Sinema, modernizm ve yeni başlangıçlar

İstanbul'da yapılan ilk film gösterimleri teknik bir yenilik olmanın ötesinde yeni bir kültürün, sanat dalının ve kent yaşamının temelini oluşturur

- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

1800'lü yılların sonu, 1900'lü yılların başında hayatımıza giren hareketli görüntü teknik bir gelişme olmanın ötesinde yeni bir sanat dalı, anlatım ve seyir biçimini de beraberinde getirdi. Walter Benjamin'den bu yana tartışılan teknik olanaklarla yeniden üretilebilen sanat yapıtı modernizmin sanatta, iletişimde ve toplumsal yaşamda yarattığı dönüşümün de önemli bir başlığına dönüştü. Nezih Erdoğan'ın uzun yıllara dayanan araştırmasının ürünü olan Sinemanın İstanbul'da İlk Yılları, Modernlik ve Seyir Maceraları kitabı Osmanlı'ya sinemanın girişiyle yaşanan hareketliliği yeni açılan çağın dönüşümü üzerinden okuyor.

"Seyirci hep hem hazır olduğu, hem de kendini hazır hissetmediği şeyi bekler. İcatların kitleler üzerindeki büyüsünün bir nedeni budur: beklenmeyeni beklemek" diyerek kitabına başlıyor Erdoğan. İlk geldiğinde ya da geleceği duyurulduğunda fotoğraf, fotoğrafın canlısı gibi tanımlamalar yapılan sinema heyecan, merak ve en çok da şaşkınlıkla karşılanmıştı. Bu yeni deneyim "kozmopolit İstanbul'un", yıkılmak üzere olan İmparatorluğun ve modern hayatın yaşattığı tereddüdün bir yansımasına dönüşür. Teknik bir icat olarak, bir seyir nesnesi olarak ve şehirleşmenin bir parçası olarak sinema toplumun dönüşümüne dair bir kayıt oluşturur.

Sinemanın İstanbul'da İlk Yılları, Nezih Erdoğan, İletişim YayınlarıErdoğan'ın çalışması iki ayrı kitaptan oluşuyor. “Modernlik ve Seyir” başlıklı ilk kitapta çalışmanın teorik arka planını ve yazarın çözümleme sürecini takip ediyoruz. İkinci kitap olan “Ansiklopedik Sözlük ve Ekler” ilk kitaptaki çalışmada kullanılan bilgileri tablolar etrafında karşımıza getiriyor. Formel olarak birbirinden apayrı duran bu iki kitap birleştiğinde okura yeni bir deneyim sunuyor.

Yazarın kitabının başında vurguladığı ilk noktalardan biri sinema ve seyir ilişkisine dair çalışırken "sinemanın kaçınılmazlığı" tehlikesini ortaya koyması. Platon'un mağara alegorisinden "camera obscura"ya, fotoğraftan hareketli görüntüye giden süreklilik ilişkisini temel almanın dışında bir bakış açısı geliştirip geliştirilemeyeceğini soruyor Erdoğan. Görüntüye dair teknolojik yeniliklerin sinemayla zirveye oturduğuna dair görüş önceki seyir deneyimlerine bakarken "bugünden konuşma" tehlikesini yaratıyor. Sinemanın yarattığı dikey yarılmanın dışında yatay, hatta parçalar hâlinde yarılmalar olup olmayacağı tartışmasını açıyor. Yazarın sinema öncesindeki seyir ilişkilerine bakarken oluşturduğu bu tavır kitabın tamamında yer alan parçalı boyutların da ipuçlarını veriyor.

Değişen şehir kavramı

1865 yılına gidiyoruz. Osmanlı başkentinin sokakları adlandırılır, evler numaralandırılır, Batı tarzı bir iletişim ağı kurulur. 1988 yılında İstanbul-Viyana hattı tamamlanır, 1893-1895 arasında da Avrupalı konuklar için Pera Palas inşa edilir. Yaşanan büyük dönüşüm İstanbulluların şehirle ve şehir zamanıyla kurduğu ilişkiyi yeniden yapılandırır. Yeni gelişen şehir kavramını düşünürken Benjamin'in flanörü geçen yüzyıl boyunca tartışıldı. Ancak Erdoğan, İstanbul'un flanörü olarak Ahmet Haşim'in "piyade"sini ortaya koyuyor. Haşim'in "Şehir caddelerinin süsü kaldırımda dolaşan işsiz piyadedir" diye tanımladığı yeni şehrin gezginleri sinematik bir algıyla hareket ederler. Piyade şehirde dolaşır, pan yapar gibi vitrinleri süzer, bazı anlarda da "close up" yapar. Bir anlamda piyadeler şehri algılarken sinematik bakışı çoktan yerleştirmişlerdir.

