Koçak'ın Aylak Adam'ı için ufantılar

Tehlikeli Dönüşler, Aylak Adam’la, Ayhan Geçgin’in romanları arasında bağlantılar kuran ve bu bağlantıları kavramsal, kuramsal çözümlemelerle gerekçelendirmeye çalışan bir eleştiri metni. Ama sadece bu kadar değil...


@e-posta
Dosya, 01 Haziran 11:20
- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

Dediler ki: "Biz bir yığın kemik, 

bir yığın ufantı olduğumuz zaman mı 

yeniden bir yaratılışla diriltilecekmişiz, 

biz mi?"

İsra Suresi, 49

Edebiyat kadar edebiyat eleştirisine de meraklıysanız, Orhan Koçak’ın bir yerlerde yeni bir şey yazdığını öğrenmek, günü güzelleştirecek haberlerin başında gelir; benzer merakları olan arkadaşlarla bir araya geldiğinizde Koçak’ın yazdıklarını konuşur, başkalarının ne anladığını anlamaya çalışıp, kendi anladıklarınızla kıyaslarsınız. Hele ilham aldığınız böyle bir eleştirmen hayran olduğunuz romancılardan biri hakkında yazmışsa, sadece o günü değil, sonraki günleri de mutlu geçireceğinizi, dönüp dönüp yeniden kurcalayacağınız bir metnin tüm olanaklarıyla önünüzde durduğunu, epeyce bir süre eleştiri gündeminizi bu kitabın dolduracağını bilirsiniz. Aslında yıllar boyu neden yazdıklarını kitaplaştırmakta isteksiz olduğuna hayıflandıktan sonra, 2011’den bu yana arka arkaya yayımladığı kitaplarla Koçak okurunu epeyce sevindirdi. Bu anlamda Mart 2017’de çıkan Tehlikeli Dönüşler, hem sadece romanlara odaklanan ilk, hem de en uzun kitabı olmasıyla bütün diğer işleri bırakıp altını çize çize Koçak’ın açtığı yepyeni yolları takip etme arzusu uyandırıyor. 

Tehlikeli Dönüşler tarif etmesi birkaç açıdan zor bir metin. Aslında ne hakkında olduğunu söylemek kolay: Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ıyla, Ayhan Geçgin’in romanları arasında bağlantılar kuran ve bu bağlantıları kavramsal, kuramsal çözümlemelerle gerekçelendirmeye çalışan uzun bir eleştiri metni. Ancak iş, bunu nasıl yaptığını anlamaya geldiğinde açıklama mesaisi de zora giriyor. Kitabın hacmi ve üzerinde hareket ettiği felsefi, teorik coğrafyanın, zamanın genişliği, kan-ter-gözyaşı akıtmadan metni argümanlarına ayırıp yorumlamaya izin vermek istemiyor. Tehlikeli Dönüşler bu bakımdan binlerce parçadan oluşan ve aynı anda onlarca işi birden yapan devasa bir makine gibi: İşleyişini kavrayabilmek için çalışma prensiplerini bilmeniz gerekiyor, bunu öğrenebilmek için de önce makinenin parçalarına ayrılması. Ancak makine kendi içinde o denli birbirine bağımlı ve gizli bir düzenle çalışıyor ki, vidalarını gevşetmeye başladıkça homurdanıyor; dahası, o denli incelikle inşa edilmiş ki, sonunda tümüyle sökmeyi başarsanız bile mucidi dışında kimsenin tekrar aynı parçalarla aynı makineyi toplayamayacağını hissediyorsunuz. Üstelik çoğu zaman bu parçaların bir prototipe ait olduklarını, bu yüzden de başka yerlerde yeniden kullanmanın pek mümkün olmadığını da fark ediyorsunuz.

Biliyorum, teşbih uzadıkça anlatılmak istenenden giderek daha da uzaklaşılır. O yüzden niyetimi en baştan açık etmek ve ona göre ilerlemek daha iyi olacak. Ne yazık ki bu yazı boyunca ne dört başı mamur bir Tehlikeli Dönüşler okuması ne de Aylak Adam yorumu vaat ediyorum. Zira Tehlikeli Dönüşler bu kadar taze ve davetkârken, sadece Aylak Adam’dan bahsetmem mümkün değil; ama Tehlikeli Dönüşler bu kadar karmaşık bir model sunuyorken, kısa tutmam gereken bir yazıda (sonu pek böyle olmayacak korkarım) metnin yüzeyini kazımaktan daha fazlasını beceremeyeceğimi de tahmin ediyorum. Bunun için, Koçak’ı okudukça edindiğim izlenimleri hem Tehlikeli Dönüşler hem de Aylak Adam üzerinden açıklamaya çalışmak öncelikli amacım olacak. Bunu yaparken de kitabın temel dertlerini ve bunları nasıl ele aldığını yorumlamaya gayret edeceğim. Aslında başlığımda ve epigrafta yer alan ufantılar da birkaç nedenle burada devreye giriyor, ancak onların açıklamasını sonuca bırakalım.

