp peynir ekmek yediği bir taşı/ Bütün bunlar aşkın güzelliğiyledir" mısralarıyla birlikte kolayca Ahmet Muhip Dıranas sahillerine sürüklenebilir herkes.10 Sawako ile Matsumoto’nun yepyeni dirimlere heveslenen aşkı da doğal akışına uygun bir biçimde neticelenmesi engellenmiş her türlü duygusallığın, ilk bozgunda yumruklarını duvarlarda deneyeceğine dair sarsılmaz inancı fısıldar kulaklarımıza. Zira, yeryüzünün aldırışsızlığına ve kalabalıkların bezdirici sıradanlığına inat, her aşk büyük bir cesareti ve bilinci barındırır bağrında. Hiç kuşkusuz, Sawako ile Matsumoto bunun ilk örneği değildir, umulur ki, son örneği de olmayacaklardır...

Biz, kahır katsayısı giderek yükselen karmaşık kördüğümlerin gergefine dolunaylar iliştirirken, hastane yolundaki Matsumoto’nun telefonu çalacaktır birdenbire. Nikâhın kıyılacağı kiliseyi terk edip giden damat adayının aranmasından daha doğal ne olabilir ki? Bu satırların yazarı ile birlikte diğer seyircileri şaşırtan, telefonun çalması değil, telefona kayıtlı melodidir zaten. O saniyeye kadar belli bir kadraj ve dozajda ilerleyen filmin ritmine tamamen aykırı bir melodidir çünkü bu. Memleketteki müzik piyasasından ta Japonya’ya ulaşmış gibi hareketlidir, kıvraktır, basittir. Tahammül ve tahayyül kabiliyetini filmin dışına sürükleme kapasitesine sahip asıl yadırgatıcı tarafı ise aşklara ve acılara olan uzaklığıdır. Sanki o kareye kadar anlatılan her şey yalandır da, Kitano, modern dünyaya ve onun nimet sınıfına dâhil edilen külfetlerine yüzünü dönmeye karar vermiştir durup dururken! Söz konusu melodinin, bizi bir sonraki hikâyeye hazırlamak veya bağlamak için bulunmuş bir ara formül olduğunu bilmediğimizden, tabutların arasında lobut yahut barbut oynayanlar dokunup geçecektir düşüncemize...

Bebekler, Yön: Takeshi Kitano, 2002Bereket, akıl-fikir dinlendirme tesislerindeki bir bankta olanca masumiyetiyle öylece oturan Sawako bizi beklemektedir. Genç kızın, kanatlarının kenarı siyah, diğer tarafları pembe bir ölü kelebek ile kurduğu derin münasebet, aşkın ahlâkına aykırı düşenlerin açtığı derin yaralar hakkında bir miktar ipucu verecektir hepimize. Rüzgârda uçuşan birkaç perçemin ve saçlara takılmış akide şekeri yeşili küçük bir tokanın aracılık ettiği Sawako coğrafyası, insanlık tarihinin yüzyıllardır aşina olduğu sancılı iklime dair somut hiçbir şey söylemez aslında. Söylemez ama, sadece sezdirdikleriyle bile, avuçlarımızdaki solgun güllerin küskünlüğüne gönül indirmeden akarsuyun kaynağına doğru sürükler bizi. İnceliklerle nakışlanmış bu aşkın akarsuyun aynasına yansıma biçimi, yerini yadırgayan her akçaağacın ya da çınarın, çağrılara çığlık olabileceğini hatırlatır sedefini sahrada yitirmiş bileklerimize. İnsana hem makul bir dirimi duyumsatan, hem de makbul bir ölümün kıyısına çağıran çığlıklara...

Sancının sahiciliği

Matsumoto, Sawako’yu yanına alıp da hastaneden ayrıldığında, Yeşilçam filmlerinde görsek, "Böyle saçmalık olur mu" diyeceğimiz mantıksızlıklar peş peşe sıralandığı hâlde, hemen hiçbirisi lüzumsuz bir rasyonalizm seferberliğine soyunup meşgul etmez zihnimizi. Sawako’nun annesi ve babası perişan bir vaziyette ortalıkta çırpınırken, elini kolunu sallayarak hastaneden nasıl çıkabildiğine ilişkin bir soru işaretinin filizlenmesi bile ağır bir yüktür artık. "Aşkın yürürlükte olduğu kara parçalarında her şey mümkündür" terazisine yakın durduğumuz için, kahramanlarımızı otomobilde görmek de çok fazla şaşırtmaz bizi. Hatta, "Kavuşmasalar da buluştular nihayet/ buluşmasalar da kavuştular" türünden tesellisi kendine yabancı kestirme ara çözümler üretmeye çabalamamızda da hiçbir sakınca yoktur! Bütün bunlara karşılık, otel odasındaki konsolun üstünde duran üç küçük porselen biblonun Sawako için ne ifade ettiğine dair en küçük bir ipucu dahi konaklamamıştır elimize avucumuza. Matsumoto’nun, hastane bahçesindeki kelebeği durup dururken neden otomobiliyle bir kez daha ezdiği de meçhuldür zaten...

Sawako, üzerinde minik bir top bulunan üflemeli pembe oyuncağı eline aldığında seviniriz her şeye rağmen. İnsanın çocukluğuyla kuracağı dolaylı ya da dolaysız bağlantı, ne kadar dikenli yollardan geçerse geçsin, ne kadar mayınlarla döşeli kaldırımlarda gökçe ekin biçerse biçsin, bir umut kapısıdır aslında. Çocukluğumuzun güney doğusunda, çay bahçelerindeki fıskiyelerin üzerine konan ve suyun tazyikiyle her zaman havada duran minik top, hiç değilse bu tarafıyla, Sawako cephesinde birtakım yanlışların düzelebileceğine dair pencereler açmaya zorlayacaktır ufkumuzu. Aşklar tarafından delik deşik edilmiş şizofren yüreğimizin orada öylece çırpınmasına rağmen, "Sawako ile Matsumoto’nun direnişi diriltebilir belki bazı şeyleri" beyhudeliğinin sinesine sığınıp sessiz çığlıklar atarken yakalanıveririz gölgemize! Gelincik depremlerinden esirgenen bir bağış gibi kadrajı şenlendiren minik pembe topun, çok geçmeden bir başka otomobilin lastiklerinin altında ezileceğini bilsek, yine böyle iyimser düşler kurabilir miydik acaba?