Bir yandan da yeniden yapılandırılan şehrin zamanla ilişkisi daha önce üzerinde durulmayan başlıkları tartışmaya açar. "Öznenin ve perspektifin ortaya çıkışı, zamanın yeni kurulumlarının devreye girmesi, görselliğin egemenliği, bütün bunlar bir arada köklü bir dönüşümün esas veçheleri olarak görülmelidir" diyor Erdoğan. Tanpınar'ın "Ne İçindeyim Zamanın" şiirindeki "yekpare geniş bir anın parçalanmış akışında" ve "masmavi bir ışık ortasında yüzmekte" dizelerini bedenini sinemaya bırakmış bir kişinin tasviri olarak okuyor. Tanpınar ve Haşim üzerine yakın zamana kadarki değerlendirmelerin çoğu geçmişe özlem ve yeni çağa ayak uyduramama üzerinden yapılıyordu. Ancak Erdoğan, Doğu'yu temsil eden Müslüman saati ve modernizmi temsil eden Batı saati ikileminin ve dönemin yazarlarına dair nostaljik değerlendirmelerin yerine yeni bir bakış sunulabileceğini vurguluyor. "Haşim'in Müslüman saatinin yasını tutmasıyla modern insanın seyirci olma vasıflarını övmesi pekala bir arada yürüyebilir."

Sinemanın İstanbul'a gelişi aynı zamanda Abdülhamid'in iktidar ilişkileri, elektriğin kullanılması ve uluslararası şirketlerin Osmanlı'yla ticaretine dair meselelerin de bir parçası olarak değerlendirilir. Abdülhamid bir yandan sinemaya ilgi duyar, ancak endişelidir. O nedenle film gösterimi mabeyincisi İzzet Paşa'nın konağında yapılır. Abdülhamid'in endişeleri haklı çıkar, o dönem çok görüldüğü üzere nitrat tabanlı film yangın çıkarır ve konak kül olur. Bir yandan da Abdülhamid'in paranoyaları nedeniyle Osmanlı'nın diğer gelişmiş kentlerine elektrik gelmişken, İstanbul'daki film gösterimleri elektriksiz yapılır. Osmanlı'ya sinema ekipmanı ve film getirmek isteyen şirketler de aylarca bürokrasiyle boğuşur. Sinema dönem İstanbul'unun yaşadığı totaliterlikle birlikte uygulanmaya çalışılan modernleşme sıkıntılarını yansıtan bir aynaya dönüşür.

Kitabın üçüncü bölümü "Karşılaşma Anı" hem izleyen hem de izlenen (çekim yapılan) kişiler olarak İstanbulluların hareketlerini inceliyor. Osmanlı'da dış mekanlarda yapılan çekimleri incelediği "Seyirci poz takınıyor" alt bölümüne burada ayrı bir vurgu yapmak gerek. Erdoğan o dönemde yapılan çekimlerdeki insanların tedirginliğine dair bir önerme sunuyor. "... İstanbulluların tedirginliğinin, Avrupalı öznelerden farklı olarak iki veçhesi olup olmadığı sorulabilir. İstanbullular yalnızca çerçevelendikleri, nesneleştikleri için değil, öznellikleri Batılı bir konfigürasyon içinden kurulmaya zorlandığı için de kamera karşısında tutuk kalmış olamazlar mı?" Kamera karşısında hareket etmeden duran kişiler, kameraya bakmayın uyarısı yapılanlar ve kadın temsilleri üzerinden Oryantalizm çalışmaları için bir temel oluşturuyor. Kamera karşısında peçesini açan kadın görüntüsünü bir yandan sinemanın kadına dair gizemli imgeyi açığa çıkarması, bir yandan da Oryantalist resim akımındaki Müslüman kadını Müslüman olmayan bir kadınla temsil etme geleneği üzerinden okuyor. Kamera karşısındaki insanların jestleri üzerinden modern kent yaşamındaki izleme ve temsil edilme pratikleri arasında teğeller atıyor Erdoğan. Fiziksel bir edim olarak sinemaya gitmek, salonda herkesle beraber film izlemek, hareketli görüntüdeki insanların temsiline alışmak ve hatta vapur saatlerini sinema çıkış saatlerine göre ayarlamak kentin yeni başlayan alışkanlıklarına dair görüler sunuyor.