I. Tarihe İtiraz

Tehlikeli Dönüşler okuması zor bir metin; Koçak başından sonuna kadar bildik değil, daha önce pek sınanmamış, dolambaçlı yollar öneriyor ve bu tavrı sonuna kadar da koruyor. Aslında bu hissiyatın yayınevince de paylaşıldığını henüz kitabın içine girmeden, paratext kısmından anlamak da mümkün. Metis Yayınları kitabın arka kapak yazısını şöyle tamamlamış: “Tehlikeli Dönüşler bir inceleme kitabı değil. Karşılamalar, dönüşler, ileri hamleler, geri çekilmeler: Tek bir kelimenin bile hatırını gözeten bu kitapta, herşey okumanın ve okuduğu üzerine düşünmenin hazzı için. Yazarının zihinsel hareketlerine kendinizi bırakarak, dans adımlarıyla okumanızı isteriz.” Kurmaca bir eser için bile oldukça kurgusal sayılabilecek bir davet yazısı bu. Sanki kitabı yayına hazırlayanlar da onu nasıl konumlandıracaklarından emin olamamışlar. İnceleme kitabı değil, peki ne kitabı? Buna cevap verilmemiş, fakat okumanın hazzının esas tutulması gerektiğinin altı çizilmiş. Ayrıca dans adımlarıyla okumanın neye denk geldiğini kavramak da kolay değil, insan en azından “hangi dans?” diye sormak istiyor: Fakat editörlerin mesaisinin epeyce yorucu olduğunu tahmin etmek de güç değil ve bu işin altından başarıyla kalkıldığı, kitabın baştan sona dek sorunsuz aktığı söylenebilir (arka kapaktaki bitişik yazılan “herşey” türünden tashihlere metnin içinde rastlanmıyor). Ancak belki de bu yoruculuk yüzünden, kitabın sonuna bir dizin ve kaynakça koymaya fırsat olmamış, oysa ileri-geri dans adımlarına çalışırken bir dizin ve toplu kaynakça oldukça işe yarar olabilirdi.

Tehlikeli Dönüşler, Orhan Koçak, Metis KitapTahmin edileceği üzere, Orhan Koçak Tehlikeli Dönüşler boyunca pek çok şeye itiraz eder; daha doğrusu kuramcılar bir yana bırakılırsa Atılgan veya Geçgin hakkında yazılmış bütün yorumlara kısmen ya da temelden karşı çıkarak yolunu temizler. İşin eleştiri tarihi açısından acıklı yanı ise, Koçak’ın neredeyse bütün itirazlarında haklı bir temelden yükseliyor oluşudur (Seval Şahin’in Tehlikeli Dönüşler için yazdığı “her iddianın ardından açılan ‘ama’lar” tespiti bu noktada önemlidir). Değindiği isimler arasında Koçak’ın en ciddiye aldığı (bu Koçak açısından hem sevmek hem dövmek anlamı taşır) Aylak Adam eleştirmenlerinden biri de Fethi Naci’dir. Romanın ilk çıktığı dönemde yayımlanan yazısı pek çok yerde Koçak’ın eleğine takılır. Fethi Naci’nin başkarakter C.’nin işlevsizliğinden yola çıkarak yaptığı tarihselleştirme denemesine Koçak’ın karşı çıkış biçimi, bu noktada bize Tehlikeli Dönüşler’deki yoğun itiraz etme tavrını somutlaştırmak için yardımcı olabilir. 

Koçak, Fethi Naci’de haklı olarak sorunlu bulduğu “kaba” tarihsel benzerlikler, paralellikler kurma iştahını zararlı bulur. Nitekim Fethi Naci’nin yazdıklarını değerlendirdikten sonra, bu kez de kendisi bir Aylak Adam tarihselleştirmesi denemesi yapar. Koçak’ın niyeti sorunun benzerliklerin yanlış kurulmasında değil, yönteminde olduğunu göstermek; istenirse bu benzerliklerin ne çok yerde aranabileceğini vurgulamaktır. Nihayetinde bu türden okumaların zaafını şöyle açıklar: “Hem romanları yalnız kahramanları üzerinden karşılaştırmak, hem de bu kahramanları tarihsel hakikatin negatif tanıklarına indirgemek: bu kahramanlar, kendi sorunlarını araştırmak için bile değil, sadece tarihin nesnel gidişatına tersten kefil olmak için vardırlar” (s. 24). Koçak’ın mutsuzluğu sebepsiz değildir, herhangi bir metni yalnızca bu açıyla okumak tabii ki renkleri silikleştirir, dokuyu zayıflatır, kurmacayı belgesele dönüştürür. Üstelik Koçak’ın kavramsal ilgi alanlarını hatırlayınca bu itirazıyla edebiyatın özerklik mücadelesine de omuz verildiğini anlarız. Ama iddialarının çoğunu tarih-dışı koşutluk ya da karşıtlıklarla temellendirse, Atılgan’la Geçgin’i önce-sonra, halef-selef, babalar-oğullar ikilikleri dışında tanıştırsa da, pek çok yerde tarihi okuma yine de Tehlikeli Dönüşler’e sızar ve esasen bu durum bir sorun da oluşturmaz.

Sözgelimi, Koçak Aylak Adam’ı ilk şehir romanı ilan ederken, “ilk”liğin tarihi bir anlamı hiç mi yoktur? C.’nin şehirle bu türden bir ilişki kurabilmesinde ya da Geçgin’in kahramanlarının şehirle C. gibi ilişkilenmemesinde tarihsel bir okuma tümüyle işlevsiz midir? İşin aslı Koçak özellikle “Şehir ve Alegori” bölümünde hem Marksist terminolojiyi her zamanki ustalığıyla tartışmasına dahil eder, hem de Geçgin’in İstanbul’unun tarihsel olarak ne anlattığını, şehrin tabakalarını, merkezinin genişleyişini maharetle yorumlar. Dahası, tezi için konu arayanlar için altın madeni gibi duran “hakikatin negatif tanıkları” tespitinin az da olsa bir haklılık payı yok mudur? Edebiyat metinlerini bu yolla okumanın tümüyle hatalı bir yaklaşım olduğunu (ister tarihi, isterse tarihten bağımsız olarak)söyleyebilir miyiz? Örneğin, Mai ve SiyahFatih-Harbiye, hatta Araba Sevdası, elbette Tutunamayanlar, neden olmasın Yılanların Öcü, kuşkusuz Huzur ve bu romanlardaki kahramanlar hakikatin negatif tanıkları olarak ele alınsa, pekâlâ ilginç sonuçlar elde edilmez mi? Haddinden fazla baharatlı yemeklerin sadece hazımsızlığa neden olması gibi, edebiyatı indirgemek de, her ne yöntem kullanılırsa kullanılsın tabii ki iyi sonuç vermez; fakat baharat savaşlarının da boşuna olmadığını akılda tutmak tarihi bir vazife olabilir.