Sawako’nun zayıf nefesinin ezilen minik pembe topu yeniden havalandırmaya kâfi gelmediğini görür görmez, direnişte gedik açmaya yönelik ilk umutsuzluk dalgası gelip çarpıverir kıyılarımıza. Aşkın mucizelere kapı aralayan iyileştirici ve onarıcı tarafına inat, sanki hiçbir şey yolunda gitmeyecektir artık ve sanki sadece Sawako’nun değil, Matsumoto’nun da yapabileceği hiçbir şey kalmamıştır. (Takeshi Kitano tutabilirdi belki ellerinden, fakat filmdeki trajedinin aksine, onun komediyle gereğinden fazla meşgul olduğunu biliyoruz ne yazık ki.)11 Sawako’nun yüreğimize doğru akan saydam gözyaşları, saydam intiharlardan artakalan usturalar eşliğinde dilimlerken bileklerimizi, intiharlar ülkesinin imparatoru Yukio Mişima’yı hatırlarız nedense.12 Sawako, içerden çoğalan bakışlarını sarı bir papatyanın gölgesinde ya da pembe farlarını yakıp ortalığı velveleye veren bir kamyonun önünde soluklandırmaya kalkışsa da durum çok fazla değişmeyecektir üstelik. Otomobilin lastikleri altında ezilen minik pembe top, yaşantıları diri tutmak amacıyla yollara dökülen hemen her şeyin sembolüdür çünkü....

Fikrî tarafı fakir aşklar

Matsumoto’nun, Sawako’yu pembe bir çamaşır ipiyle önce otomobilin ön koltuğuna, arkasından da kendisine bağlamayı akıl ettiğini görünce, seyirci sıfatıyla beyhude çırpındığımızı unutup erguvanlarla seyreltilmiş akşamlardan artakalan yüreğimizi, daha önce ezilen kırmızı kelebeğin ve minik pembe topun yanına iliştiriveririz usulca. Henüz hiçbir hoyratlığına tanıklık etmediğimiz Matsumoto, yol üstündeki bir benzincinin otoparkında Sawako’ya sarılıp bütün bir geçmişine ve çok da uzun sürmeyeceği artık anlaşılan geleceğine bakarak, "Beni affet" diye hıçkırırken, sıradan hayatların sanılandan çok daha fazla örseleyici bir mahiyete bürünebileceğini birdenbire kavrayan sancılı sol yanımıza söz geçirmek mümkün olmaz bir türlü. Fikrî tarafı fakir kalan aşklar da, Ingeborg Bachmann ile Paul Celan yahut Sylvia Plath ile Ted Hughes arasındakine benzeyen, edebî niteliği ayrıca incitici cinayetler kadar yaralayıcı olabiliyormuş demek ki.13 Hatta, diğerlerinin yanılma ve yanıltma biçimleriyle kıyaslandığında, Matsumoto ile Sawako sevdasının çok daha masum kaldığı bile söylenebilir. Delikanlının geride bıraktığı ailesinin hayatının da uçuruma sürüklenmesi, muhtemelen bu nedenle, çok fazla ilgimizi çekmez aslında. Kitano’nun gereksiz bir ayrıntı saplantısı kontenjanına dâhil edip alâkasız gözlerle izleriz bomboş evin içerisindeki iki çaresiz insanı...

Bebekler, Yön: Takeshi Kitano, 2002Yönetmenin evrenin (kısır) döngüsüne denk düşürdüğü flashback tamamlanıp da yeniden kiraz çiçekleriyle kaplı bahçeye/ parka döndüğümüzde, yüreğimizin solgun yörelerinde, o güzelim görüntüyü anlamsız kılacak yeterince hançer birikmiştir artık. Kameranın bilhassa kiraz çiçeklerine odaklanması, o güzelliği, masumiyetin ve mahcubiyetin esirgenmişliğine denk düşürerek göğsümüze firketelemesi bile rahatsızlık vericidir bu aşamada. Takeshi Kitano, bunu kavrayacak zekâya sahip olmasına rağmen bir miktar daha ısrar edecektir kiraz çiçeklerinin birbirine dolandığı gölgeli yolda. Filmi ve o iki mahzun kahramanı bir kenara bırakmış, mevsimleri mekân kılıp kullanmak konusunda nasıl da olağanüstü bir yeteneğe sahip bulunduğunu kanıtlamak peşindedir sanki. Oysa, seçtiği mevsimlerin de, mevsimleri mekân hâline getirip kiraz çiçekleriyle donatarak masallara dönüştürdüğü atmosferin de ihtiyacı yoktur böyle bir gösteriye. O renk şehrâyini içinde göreceğimizi görmüş, payımıza düşen hisseyi almış, ölmek gerekiyorsa da ölmüşüzdür çoktan. Her ne kadar Yunus Emre, "Ölür ise ten ölür, canlar ölesi değil" diyorsa da, hem ten, hem de can itibariyle varlığımızın önemli bir kısmı parçalanmıştır zaten. Kalan döküntülerin hiçbir işe yaramayacağını bile bile direnmek, Yukio Mişima’dan tevarüs edilen yanılgıların ilki midir acaba?