Nezih Erdoğan'ın kitabı boyunca aktardığı ilginç anektodlar ve yan yana getirip önümüze koyduğu olgular dönemi analiz ederken okura yeni bir bakış getiriyor. Ancak kitabın teorik olarak tek doğrultu etrafında örülmediğini Erdoğan'ın kendisi vurguluyor. "Benim gibi, ulus-devlet paradigmasıyla biçimlenmiş bir eğitim ve terbiyeyle büyümüş biri için, böylesi bir yapıyı kavramaya kalkışmanın acı verici yanları oldu" diyor Erdoğan. Çünkü dönem kırılmalar dönemi ve Cumhuriyet'le birlikte gerçekleşecek kopuşun da ayak sesleri duyuluyor. Böyle bir dönem içinde başlayan seyir edimini incelerken farklı parametrelerin ortaya konması Erdoğan'ın kitabının önemini oluşturuyor. "Hem modernleşme dönemecindeki İstanbul'un, hem de modernleşmenin vasıflarıyla bütünleşen sinemanın içine girdikçe perspektif kırıldı ve bambaşka bir kavramsal gereçler seti ile çalışma gereği ortaya çıktı."

Erdoğan'ın kavramsal seti arasında alışılmadık gereçler yer alıyor. Cemil Filmer'in anılarında yazan şaşkınlık ve hayret tanımlamaları bu noktada önemli. Sinemanın yarattığı biçimsel değişim, fotografik görüntünün ansızın hareketlenip üzerimize gelmesi sadece teknik bir yeniliğin getirdiği şaşkınlık ve hayret değil, yüzlerce yıllık paradigmanın hızla dönüşüme uğramasına dair bir şaşkınlık ve hayret olarak okunamaz mı? Büyük bir kırılma olarak sinemanın hayatımıza girmesi şehirleşmeye, modernizme ve yeni başlangıçlara dair şaşkınlığın metaforu neden olmasın?

Sinemanın İstanbul'a gelişi bir yandan Türkiye'nin modernleşme sürecine dair farklı açmazları önümüze koyduğu için üzerine daha fazla çalışılması gereken bir alan. Sadece sinema tarihi açısından değil, seyir pratikleri etrafında kentleşme, zaman ve yeni alışkanlıklara dair de içinde birçok parametreyi barındırıyor. Sinema ilk dönemlerinde İstanbul'un hem Müslüman, hem de Gayrimüslim elit kitlesi için bir sosyalleşme alanı oldu. Sonrasında çok daha genel bir kitleye yayıldı ve yeni alışkanlıklar üzerinden şekillendi. Peki, 150 yıl önce başlayan bu dönüşüm şu an bizim için ne anlam ifade ediyor? Sinematik görüntünün her alana sızdığı, film izleme deneyiminin bireyselleştiği ve şehirle bağımızın hızla dönüşüme uğradığı bir çağda sinema ve modernlik arasındaki ilişki yerini nereye bırakacak? Seyir ile temsilin, teşhir ile alımlamanın çaprazlama yaptığı bir dönemde sinematik imgeyi nasıl okuyacağız? 150 yıl önce yaşadığımız modernleşme sıkıntısını, şaşkınlığını ve endişesini bugünün dijital izleme pratiklerinde, anlık olarak önümüze düşen videolarda ve isteyen herkesin kendi hayatını seyir nesnesine dönüştürebildiği bir yayın ortamında tekrar yaşadığımızı iddia etmek o kadar da zor olmasa gerek.

Ana görsel: Salih Erimez