II. Tehlikeli Mizah

Koçak bazen de, biraz da bize nefes aldırırcasına son derece parlak bir mizahı, ama en kara olanından metnine yedirir. Örneğin, Türkiye’deki en donanımlı George Lukacs yorumcularından olan Koçak (Roman Kuramı’nın sonu gelmez şifrelerini Koçak’ın harikulade sunuş yazısı olmasa anlamak kim bilir nasıl bir eğlence olurdu?), onun meşhur Roman Kuramı kitabının doğasıyla ilgili okuduğum en iyi yargılardan birini şöyle verir: “Sanıyorum, çıkışından çok sonra da Roman Kuramı’nın hem farklı meşreplerde yazarları büyülemeye devam etmesinin, hem de bir türlü kullanılamamasının, bir analiz aracı olarak faydaya dönüştürülememesinin sebebi de şudur: kendi örnekleriyle, kendi kolaylaştırıcılarıyla ilgisizdir” (s. 26-27). Bu arada, alıntının da yer aldığı kitabın ilk bölümü yine Roman Kuramı ve Lukacs hakkında ufuk açıcı çözümlemeler içermektedir ve altı çizilecek epeyce yorum içerir. Bu bakımdan, Koçak’ın tespitinin kendisi için geçerli olmadığını da belirtmek gerekir.

Bir başka yerdeyse, yine kitap boyunca karmaşık duygularla okuduğum Fethi Naci’nin Aylak Adam’la ilgili yukarıda değinilen yazısından uzunca bir alıntı yapar. Alıntıda Fethi Naci bekleneceği gibi C.’nin aylaklığının ardında bir ülküsüzlük, davasızlık arar ve bulamadığı için de yüzü asılır. Yine de romana karşı koruyucu tavrını sürdürür ve Atılgan’ın aile ve çalışma konularındaki eleştirilerini onun adına yumuşatmaya, savunmaya çalışır. Koçak’ın Fethi Naci’nin bu tavrına yorumu fevkaladedir (ve epeyce tarihsel hakikat içerir): “Sosyalist bir eleştirmenin ‘çalışma ve aileye saldırı’ konusunda ‘iyi ya!’ demek yerine böyle defansif bir tavır içine girmesi birçoğumuza garip gelebilir. Bu noktayı ‘solun tarihi’ konusuyla uğraşanlara bırakalım” (s. 16). Türkiye solunun tarihiyle ilgili olmasa da, özellikle Tehlikeli Dönüşler’in ikinci yarısında Marksist teoriyi Geçgin’in romanları üzerinden ele aldığı kısımlarsa tekrar tekrar okunmayı hak eder.

Bu kara mizahın görünür olduğu kısımlardan biri de, Aylak Adam’ın ilk cümlesiyle ilgilidir. Koçak bu meşhur ilk cümlenin (“Birden kaldırımlardan taşan kalabalıkta onun da olabileceği aklıma geldi. İçimdeki sıkıntı eridi”) öneminin altını çizdikten sonra şöyle yazar: “Aynı anda hem çevik, külfetsiz, hem de bütün öyküyü kurulmuş bir zemberek gibi kendine toplayan bu programatik cümle, kendi üzerinde düşünülmesine bile fırsat vermeden bizi romanın içine, olayların orta yerine salıveriyordu. – Kim hayal etmemiştir ki büyük ikramiyeyi, talihin bir yerde, bir an, bu yerde, bu an, bize de, ‘bana’ da gülebileceğini?” (s. 48). Söylemek gerekir ki, derinlik ve genişlik bir yana, bu türden bir mizah eleştiri literatürümüzde epeyce nadirattandır ve sırf bunun için bile övülmeyi hak eder. Öte yandan, Tehlikeli Dönüşler’in kimi deneyişlerinde mizahın ötesinde biraz daha dikkatle durulmayı gerektiren yanlar da mevcuttur. 

III. Kuramın Oburluğu

Orhan Koçak’ın bu en uzun ve sıkı dokulu kitabıyla ilgili zihnimi en çok karıştıran yanlarınAylak Adam, Yusuf Atılgan, Yapı Kredi Yayınları başında sanırım Koçak’ın kuram ve kavramları kullanma biçimi geliyor. Önce şu hakikati teslim etmek gerekir: Tehlikeli Dönüşler, eleştiri tarihimizde bu kadar çok ve farklı çeşitteki teorik metni, bu denli kazıyarak, bir yandan yorumlayıp bir yandan da bağlantılandırarak işleyen -en azından benim tanık olduğum- en kapsamlı metin. Bu bakımdan Koçak’ın kavram dünyasının sınırları göz korkutucudur da denebilir. Zira ikna kabiliyeti bir yana, kurama bir oyun hamuru muamelesi yapıyor oluşu, önünde ceket iliklenen, okurken saç baş yoldurtan ağır metinlerle konuşurkenki rahatlığı ve kendinden eminliği kıskançlık uyandıracak kadar kuvvetlidir. Öte yandan, teoriyle kurulan bu muhabbet kitabın epeyce bir kısmında o denli tiz tonlara yükselir ki, bir süre sonra sesler ayırt edilemez hale gelmeye başlar. Kavramların kendi kütleleri o kadar ağırlaşır ki, bahsedilen konu kuramın içine çekilip karanlığa karışır. Sanki Koçak kitabını Aylak Adam ya da Geçgin’in romanlarını incelemek için değil, zihnindeki kuramsal soruları yanıtlamak için yazmıştır. Böyle olunca da, romanlar esası teşkil etmekten uzaklaşır ve giderek kavramları somutlaştırmak gerektiğinde içlerinden örnekler çekip çıkaran refakatçilere dönüşür. Bir başka deyişle Tehlikeli Dönüşler’in ciddi bir bölümünde teori alet olmaktan çıkıp sorunun kendisi haline gelir, kavramlar metinleri anlamak için gerekli açıklamalar sunmaktan sapıp, kuramları örneklemek için kullanılmaya başlar. Ne yazık ki, benim kısıtlı teorik donanımım kitap boyu süren tüm bu kuramsal tartışmalardaki izahı sorgulamanın çok gerisinde, ancak yine de Koçak’ın kuramı metne taşıyış biçimine neden itiraz ettiğimi iki örnekle açıklamaya çalışacağım.