Elli senede bir gün

Takeshi Kitano, bütün iyi yönetmenler gibi, seyircinin sabrının nereye kadar sınanacağını bilebilecek bir dirayete ve gönül eğitimine sahip olduğunu gizlemez hiçbirimizden. Ölü kelebeklerin, porselen bibloların, otomobillerin altında ezilen pembe topların peşinde ömür tüketmeye çoktan razı olmuş seyirciyi, usta bir hamleyle yeni bir silkinişe hazırlamasında şaşırtıcı bir taraf yoktur. Şaşırtıcı olan, ikinci hikâyenin izleğini önümüze sererken, hafiften bir cankurtaran simidi uzattığına gerçekten inanabilmesidir. Emekli bir Yakuza patronu olduğunu çok geçmeden öğreneceğimiz Hiro’nun (Tatsuya Mikashi), birdenbire kamerayı bütün cüssesiyle doldurma biçimine bakılırsa, boşluklardan faydalandığı bile söylenebilir hatta! Kırılganlığıyla öne çıkan iki hikâyenin ortasına, kardeşini öldürmekten çekinmeyen eski bir Yakuza mensubunun yıllar sonra aşka yürüyüşüne ilişkin sancılı bir ara bellek yerleştireceğini bilsek, -en azından gönül eğitimi hususunda-, yine aynı şekilde düşünür müydük sahiden de?

İsmet Özel, o güzelim “Kanla Kirlenmiş Evrak” şiirinde, "ve şimdi birçok sayfasını atlayarak bitirdiğim bir kitabın/ başından başlayabilirim" der ya hani, Takeshi Kitano da, birdenbire, filmin yeniden başladığı izlenimiyle karşı karşıya bırakıyor bizi.14 Bunu bile isteye yaptığına hiç şüphe yok elbette, ancak, inceliklerle öncelikler arasındaki yer değiştirmede ısrar edişi, tedirgin bir kuyunun çıkrığına dönüşmekte gecikmiyor. Van Gogh’un geç dönem tablolarından ödünç alınmışa benzeyen önceki sahneleri kanatlandıran zarif direniş kabiliyetinin kesintiye uğraması, sadece gönül yarası uğruna yaşantılara katlananları rahatsız ediyor anlaşılan. (Otuz yedi yıllık ömrün “erken dönemi” neresidir ki?) "Ne gereği vardı ki" diye düşünüyoruz ilkin, "Eski Yeşilçam filmlerinde olduğu gibi araya lüzumsuz görüntüler eklemenin ne gereği vardı ki şimdi?" Yönetmene mi yoksa kendimize mi güvenemediğimize ilişkin soru işaretlerine sahip çıkamasak da, bedeli ödenmemiş bilginin ağırlığı çöküveriyor omuzlarımıza: Kesintiye uğrarken bile kesik kesik kanayan aşklar, hiç yeniden filizlenmiyor mu bu ülkenin çorak topraklarında acaba?

Bebekler, Yön: Takeshi Kitano, 2002Tam da o sırada, tam da o sokakta biz Kitano’nun kendisiyle ve mütekait Yakuza mensubuyla uğraşırken, Adalet Ağaoğlu’nun o hakikaten naif, hakikaten yaralayıcı ve inanılmaz ölçüde siyasî “Savun Sevdam Sen Savun” öyküsündekine benzer bir biçimde, bizim âşıklar görünecektir köşeden.15 Hiçbir yapaylığa müsaade etmeden, sanki her şey en doğal akışındaymış gibi, birbirlerine iple bağlı bir vaziyette gelip geçerler güneşli sokağın gölgeli tarafından. Bu bulunmaz fırsatı, gündelik kullanım kolaylığı olan bir nesneye çevirmek amacıyla çırpınan zihnimiz, birazdan başka bir öyküye yelken kılınacağımıza inanmıştır artık. Hatta, mütekait Yakuza’nın mütehakkim gövdesine inat, ilkinden daha trajik bir öykü hevesiyle kanatlanmıştır bile! Zihnimizin bu şizofrenik parçalanmışlığını destekleyen yegâne unsur, öldürülmüş kardeşin diri kalmış çocuğunun tekerlekli sandalyeyi çenesiyle idare edişiyle sınırlı değildir zaten. Sawako ile Matsumota geçip giderken, "Nesi vardı onların öyle, çok tuhaflardı" deyişinin gerisinde gizlidir asıl ipucu. Hiç kimse kendisinde görünür olanı görmeye tahammül edemediği gibi, karşı tarafta görünmez olanı da dikkate almamaktadır pek fazla. Âşıklar hariç!

Anatominin tutarsızlığı

Hiro’nun geçmişine yönelik flashback, Kitano’nun, "Bebekler esasen bir şiddet filmidir" tespitini doğrulamak istercesine birkaç cinayete birden açacaktır gözlerini. Üstelik, kutsal ve kutsal olmayan kitapların anlatmaya doyamadığı Habil ve Kabil öyküsünden bu yana tarih şeritlerine nakışlanan ve iktidar düşkünleri tarafından mütemadiyen alkışlanan kardeş cinayetidir bu. Muhtemelen bu yüzden, Hiro’nun kendisine tuzak kuran kardeşini öldürmesini pek de yadırgamayız. Ne de olsa, cinayet en eski mesleğidir insanlık denilen gayrı-nizamî müessesenin! Asansörün kapısının mekanik bir ses eşliğinde cesetlere çarpıp durduğu sahne, hayli iyi düşünülüp tasarlanmış olmakla birlikte, bir hazırlıktan ibarettir sadece. Kitano, perspektifinin cinayetin ötesinde birtakım yerlere uzandığına ilişkin küçük bir göstergeye ihtiyaç duymuştur sanki. Asıl büyük gösterge ise çocukluğunu emanet bıraktığı bir parkta derviş sabrını zerre zedelemeden tam elli yıldır Hiro’yu beklemektedir...

Parkta sevgilisine yemek getiren Rykyo’nun (Chieko Matsubara) minik detaylar hâlinde mimiklerine yansıyan sevinci, cinayetler karşısında sığınabileceğimiz tek limanın aşk olduğunu bir kez daha ama ısrarla vurguladığı hâlde çok fazla durmayız üzerinde. Netice itibariyle, hepimizin zihninde işlenmiş veya işlenmek üzere titizlikle sıraya dizilmiş cinayetler gizlidir. Buna rağmen, Hiro’nun o günün cumartesi olduğunu hatırlaması ve bodyguardlarına, "Beni Saitama’ya götürün" diye seslenmesi, cinayetlere yakın duran zihin coğrafyamızda, küçük gedikler açmayı başaracaktır bir miktar. Zira, genç Hiro’un doğduğu kasabaya ve sevgilisine sırtını dönmeye karar verdiği o cumartesi günü bütün varlığına sirayet eden mahcubiyeti, Nietzsche’ye rağmen umutla doldurur içimizi.16 Postmodern devirlerde artık kimseler umursamasa da, aşkın kurtarıcılığına dair inanç, Rykyo’nun, "Her cumartesi seni burada bekleyeceğim" sözüyle birlikte birkaç gözyaşı damlası armağan edecektir çoraklığı uzaktan bile göze çarpan yüreklerimize. Erkeğin, "Sen hayatına devam et" deyişindeki hoyratlığa rağmen, gittiği yönün kararmaya yüz tutan bir orman olduğunu görmesine rağmen, Rykyo’nun aşkına sahip çıkma biçiminin birtakım şeylere kurtarabileceğine inanmaya hazır bir tarafımız hâlâ dipdiridir çünkü...

Bu sahne, zihnimizdeki flashback ve flashforward’ların kendine çekidüzen verip bölük pörçük ilerleyen senaryoyu tamamlamasına da zemin hazırlayacaktır zaten. Genç Hiro’nun ormana yönelmesi ile yaşlı Hiro’nun parka yönelmesi arasında kurulan paralellik, yeni cinayetlerin oralarda bir yerlerde bizi beklediğini hatırlatmaktadır bütün yalınlığıyla. Bunu sadece bizim gibi sıradan seyirciler değil, Takeshi Kitano ve Hiro da bilmektedir üstelik! Ölümün karşı kıyıda beklediğini sezenleri birdenbire sarıp sarmalayan ve esasen nihilist yanı ağır basan tevekkül, yolundan dönmesine karşı koyan temel engeldir. Cinayetlerle dopdolu geçen ömründe, hiçbir kapıdan içeri güvenli adımlarla yürüyemediği hâlde, bu mühim bilgiyi alıp yerleştirmiştir cüzdanının ücra bir köşesine Hiro. Elli yıl sonra Rykyo’yu kirpiklerinin gölgesine düşürmesinin gerisinde de bu bilginin gizlediği gerçek vardır aslında. Gerçeği hakikat kılmak adına 50 yıl beklemesi, birbirine iple bağlanamayan âşıkların kopuşuna yönelik senfonik bir gönderme midir yoksa?

İhtimallerin ikindisi

Pardösüsünü kuşanmış yaşlı adam parktaki yokuşu tırmanırken, kameranın kendine geriye çekip geniş açılı bir ihtimale kucak açması karşısında yapabileceğimiz en faydalı şey susmaktır tabii ki! Mimarî ve insanî detayları incelikle hesaplanmış bu sahne, Kitano filmografisini dolduran bütün o Yakuza güzellemelerinin, esasen hiçliğin kıyısında gezinen bir akrebin yelkovan kovalama telâşından başka bir mânâsı bulunmadığını fısıldayacaktır kulaklarımıza. Besbelli ki, Kitano da farkındadır bunun ve muhtemelen bu yüzden eski park görüntüsüyle yenisini yerine yerleştirirken sergilediği titizlik, birkaç fırça darbesiyle ormana uzanacaktır bir kez daha. Okyanus dalgalarını andıran rüzgârların uğultusunu duyamasak da, yaprakların kımıldanışından arta kalan hışırtı gelip dolduracaktır zaten kulak çeperlerimizi. Aradan geçen 50 yılda, korkuluklarından banklarına, basamaklarından tarhlarına kadar bütün park tepeden tırnağa yenilenmişken, Rykyo’nun aynı elbiseyle yaşlanmasını yadırgamayız pek fazla. Tam tersine, rüzgârların yüreklerimizi sık sık yoklayan uğultusunda, teselliye dair birtakım kırıntıların gizlendiğini hissederiz. Cinayetlere meyilli zihinlerin gelip kıyısında konakladığı uçurumlar hiç de uzakta değildir çünkü...

Tam da o anda, bankta bekleyen Rykyo’ya ilişkin dedikoduların ekranı kuşattığı anda, kamera birkaç saniyeliğine gelip kilitlenecektir Hiro’nun çekimser çehresine. O yüzün haritası, o haritanın gözbebeklerine yansıma biçimi, şiddete ve ihtirasa alışkın gergin dudakların birbirine aykırılığı ve bütün bunları ayrıca besleyen derin çizgiler, yitirilen 50 yıla ilişkin bir pişmanlığın aynasına düşürecektir beklentileri. Rykyo’nun, bira bardakları arasındaki “sözün belini kırma” çevrimlerinde gülünüp geçilebilecek hassasiyeti, Hiro’nun mermeri hayli ihmal edilmiş çehresi karşısında çocuksu çekingenliğini kuşanıp yerleşecektir yerine. Bu fırsatı kaçırmak istemeyen Kitano da, bir köprü altında bizleri bekleyen Matsumoto ile Sawako’ya dönecektir yüzünü yeniden. "Birbirinize görünür veya görünmez iplerle bağlanmazsanız eğer, sonunuz cinayettir" demeye mi çalışmaktadır acaba?