Kitabın en etkileyici olduğunu düşündüğüm ilk bölümünde, C.’nin “imkânsız arzu”sunun arkeolojisini yaparken, bir noktada Zehra Teyze’nin şaşı gözleri bahsine geliriz. Koçak sorar: “Nedir şaşılık, şaşılaşma?” ardından da şu açıklamayı getirir: 

İçe dönük şaşılık, çocuğun birlik tutkusunu karşılar: bana baksın, sadece bana odaklansın [...] Ama öbürü de var. Bir göz dışa, başkaya bakıyor: her şey dışarıda eğitimi veriyor çocuğa, her şey başka yerde; haz burada değil orada. [...] Görürüz belki, ama bakışamayız şaşı bakışla; simetrik değilizdir. Yitirildikten sonra bir an hatırda kalıp sönen bir ifadedir. Bu bakışımsız, saydam olmayan, görmeyle bağı azalmış, bulanık, ikiz-anlamlı bakış, Bañuel’in deyimiyle “arzunun o belirsiz nesnesidir”, objet a’nın bir başka temsilcisi. (s. 81) 

Okurken hayran olmamak elde değil, ama Atılgan’ın Zehra Teyze’nin gözlerine bütün bunları gerçekten şifrelemiş olup olmadığına hiç kafa yormasak bile, şaşı bakışın içinde bütün bu cevher gerçekten gizli midir? Kuşkusuz eleştirmen ilk bakışta görünmeyenin de peşine düşer, düşmelidir de; ancak burada kuramın iştahını doyurmak sanki metnin anlamını aramaktan daha kıymetlidir. 

Şaşılık bahsinin hemen ardından bu kez de Lacan aracılığıyla “fallus” meselesini Aylak Adam üzerinden incelemeye başlar Koçak. Sorusu şudur: “Çocuk anneye bakıp isteğinin ve eksikliğinin bir fallus olduğunu hemen anlayabilir mi?” (s. 83) Ardından da eleştirmenlerin genellikle şablondan öteye gitmeyen ödipal meraklarını, nefis bir açıklık ve derinlikle, az görülür bir yetkinlikle tartışmaya açar. Biraz uzun bir alıntı olacak ama Koçak’ın argümanının zincirlerini kopararak bu çözümlemeye haksızlık etmemek gerek:

Çocuk kendisi için değil de ancak bir hayali fallus imgesinin yetersiz temsilcisi olarak sevildiğini ne zaman anlar? Lacan’ın cevabı nettir: cinsiyet farkını ilk kez sezmeye ve ilk kez organıyla oynamaya başladığı zaman. Burada belirleyici etken, babanın, ama gerçek ya da simgesel babanın değil de hayali babanın üçgenin üçüncü köşesi olarak devreye girmiş olmasıdır. Bu baba anneyi fallus-çocuktan yoksun bırakıyordur. Çocuk da annenin arzusunu kendi denetimine almak, onun fallusu olmak için hayali babayla rekabete girişir. Narsistik-saldırgan bir rekabettir bu: Çocuk babanın vücut imgesiyle (dikliğiyle, dikilmişliğiyle) yabancılaştırıcı bir özdeşleşme içine girer. Bu özdeşlik ve yol açtığı ideal ego figürü, çocukluktan sonra da devam edebilecektir: boks öğrenir, “yıldırmayı” sever, “kaskatı olmaktan hoşlanır, vb.” (s. 83)

Harika! Buraya kadarki çözümlemeye nasıl itiraz edilebilir? Kuram ve metin birbiriyle konuşarak, birbirini açarak yürür. Ancak hemen sonrasında Koçak, daha önce eleştirmenlerin “radarına hiç girmemiş” bir başka bahis açar aynı fallik imgeler bağlamında: kuleler. İlk okunduğunda, hemen koltuğumuzda doğruluruz, sahneye tamamlayıcı bir aktör daha girdiğini düşünürüz, eğlence artacaktır. Nitekim Koçak, Aylak Adam’da iki yerde beliren bu kuleleri tanımlar. İlki C. Güler’in peşine düştüğünde karşımıza çıkar: “Bu yolu tanıyordu. Bugünün hep tuhaf tesadüflerle yüklü olduğunu düşünür düşünmez, içinde eskiden burada geçmiş, hatırlasa sevineceği bir şeyi unuttuğu duygusu belirdi. Hatırlayamıyordu. Bir gün canı sıkkın, tramvayla geçerken bu sokağı görmüş -öteki ucundaki yangın kulesiyle asfaltın zıtlığı avutacak gibiydi- ilk durakta inip ona gitmiş, ama hiçbir şey değişmemişti.” İkinci kuleyse B.’nin tesadüfi kaçırılışlarının biri sırasında belirir: “Ucunda Galata kulesinin göründüğü sokağa bir an önce erişmenin ivecenliğiyle inerken çarptığı genç kıza düşünmeden, ‘— Pardon!’ der de yüzüne bakmaz.” Romandaki kuleler bahsi bunlardan ibarettir, ne eksik ne fazla. C. şehrin içinde dolaşırken (ki Koçak’ın da belirttiği gibi, çoğunlukla şehrin merkezine odaklanmış, Osmanbey-Şişli-Taksim-Şişhane-Maçka vs. hattında ileri-geri devam eden bir harekettir bu) iki farklı kule cümlelerin içine sızar. Oradadırlar zaten. Amaçları da budur: görünür olmak için oradadırlar. Herkes gibi C. de (Atılgan da) mekânı tasvir ederken kulelerden bahseder. Sokağın ucunda kule varsa, sokağın ucundaki kulenin anılması mutlak bir fallik imgeye mi işaret eder? Karakter Kuledibi semtinde gezinirken kuleden bahsedilmese, asıl o zaman bir gariplik olmaz mı? (Bastırılmış hayali fallus?) Kısacası burada yukarıdaki kuramı parlatan bir örnek mevcut mudur gerçekten? Ben emin değilim, ancak Koçak başka düşünüyor: 

Ama kule figürü farklı. Kuleler birbirine karışmış gibidir, Tepebaşı kulesi, Galata kulesi... Yatay çizgilerle bir ‘zıtlık’ oluşturan bu iki diklik de bir unutkanlıkla ve bir kaçırmayla eşleşir. Uzaktan çok anlamlı, çok yüklü gibidir, ama yanına varıldığında anlam da muamma da silinir. Birinin arkadan bize baktığını, izlediğini hissederiz, ama dönüp baktığımızda kimse yoktur. (s. 84) 

Doğrusu, yazarla aynı romanı düşündüğümüze emin olmak için bu kısmı defalarca okudum; ancak Koçak’ın tüm ikna edici üslubuna karşın, bu kulelerden bu hikâyeyi yazmayı beceremedim. Elbette eleştirmenin vazifesi eşelemek, bulup çıkarmak, yorumlamak, bağlantı kurmaktır. Ama Koçak’ın da haklı olarak belirttiği gibi, Atılgan gibi son derece ortodoks bir ödipal üçgen kurmayı yeğleyen ve bu yapıyı okura geçirmek/inandırmak için hiçbir abartıdan kaçınmamış bir yazar, kulelerini bu kadar görünmez kılar mıydı? Karakterin babasıyla meselesinin altını çizmek için C’.nin kulağını defalarca kaşımasını, her kadın bacağı gördüğünde dişinin kamaşmasını, o da yetmezse Ayşe’ye travmasını uzun uzun anlatışını hatırlayalım. Atılgan’ın şifrelerini çözdürmek gibi bir niyeti olduğu, bunu başarmak için de epeyce uğraştığını inkâr edebilir miyiz? Üstelik, kulelerin içine saklanmış falluslar aramaya kararlıysak Aylak Adam’ın içinde daha ilginç örnekler de bulunabilir. Örneğin şu cümlelere bakalım: 

“Ertesi yıl kolejde boksa başladım. Ötekilerin benden yılgınlığı hoşuma gidiyordu. Kaskatı bir adam yapıyorlardı beni.” 

“Bütün gücüyle dönüp kendini dimdik bıraktı. ‘Deniz dibi insan leşini kabul etmez.’ Ona çok uzun gelen bir inişin sonunda ayakları kaygan çakıllara bastığı zaman başı suyun üstünde kaldı. Bu bedensiz kafanın tuhaf bir görünüşü olmalıydı.” 

“On gündür konuşmalarından anladığına göre, kızkardeşini, biraz da annesini kendi kendine yıkabilmişti. Ama daha dimdik duran bir babası vardı; bir de bu eski evi.” 

“Belli, birini bekliyor. Dimdik göğüsleri. Dünyayı yöneten yuvarlaklar. Buraya gelinceye değin kim bilir kaç erkek ona çarpıversin diye kolunu kamburlaştırdı!” 

“Uzakta, büyük şehrin kupkuru minarelerini gördü. Kıyıdan, yaşayanların belli belirsiz sesleri geliyordu.” 

“Arkada bir tek masa vardı. Duvardan yana, tezgâhın önüne oturdu. Karşısındaki raflarda boy boy şişeler sıralı.” 

“Yürüdü. İşte onu çağırıyorlardı. Aralarında olsun, taşıtlara binsin, ilâç içsin, işesin, yemek yesin istiyorlardı. Elindeki gazeteyi yanından geçtiği direğe bağlı bir çöp kutusuna attı.”

“O gece içmemiştim ama bir elektrik direğine yaslandım. Sokağa güney yönünden girer de bir direğe dayanmak gereğini duyarsanız üçüncü direğe dayanın. Boyunuz benimki kadarsa gözünüz hizasında çakıyla kazılmış bir ‘Ah’ göreceksiniz”

Minare, dimdik, kaskatı, şişe, direk... bu cümleler kısa bir kurcalamanın sonunda ortaya çıktı ama kolaylıkla daha fazlası, çarpıcısı da bulunabilir. İşin ilginci, büyüteci yaklaştırdıkça daha da cezbedici hale geliyor bu kelimeler. Sanki, Koçak’ın yöntemini biraz geliştirsek bu cümlelerin hepsi falluslara dönüşecek bir anda. Ama bana bu uğraş bir tür körleşme gibi geliyor bana. Yakın okumanın ötesine geçip, mikroskobik, şeffaf ya da subliminal okumaların alanına giriyoruz. Metni o kadar çok parçalıyoruz ki, o parçalar bütünün bir parçası olmaktan çıkıp genlerinde olmayan yeni anlamlar kazanmaya başlıyorlar. Bir başka deyişle, kuram bizden diyetini istemeye başlıyor ve biz onu doyurabilmek için, önüne ufantılar atıyoruz, “tehlikeli dönüşler” arttıkça teori kendine yeni kurbanlar istiyor. 

Oysa Koçak’ın da yazdığı gibi, hem Aylak Adam romanı hem de C. “[A]nlaşılmamak bir şöyle dursun, fazlasıyla anlaşılıyor, ‘faş’ oluyordur. Çekindiği de budur: anlaşılmak, kendi ‘hakikatine’ ulaştırılmak. Nedir bu hakikat? Hiçbir şey olmadığı: sadece tiklerinin, huylarının, saplantılarının değil, ‘baba’ bahanesinin de, B’nin de, şaşı bakışın gerisinde ‘bilinecek’ hiçbir şeyin bulunmadığı” (s. 92). 