Rüzgârların gülleri

Belki de bunun için, renkleriyle ve esintiye uyumlu dönüşleriyle ruhumuzda hayli ihmal edilmiş bir çocuğu kanatlandıran rüzgâr güllerine ihtiyaç vardır; belki de rüzgâr gülleri, o çocuğun, o çocukların direniş imkânlarını diri tutmak için dizilmiştir çıtaların yamacına. Kitano’nun titizliği bir tarafa, rüzgâr güllerinin ebemkuşaklarından özenle damıtılmış renkliliği, estetik kaygıları ağır basan muhtelif yaşantıların ihtimal dâhilinde bulunduğu siperlere sürükler bizi bir kez daha. Rüzgâr güllerinin dönüşüne eşlik eden müzik de sahneyi güzelleştiren bir başka unsur sıfatıyla asırların ötesinden kopup gelmiştir sanki. Rüzgâra uygun bir çisenti gibi başlayan ve rüzgârın hızına aldanarak yavaşlayan melodi, sadece Matsumato ile Sawako’yu değil, Rykyo ile Hiro’yu da kuşatacaktır çok geçmeden. Bu isimlerin, Kerem ile Aslı, Yusuf ile Züleyha yahut Ferhat ile Şirin ahengiyle sıralanması ise karanlıkta kanayan yaraları daha da dayanılmaz kılacaktır ne yazık ki. Zira, rüzgâr güllerinin stilize varoluşunun bıraktığı tesiri silmek istercesine tam ters istikametten ekranı kuşatan maskeler, tesellilerin eşiğinde fazla umutlandığımızı bir tokat gibi çarpacaktır suratlarımıza...

Aşkların ayrıcalığına tanık olan o hasır şapka, tam da bu keskin dönemeçte yeniden gösterecektir yüzünü zaten. İlkinde içimizi sevinçle dolduran sevecenliğine inat, rüzgârların peşi sıra dev kayalıklardan köpüklü dalgalara doğru sürüklenmektedir bu kez. Üstelik, okyanusun kıyısında uçurumun derinliğine bakan Sawako ile Matsumoto’ya rağmen! Işıltılı sahilde hasır şapkayı yakalamak için yerinden fırlayan Matsumoto, Sawako’yu aratmayan bomboş gözlerle izleyecektir kademe kademe dalgalara yaklaşan şapkayı. Aşkların mahremiyetini destekleyen küçük bir ayrıntının daha ortadan kayboluşuyla birlikte, kahramanlarımızın nihayet intiharın saydam taraflarına yaslandıklarına dair bir kuşku kendiliğinden yürür zihnimizin karanlık mağaralarına doğru. Oysa, sembolizmin gergefine gerilmiş bütün o fotoğraf karelerinin yardımıyla, son derece çarpıcı bir üçüncü öyküye hazırlamaktadır bizi Kitano. Bambu dalları arasından kameraya sokulan kör bir delikanlı vardır bu defa sahnede. Sahneye girip çıkan hemen herkesin, kanamak için karanlığı beklemeye tahammülü kalmayan yaralarla kuşatılmış olması, sadece tesadüfle açıklanabilir mi acaba?

“Yokuşa akan sular”

Takeshi Kitano’nun aklımızı fikrimizi getirip bıraktığı kıyılarda mütemadiyen ayaklarımıza batan cam kırıkları yüzünden bu sefer biraz daha hazırlıklı, hatta temkinliyizdir aslında. Ne var ki, ruhumuzun büyük yangınlara yürümeye yargılı yörelerini esirgemek adına atılan bu ilk adım çok fazla işe yaramayacaktır. Çünkü, kimsenin yüzünü görmesini istemediği bir insan modeliyle, karşıdakinin yüzünü görmesi zaten mümkün olmayan diğer insan modeli arasında kendiliğinden oluşan gerilim, acıların anaforuna sürüklenmemize yol açmıştır bile. Kitano da boş durmayacak, kör çocuk ve ona refakat eden kadını, Matsumoto ve Sawako ile karşılaştıracaktır hiç gereği yokken! Paralel kurguyu örselememek adına senaryoya yerleştirilen bu kesişmeler, yaşananları bir başka gözle görmek isteyenlerin elinden tutabilecekken, Kitano, Yakuza filmlerinden kalma bir alışkanlıkla olsa gerek, böyle bir rahatlığa müsaade etmeyecektir! Son derece aydınlık, pırıl pırıl bir sahilde meydana gelen bu rastlantı, filmin genel atmosferiyle kıyaslandığında hayli şaşırtıcıdır elbette. Daha da şaşırtıcı olan ise o vakte kadar ağır aksak yürüyen Sawako ile Matsumoto’nun adımlarının birdenbire hızlanmasıdır. "Böyle bir durumda, yeryüzünün yedi melikesi ile gökyüzünün yetmiş yedi melaikesi bir araya gelse bir anlam ifade etmez artık" karasularında mı gezinmektedir acaba yönetmen?

Bu tür soruları ciddiye almadığını nihayet kavradığımız Takeshi Kitano, seyirciyi şaşırtacak bir hamle daha yapmaktan çekinmeyerek, neredeyse gözümüze sokacaktır bu özelliğini: Biraz önce kör çocukla refakatçısını geçtiğine tanık olduğumuz Matsumoto ile Sawako, bu kez yakın çekimde, bir defa daha geçecektir ikiliyi. Nedir bu tekrarın amacı, bilsek rahatlayacağız bir miktar ama bilmiyoruz maalesef. Hüzünlü gözlerle, bu yakın plan bilmecesinin filme, seyircilere ve oyunculara ne kattığını düşünüyoruz sadece. Usul usul yürüdükleri günleri özleten aceleci adımlarla, trafik kazasında tek gözünü kaybetmiş ünlü pop şarkıcının oturduğu taşın önünden geçerken de sürecektir üstelik bu tuhaf hesaplaşma. Bir gözü bantlı popçuyu gördüğümüz karenin, inanılmaz bir flashback yardımıyla iki gözü de açık bir vaziyette sahnede hoplayıp zıpladığı bir diğerine eklenmesi, yönetmenin yeniden yörüngesine oturduğunun ilk belirtisidir belki de!