IV. Kusurdaki Zevk

Atılgan ve Geçgin’in eserlerinin Tehlikeli Dönüşler’in öznesi olmasının gerekçelerine baktığımızda da, aynı kurcalama isteğinin, bu romanların kuramın kazılarına izin veren doğasının yattığını görürüz. Fazlaca indirgeme tehlikesini göze alarak şu denebilir. Koçak’ın malzemesi olabilmenin ilk koşulu mükemmel olmamaktır. Zira kusur, analiz edilecek bir şeyler bulma ihtimalini artırır. Bunu destekleyen cümleleri Tehlikeli Dönüşler’in ortalarında, Geçgin’in romanlarının ilk tanıtıldığı, vitrine çıkarıldığı kısımlarda, “sevilmeyen”in tanımında bulabiliriz. 

Orhan Pamuk da Sessiz Ev’den (1983) ama özellikle Beyaz Kale’den (1985) itibaren, birçok çelişik şeyi içermeye yönelen ama hiçbir yanlış anlamaya da tahammülü (gücü?) olmayan bir cümle tarzı geliştirmiştir. Hemen anlaşılmak isteme tasasından daha önemlisi, o cümlenin kendi dışında hiçbir bakışa katlanamamasıdır burada: cümle, kendi negatiflerini, kendi kaçaklarını da yine kendisi temsil etmek istiyor gibidir. [...] metin, kendi dışından gelebilecek bir bakışa izin vermemekte, her şeyi kendi içinden türetmektedir. (s. 116)

Koçak’ın Kara Kitap için yazdığı meşhur “Aynadaki Kitap-Kitaptaki Ayna” yazısındaki kızgın eleştiri dili hatırlanırsa, Atılgan ve Geçgin’in kusurlarına gösterdiği müşfik tavır daha da anlamlı hale gelir. Koçak’ın hem kendi yazdıklarında, hem de ele aldığı metinlerdeki kelime seçimlerine dönük titizliği düşünülünce, alıntıdaki vurgular da kuvvetlenir. Aslında, belki Aylak Adam için değil ama, Geçgin’in romanlarındaki Pamuk’a benzer cümle işleyişini Koçak da kabul eder. “Ama,” der “bu kurallı cümleler klasik bir gerçekçi betimlemeye sığmayacak ölçüde felsefi problemle yüklüdür” (s. 118). Belki dilimin ucundakini şöyle toparlayabilirim: Orhan Koçak’ın, Tehlikeli Dönüşler’de Aylak Adam ve Geçgin’in romanlarını birlikte incelemesinin birbirinden farklı temelleri olan ama bizi aynı sonuca götüren sebeplerinden biri şudur: Aylak Adam doğru bir tercihtir, çünkü sadece başkarakter C. değil, aynı zamanda metnin kendisi de kusurludur, tikleri vardır, hep benzer tepkileri vermekten kendini alıkoyamaz. Romanın kurgusunda da, işlenişinde de sorunlar vardır: C.’nin, travmasının psikolojik temelleri, baba-çocuk-teyze/anne üçgenindeki kabalık, C.’nin kadınlara bakışındaki cinsiyetçi dil, Ayşe’ye açıldığı -Koçak’ın tabiriyle- otoanaliz kısmındaki kolaycılık, sürekli aynı kaşınmalar, bacaklar, şaşılıklar, elipaketliler terennümleri, anlatıcının Güler hakkında parantezlerden taşan nedensiz ve yargılayan yönlendirmeleri, B.’nin her kaçırılışının ardından anlatıcının bu kez de hikâyenin az kalsın sonlanacağını zikredişi vs. Bütün bunlar Aylak Adam’ı kusurlu kılar; ancak bunların tamamı analize, kazıya, çoğaltmaya imkân tanıyan kusurlardır ve tercih sebebidir. 

Gençlik Düşü, Ayhan Geçgin, Metis KitapGeçgin ise, Koçak’ın ifadesiyle “felsefi problemleri” çok olan kitaplar yazar. Bir hikâye anlatıcısı değildir, dertleri vardır ve onları anlatıyor olmak okunabilirlik sorununu ikincil bir mesele haline getirir. Uzun, karmaşık cümle yapısı, Atılgan’ın sadeliğiyle kıyaslandığında tam bir tezattır. Geçgin’in karakterleri de C.’ye kıyasla ziyadesiyle karmaşık kalır. Ama Atılgan’ın kusurları analize olanak tanıdığından işe yararsa, Geçgin’in karmaşıklığı da katmanları soya soya ilerleme, metni çoğaltma imkânı verdiğinden makbuldür. Örneğin, Koçak’ın da alıntıladığı ve Gençlik Düşü’nün arka kapağına da taşınan şu pasaj: 

Nereye baksam az sonra gerçekleşecek korkunç bir şeyi görüyordum, telafi edilmez bir yıkım, geri dönülmez bir felaket? Ama zaten gördüğüm bir felaket sonrasının kalıntıları değil miydi? Yoksa kendi yıkımımın önsezisi miydi bu, gerçekten geçilmemesi gereken bir sınırı geçmek üzere miydim? Zorunlu muydu bu, kaçınmak olanaklı değil miydi? Yoksa şimdi yaşadığım, bu sürüp giden, boyuna yinelenen... felaketin ta kendisi bu muydu? Olmuş, olup duran, ama olup durmasına rağmen başa hiç gelmeyen: yavan felaket, yavanlaşmış felaket.

Yıkım, felaket, önsezi, sınır, yinelenme, olma/olamama, yavanlık... Birkaç cümleden bir tezin anahtar kelimelerini bulup çıkarmak mümkün. Hele Koçak gibi bir kuram hâkimiyetiniz varsa, sadece bu pasajı ayrıştırarak Geçgin’in değip geçtiği kavramlardan bir labirent yazabilirsiniz. Nitekim Koçak da harikulade bir biçimde bunu başarıyor, şüphesiz (s. 258-271, bu kısım büyük oranda yukarıdaki alıntının sunduğu kavramlar üzerinden ilerler). Benim dikkat çekmek istediğim noktaysa, Atılgan ve Geçgin arasındaki bu tezadın, neden ve hangi koşullarda Tehlikeli Dönüşler’de bir araya geldiğine işaret etmek. İki metin arasındaki karşıtlıklar bunlarla da sınırlı değildir aslında. Zira Koçak da yeri geldikçe (ki pek çok kez yeri gelir) bu zıtlıkları gösterme ihtiyacı duyar. Sözgelimi, incelemenin sonlarına doğru şöyle yazar: 

Aylak Adam’la Geçgin’in adamı arasında temel bir fark burada belirginleşiyor. Aylak’ın Oidipal romansında baba düpedüz engeldir ve çocuk ona oranla [...] hep yetersiz kalır [...] Geçgin’de de baba ilkin sert, başına buyruk ve aldırışsız görünür; çocuk bu katılığa imrenir. Ama en başından beri bu “bütünlüklü” imago’da bazı gedikler ve tutarsızlıklar da belirtmiştir. (s. 286) 

Makul bir farklılık, üzerinde durmaya bile belki değmeyecek (bizim açımızdan) bir mesele; ancak birkaç sayfa sonrasında da şöyle devam eder: “Aylak Adam’la farkı bir kere daha görüyoruz. Atılgan’ın kahramanı görünüşte doğrusal ve ‘düzgün’ bir arzuyla işe başlıyor, o arzunun karikatürleşmesini (başından beri öyle olduğunu) romanın sonunda anlamak da bize kalıyordu. Geçgin’in adamlarıysa kendi yazarlarının bilgi yükünü, ‘düş kırıklığı’ yükünü baştan beri üstlenmişlerdir, bilmezmiş gibi yapamıyorlar” (s. 293). Bu fark ise bana o kadar makul gelmiyor. Koçak kitabının ilk ve bence en çarpıcı, defalarca dönüp bakılması gereken “Arzunun O Belirsiz Nesnesi” adlı bölümünde Atılgan’ın arzusunun doğasını her yönden kuşatıp yorumlar ve bu “arzu” çözümlemesi Tehlikeli Dönüşler’in de omurgasını oluşturur. Arzunun köken ve işleyişinin bu denli farklı kurulduğu iki yazar pek çok açıdan okunabilir şüphesiz, ancak birbirinin devamı gibi konumlanabilir mi, bir iç içelik gerçekten söz konusu mudur? Romanları ve Koçak’ın yazdıklarını okuyanlar kendi cevaplarını elbet bulacaklardır, ama bu soru benim aklıma cevaptan çok yeni bir soru getiriyor: Kitap tezini nasıl gerekçelendiriyor? Orhan Koçak kitabının başında şöyle der:

[..] yazarlarından bağımsız olarak kitapların da birbirini okuduğunun, çekiştirdiğinin bilindiği bir dönemde yaşıyoruz. Geçgin’in romanlarının yaptığını da şöyle tanımlayacağım: 1959’da çıkmış bir romanın o dönemde çok kısmi, çok tekil, çok mahalli/dönemsel görünen meselesini kendi coğrafi ve zamansal sınırları dışına çıkarmakla, Atılgan’ın yapıtını hem yok ediyor, “ilga ediyor” hem de böylece ilk kez evrenselliğine eriştiriyor. 

Bu kısım muhtemelen yıllar içinde Tehlikeli Dönüşler temalı yazıların hemen hepsinde yer alacak, zira Koçak kitabının niyetini ve gerekçelerini nadiren okura açıklıyor. Alıntıya dönersek ilk göze çarpan biraz soyut olduğu; metinlerarasılık vurgusu ortada, bu sayede tarihselleştirmenin prangalarından kurtulmak ve özerk bir alan açmak imkânı ilk elden sağlanmış oluyor. Atılgan’ın Geçgin’ce hem yok edilip hem evrenselliğe karışması ise bana biraz şem-pervane ilişkisini hatırlatıyor. Öte yandan Aylak Adam’ın Geçgin’in eserleriyle “ilga” edilip edilmediği bahsi bir tez ve ilk okunduğunda kabul etmesi güç bir iddia olsa da, yazarın nasıl bir açıklama sunacağı esas. Ancak Tehlikeli Dönüşler’de bu tezin kanıtlanması çabasına pek rastlanmıyor. Başlangıçtaki bu gerekçe bir bakıma unutuluyor ve okur pek çok yeni iddiayla ve pek çok yeni başlıkla tanıştırılmaya devam ediyor. 

Ama Koçak’ın Aylak Adam’la Geçgin’in romanları arasındaki bağlantıyı somutlaştırdığı başka noktalar da mevcuttur. Bunların en çok vurgulananlarından biri ise “eksik yapıt” meselesidir. C.’nin romanın bir yerinde “acele etmeden küçük küçük” yırtıp attığı öykü denemelerini, Koçak romanın en önemli dikiş izlerinden biri olarak yorumlar. Romanda sahne şöyledir: 

Gitti, masanın önünde durdu. İşte üç haftaya yakın seslendiğini sandığı insanlar bunlardı. İşini bilenler, sadaka vericiler, et alışverişçileri mi anlayacaktı onu? Elini yazdıklarının üstüne koydu. Almadı. Biliyordu. İlk hikâyesi, "Bir büyük şehrin gürültüsünde insan, kimseye sezdirmeden istediği zaman yellenebilir. O yellenemezdi," diye başlıyordu. Bu cümlede adamın bütün hayatının gizli olduğunu kim fark edecekti? Ya ikincisi, sık sık burnunu çeken kadının hikâyesi! Sonra yarıda kalan hikâye! Tiklerden bahsetmişti. Boynunu kütleten bir adam vardı. İyi ki bitmemişti. Onlar "Sonunda beni sürüklediği büyük felâkete rağmen onun kollarına atıldığım gecenin tadını unutamıyorum," diye başlayan hikâyeler isterlerdi. Bütün yazdıklarını acele etmeden, küçük küçük yırttı. Bu da bitmişti.