Bebekler, Yön: Takeshi Kitano, 2002Böylece pop yıldızı Haruna (Kyôko Fukado) ile onun tutkulu hayranı Nukui (Tsutomu Takeshig) arasındaki öykünün tam ortasında buluveririz kendimizi. Umutsuz bir çabayla, geriye dönmek isteyen bir tarafımız pencerenin önünde beklese de diğer tarafımız yeni acılara, yeni çığlıklara, yeni çiğliklere hazırlıklıdır öteden beri. Buna rağmen, pop şarkıcısını otoparktan çıkarken görebilmek amacıyla nefes nefese koşan ve yetişemediği için hayıflanan delikanlının, biraz önce bambu dalları arasında işte öylesine gördüğümüz kör genç olduğuna ihtimal vermek istemeyiz. Ne yazık ki, senaryolar kimi zaman hayatın kendisinden bile daha acımasızdır! Pop yıldızının en eski ve en sadık hayranıdır Nukui, hani neredeyse birlikte büyümüşlerdir yıllar içinde. Kitano’nun seçtiği şarkının müzikalitesindeki basitlik kulaklarımızla birlikte zihinlerimizi de çileden çıkarmak üzereyken, birden hatırlayıveririz: Filmin başlarında, Matsumoto hastaneye giderken cep telefonunda yankılanan melodinin ta kendisidir bu...

Aşk bilinçten mi ibarettir?

Nukui’nin, göğsündeki Haruna rozetiyle birlikte bir inşaat şirketinde çalıştığını ve elindeki ışıklı çubuklarla trafiğin akışını düzenlerken de, akan ekrana gözlerini dikip pop yıldızı ile ilgili haberleri takip ettiğini öğreniriz çok geçmeden. Yine de, 50 yıldır sabırlı bir dirençle Yakuza’yı bekleyen Rykyo ile yolunun kesişebileceğine ihtimal verme fikri tırmalamaz aklımızın kıyısını köşesini. Bu yüzden, Rykyo’nun çaldığı komşu kapının arkasından Nukui çıkınca şaşırırız bir miktar. Şaşkınlığımızın öteki yüzüne ise sevgilisi için ayırdığı yemeği Nukui’ye uzatırken yaşadığı burukluk yerleşmiştir zaten. Üstelik bunu bir süredir her cumartesi yaptığını da öğreniriz kısa ve kesik diyaloglar yardımıyla. Böylece, filmdeki kahramanların önemli bir kısmı hem birbirleriyle hem de bizimle belirsizliği hayli belirgin bir bağlantıyı tamamlamış olur. Sezdiğimiz kadarıyla, Kitano’nun geçişlerindeki ustalık bile azaltmayacaktır yüreğimizdeki şizofren yangını...

Zira, hakikatle değilse bile gerçeklerle yüzleşmenin zamanı gelmiştir nihayet. Flasback’ler yardımıyla kendisini yakından tanıdığımız Nukui, birdenbire, karşıdaki bir binanın yüzeyinde akıp giden haberlerden Haruna’nın trafik kazası geçirdiğini okuyacaktır. Elindeki ışıklı çubukları yola fırlatıp hastaneye koşsa da yapacak pek fazla bir şey kalmamıştır artık. Dünyada görmesi gereken çok şey bulunduğuna inanan ve muhtemelen bu yüzden kirpiklerini pek üst üste getirmeyen genç şarkıcı, trafik kazasında sol gözünü yitirmiştir ne yazık ki. Bundan sonrası, zamanın ritmine uygun bir hızla yürümeye yargılıdır sanki. Nukui’nin hastane kapısında kendini kıstırmak için seçtiği mekân, evin önündeki bekleyişi sırasında ekrana hayli yakışan yağmur ve –maalesef- şemsiye, en az kendisi kadar tutkulu diğer hayran Aoki ile karşılaşmaları gibi incelikli ve titiz sahneler, nereye koyacağımızı bir türlü bilemediğimiz ellerimizi sakinleştirir biraz...

Bu geçici sakinlik aldatıcıdır oysa. Nukui, eline kretuarı alıp da iki gözünü birden çıkardığında, Attilâ İlhan’ın, "şu benim iki gözüm aksalardı, kıpkızıl kör olsaydım" mısraları gelir hatırımıza ilkin. Haruna’nın tek gözle görmeye mecbur kaldığı dünyada, Nukui’nin iki gözü fazlalıktır hakikaten de! Aşksa bu ve aşk da netice itibariyle bir aşinalıksa, oyalamanın da oyalanmanın da bir anlamı kalmamıştır artık. Evet, bambuların arasından çıkan beyaz bastonlu delikanlı, Nukui’nin ta kendisidir. İkna olduğumuz bir başka şey de, Nukui’nin gözlerini çıkarmadan önce, Haruna’nın yüzünün bütün detaylarını zihnine ve gönlüne nakşettiği gerçeğidir. Dolayısıyla, Kitano’nun, az önceki sahneyi tekrarlayarak Matsumoto ve Sawako ile Nukui ve ona refakat eden Haruna’nın annesini yeniden göstermesine gerek bile yoktur aslında...

Arkasına geniş ve rüzgârlı ormanları, önüne okyanusun tuzu uzaktan bile fark edilen dalgalarını alan Haruna, Nukui’yi iki gözü kör vaziyette görünce şaşırır yine de. Şaşkınlığının gerisinde, hayranına duyduğu hayranlık kadar, gözlerini çıkartabilecek bir sevme bilincinin ürpertisinin de bulunduğunu sezeriz belli belirsiz. "Gözlerinize ne oldu" diye sorar buna rağmen. "Görememenin daha iyi olacağını düşündüm" cevabını alır buna rağmen! Ruhlarımızın aşka dair acılarla beslenen, aşka dair acılarla uslanan yörelerini onarmak için yeni bir fırsattır esasen bu. Fazla söze hacet kalmamıştır çünkü, anlayan, andıçlara ya da ardıçlara ihtiyaç duymadan anlayacaktır anlaması lâzım geleni. Anlamamakta ısrar edenler ise binlerce Nukui gözbebeklerini çıkartıp Boğaz’ın mutena bir köşesine yerleştirse bile, postmodern sanatçılar tarafından gerçekleştirilen bir "iş" olarak bakacaktır o ürpertici yığına...

“Kuşkusuz cinayetti!”

Ve bir kez daha Matsumoto ile Sawako’ya çevirir yüzümüzü Takeshi Kitano. Kahramanlarımız, birbirine paralel uzanıp giden ama ufuklarda bir yerde birleşebileceği izlenimini de esirgemeyen rayların üzerindedir bu defa. Mekân da fotoğraf da ormanlar da muhteşemdir hakikaten. Moderniteyle örselenmiş zihnimiz, sanki o âna kadar üzerlerinden binlerce tren geçmemiş gibi, trenin altında kalabilecekleri endişesine kapılır hemen. Buna karşılık, bir sonraki sahnede, mütekait Yakuza’nın yıllar önce terk ettiği bankta oturmasına, dahası, Rykyo’nun gelip de onu orada görünce şaşırmamasına pek aldırmaz. Hatta, Rykyo’nun 50 yıl önceki sevgilisini tanıyıp tanımamasının da hiçbir anlamı yoktur artık. Önemli olan, 50 yıl sonra, aşkların değilse bile âşıkların o bankta yeniden yan yana oturabilmesidir. Kitano, hazır fırsatını bulmuşken, hayatları ve ölümleri toparlama zamanının geldiğini mi haber veriyor acaba?

Bütün bunlara rağmen, filmin sonlarında, yönetmenimizin yeni bir atraksiyon yaparak dikkatleri diri tutmaya soyunacağı ve bunun için de barajdan geçerken önce Sawako’yu, ardından da ona iple bağlı olan Matsumotu’yu göle doğru savurabileceği gelmemiştir hiçbirimizin aklına. Üç trajedi tarafından sürekli zedelenen, sürekli incitilen ruhumuz cendere altındadır çünkü. Ancak, sahnenin kameraya alınma biçimi de öngörülen çerçeve de çarpıcıdır hakikaten. Kitano’ya hak vermekle birlikte, uzaktan da olsa Bunraku kuklalarını andıran iki sevgilinin baraj gölüne yuvarlanmaktan son anda kurtuluşunu, sevinçle değil üzüntüyle karşılarız biraz da...

Oysa, Nukui, iki gözünü kör etme pahasına amacına kavuşmuş gibidir. Bu yüzden olsa gerek, Haruna onu elinden tutup gül bahçesinde gezdirirken, kan kırmızı güllere ve o güllerden yansıyan yörüngesi kayıp yıldızlara iltifat edecek hâlimiz kalmamıştır pek fazla. "Hiç değilse birileri mutluluktan bir parça pay alsa bari" temennisiyle bakarız ekrana. "Mesele bundan ibaretse şayet, tek göz ikisine de yeter" diyen umut riyakârı bir tarafımız da mevcuttur hâlâ. Filmin fevkalâdeliğini artıran hemen herkesin, görmeye mütemayil taraflarının çoktan köreldiğini kabul etmek istemeyiz bir türlü. Paralel kurgu denilen illet yakamıza yapışmıştır bir defa. Rykyo ile Hiro’nun banktaki umutsuz konuşmasının yükü de biniverir giderek direnişini yitiren omuzlarımıza. Buna rağmen, Hiro’nun atkısını Rykyo’nun omuzlarına iliştirmesindeki incelik kadar, onun atkının bir ucunu boynuna sarması da öncelikler sıralamasındaki yerimizi almamız için sessiz bir çağrıdır sanki...

Bir sonraki fotoğraf karesinde, sonbahar esintileriyle donanmış yaprakların rengiyle, Sawako ile Matsumoto’yu bağlayan ipin ve Sawako’nun üzerindeki kıyafetin aynı renkte olması, şiddet filmleri ustası Kitano’nun yeni bir şiddet gösterisi gibi gelir bize ilkin. Bütün detayları titizlikle hesaplanmış bu karede ve hemen sonraki planda, yönetmenin kameraya uygun gördüğü açı, bizim kendimize uygun gördüğümüz acı ile kıyas bile kabul etmez artık. Bu yüzden, ağız armonikası ile Haruna’nın en popüler şarkısını çalan Nukui’nin, bir trafik kazasına kurban gitmesi, Hiro’nun eski bir düşmanı tarafından arkadan kurşunlanması da Sawako’nun elindeki kızarmış bir akçaağaç yaprağının suyun akışına kapılıp gözden kaybolması da bir miktar hazırlıklı yakalar kalplerimizi. Gerek Nukui gerekse Hiro, son anlarını, aşklarına uygun bir saadet çemberi içinde geçirmişlerdir hiç değilse. Teselli mi sadece? Sahipsiz bırakılan yahut yarım kalan aşklar kadar teselliye muhtaç ne vardır ki şu yeryüzünde?

İnsanın imkânsızlığı

Yüzümüzü yeniden Sawako ile Matsumoto’ya dönme zamanıdır artık. Fırsatları iyi değerlendiren Takeshi Kitano, olağanüstü güzellikteki birkaç köprü sahnesiyle karanlıkta kanayan bir başka yaraya bağlamıştır bizi zaten. İlkinde, ay ışığı atmosferi verilmiş nefis bir loşlukta ormandaki küçük bir dereden geçer kahramanlarımız, ikincisinde ise köprünün altından ziyade üstü ilgilendirir bizi. Zira, kızarmış yaprakların kameraya yansıma biçimi, kanatları çoktan kopartılmış kelebeklerin son çırpınışlarını hatırlatacaktır hepimize. Üçüncü köprü ise yine ormanda ama bu kez büyük bir nehrin üzerindedir. İki tarafı mevsim renklerine bürünmüş olağanüstü güzellikteki bir ormanın ortasındaki köprü görüntüsü, o köprünün üstündeki iki sevgili ve bitip tükenmeyen çile, sulara kapılma ihtimalini getirse de aklımıza, henüz erkendir. Bir süre Kitano’nun kamerayı nereye yerleştirdiğini merak ederiz umutsuz bir çabayla, fakat çabuk vazgeçeriz bu sevdadan. Kameradaki görüntü, ıssızlığımızı usturalarla dilimlemiştir çünkü...

Takeshi Kitano’nun, filmin başlangıcı ile finalini birbirine bağlarken Sawako ile Matsumoto’yu Banraku kuklalarına dönüştürme biçimi, seyirciyi yarı yolda bırakma riski taşısa da sinema dili açısından benzersiz bir güzelliktedir. Yohji Yamamoto’nun tasarladığı giysileri özellikle oraya yerleştirilmiş direğe asarak son bir kez gelenekle modernizm arasında bağlantı kurma çabasına girmek de öyle tabii ki. Kusurunu kasap çengellerinde gizleyip azıcık marifetini reklam panolarında yaban incirlerine dönüştürenlerin ezici çoğunluğu oluşturduğu memleketlere inat, Sawako ile Matsumoto’nun kaza mı yoksa intihar mı olduğu bir türlü anlaşılamayan ölümü incelikli bir veda yöntemidir aslında. Tahsilini terapi aynalarına teyelleyenlerin asla anlayıp kavrayamayacağı bir terbiye biçimi demeliydik belki de...

Sawako’nun otel odasında gördüğü porselen bibloya düşkünlüğünün, evleneceklerini arkadaşlarına duyurdukları gün Matsumoto’nun kendisine armağan ettiği kolyeyle bağlantısını gördüğümüzde gözbebeklerimize yürüyen ırmaklar ise bizim asla bir halta yaramayacağımızın yeni bir göstergesidir muhtemelen. Sosyal gerçekçilik perdesinin arkasına gizlenip cihana çekidüzen vermek varken, her türlü çekidüzene direnen duygusallıkların kime ne yararı dokunmuştur ki bugüne kadar? Yine de, Sawako’nun ölümün eşiğinde Matsumoto’yu hatırlaması bir tesellidir işte...

1 Dolls / Bebekler (2003): Yönetmen / senarist: Takeshi Kitano. Oyuncular: Miho Kanno, Hidetoşi Nişijima, Kyoko Fukada, Tatsuya Mihashi, Chieko Matsubara.
2 Uemura Bunrakuken: https://goo.gl/Rbk8uA
3 Monzaemon Ckikamatsu: https://goo.gl/61yZLP
4 Ingeborg Bachmann, Ahmet Cemal’in çevirdiği o güzelim Malina romanında, "Faşizm iki insan arasındaki ilişkide başlar" tespitini yapıyor ve arkasından da bunu enine boyuna temellendiriyor. (Malina, Ingeborg Bachmann, Çeviren: Ahmet Cemal, YKY, İstanbul 2006) Kitano’nun şiddetten söz ederken Japon gelenekleri dışında neye referans verdiği pek belli değil.
Meraklısı için: https://goo.gl/T7eJhF
5 http://www.kitanotakeshi.com/reviews/kitano/dolls.html
6 http://www.kitanotakeshi.com/reviews/kitano/dolls.html
7 Başka bir çeviride ise "Birbirine bağlı deliler" deniliyor. Belki de "Birbirine bağlı âşıklar" denilmesi en doğrusu olurdu.
8 Sineklerin Tanrısı, William Golding, Çeviren: Mina Urgan, İşKültür, İstanbul 2016.
9 Behçet Necatigil’in Güçsüz Dilek şiirinde yer alan güzelim mısraları hatırlamanın yeridir: "Gençlerden ölümü gizlemek gerekirdi/ Ne diye zehir olsun şimdiden içtikleri/ Belli bir yaştan sonra nasıl olsa görür göz/ Siyah servilikleri// Aşk olmalıydı onların/ Acı diye bildikleri/ Nasıl olsa yaşlanınca/ Aşkın da hiçlikleri..." (Şiirler, 1948-1972, Behçet Necatigil, YKY, s. 35)
10 Şiirler, Ahmet Muhip Dıranas, YKY, İstanbul 1999. s. 37
11 http://www.kitanotakeshi.com/index.php?content=biography
12 Neden durup dururken Yukio Mişima’yı algıladığımızı merak eden çıkar umuduyla, ilki sere serpe, ikincisi hayli mahcup iki referans birden verelim: Mişima ya da Boşluk Algısı, Marguerite Yourcenar, Çeviren: Haldun Bayrı, Can Yayınları, İstanbul 2011. (İnsanın kendi kitabına referans vermesinin mahcubiyetini üstlenerek) İntihar Şiirleri, Sefa Kaplan, 6.45 Yayın, İstanbul 2016, s. 64.
13 Kalp Zamanı, Mektuplar, Ingeborg Bachmann - Paul Celan, Çeviren: İlknur Özdemir, Turkuaz Kitap, İstanbul 2008. (“Okuyorsun şimdi, sesini düşünüyorum” (s. 89) diyebilecek kaç kişi kalmıştır şu yeryüzünde acaba?) Doğumgünü Mektupları, Ted Hughes, Çevirenler: Şavkar Altınel-Roni Margulies, YKY, İstanbul 2013. Ayrıca, mahcubiyet kontenjanından, İntihar Şiirleri, Sefa Kaplan, 6.45 Yayın, İstanbul 2016.
14 Erbain, İsmet Özel, Şûle Yayınları, İstanbul 2005, s. 160.
15 Hadi Gidelim, Adalet Ağaoğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 1983.
16 Nietzsche’nin, "Umut en büyük kötülüktür, çünkü işkenceyi uzatır" dediğini duymamış biri kalmış olabilir mi acaba?