Koçak sorar: “Şöyle yazamaz mıydı Atılgan, isteseydi: Baktı, iğrendi, baktı ve elinin tersiyle itti, hepsini attı. Ama öyle yazmıyor. Önem verilmesini bekliyor” (s. 21). İşin doğrusu Koçak da gereken önemi gösteriyor bu ayrıntıya, daha doğrusu her bir kelime seçiminin üzerinde hakkını vererek duruyor. Benim gözüm ise ne yazık ki burada, C.’nin başarısızlıklarının sorumluluğunu yine “diğerlerine” yıkma fırsatlarından birini kullanmasından fazlasını ayırt edemiyor. Eğitim hayatındaki, kadınlarla ilişkisindeki, insanlarla ilişkisindeki, parayla ilişkisindeki, geçmişiyle hesaplaşmasındaki, şehri, hayatı(nı), sanatı, toplumu yorumlamasındaki başarısızlığının sorumlusu nasıl hiçbir zaman kendisi değilse; entelektüel, edebi başarısızlığının (sığlığının?) sorumluğunu da başkalarına yıkar. Yazdıklarını yırtıp atar, çünkü o yırtmazsa başkalarının ancak yırtmaya değer göreceğini bilir. Küçük küçük yırtar, çünkü iddiasının aksine, C. konu kendisi olduğunda dramlarını törenselleştirmekten zevk duyar. Üç haftalık çalışmanın sonunda, büyük şehrin gürültüsüne yellenmekten daha büyük, daha anlamlı bir karşı ses veremez. 

Öte yandan, Koçak’ın alıntıda gördüğü, tamamlanamayan, eksik kalan yapıtın belirleyiciliğidir. Tehlikeli Dönüşler’de bu argüman o denli kritik ki, Koçak pek de âdeti olmadığı halde aynı sayfada iki defa “eksik yapıt” köprüsünü okuruna hatırlatma gereği duyar. Sayfanın başında yer alan ilkinde: “Geçgin’in adamının sonunda bir kez daha baktığı hayatında saptadığı o ‘boşluk’ olmasaydı, çoktan geçip gittiği halde hâlâ orada duran bu boşluk temsil edilmeseydi eğer, bir de Aylak Adam’ın merkezinde bir yazılamayan yapıtın bulunduğunu fark etmeyebilecektik” der. Sayfanın sonlarında ise: “Gençlik Düşü olmasaydı, Aylak Adam’ın tam ortasında ‘yazılamayan eser’ gibi bir boşluk, bir delik olduğunu fark etmeyebilecektik biz” diye tekrar eder (s. 21). “Kuleler” bahsinde eleştirdiğim aşırı yorumlama tuzağına kendimi düşürme pahasına, bu iki cümlede benim dikkatimi çeken ise yüklemlerin kipi oldu: “etmeyebilecektik”. Sadece bu yazıda kullanılan alıntılara bile dikkat edilirse, Koçak’ın en sıra dışı tezlerinde bile cümlelerini hep kesin, kendinden emin bir biçimde sonlandırdığı görülür. O halde neden şimdi “etmeyecektik”, “edilemezdi” diye sonlanmaz da, bir temkinlilik payı arka arkaya bırakılmak istenir, hem de aynı kelime seçimiyle? Bu soruyu da yanıtlamaya çalışıp kuleden düşüşümü uzatmak istemem, ama Atılgan ile Geçgin’in birlikte ele alınması gerekliliği artık biraz üzerinde düşünmeye değerdir, denilebilir

Ayhan Geçgin

Elbette Koçak bu kitaplar/yazarlar arasındaki bağlantıları ya da ilişkileri dilediğince kurma ya da kurmamada özgür ve kuşkusuz bütün bu uzun uğraşının ardında benim kavrayışımın çok ötesinde gereklilikler de söz konusu. Öte yandan, elimizdeki kanıtlar sadece bunlar olduğundan, örneğin imkânsız arzu bahsinde Tutunamayanlar ya da Buzul Çağının Virüsü, daha uzak akrabalar ararsak Mai ve Siyah veya Araba Sevdası da en az Geçgin’in romanları kadar birlikte okumaya elverişli değil midir? Geçmişle hesaplaşamama, baba-oğul ilişkileri, takıntılar söz konusu olduğunda yine aynı romanlar daha az mı davetkârdır? Ahmet Cemil ya da Selim Işık’ın “eksik yapıtları” Geçgin’in kahramanları olmasa yine de Aylak Adam’daki “yazılamayanı” anımsatamaz mı? Veya Koçak’ın ilk “şehir romanı” dediği Aylak AdamHuzur’un İstanbul’unu da tartışmaya çağırmaz mı? Demek istediğim, Koçak’ın zihninde Aylak Adam’ı Geçgin’le birlikte okumayı gerekli kılan muhakkak ki yeterince geçerli neden vardır, ancak bunları okura sunmaktaki isteksizliği en temel argümanı izlemeyi, yayınevinin sözcükleriyle “dans adımlarını takip etmeyi” zorlaştırıyor.

Yusuf Atılgan

VI. Ufantılar

O halde başta ima ettiğimi şimdi daha açık ifade ederek, ufantı bahsini ve yazıyı da tamamlayabiliriz. Koçak’ın kapsamlı çalışması muhtemelen Aylak Adam üzerine yapılmış en yenilikçi, Geçgin’in romanları içinse açık ara en kapsamlı ve zihin açıcı okuma denemesidir. Bununla birlikte teoriyi kullanma biçimi, incelediği metinler arasındaki bağlantıların niteliği, argüman takibinin zorluğu ve hepsine sızmış olan parçalı doğası Tehlikeli Dönüşler’i değerlendirmesi güç bir yapıta dönüştürüyor. Bir yandan dilinin, mizahının, donanımının, vaatlerinin azametiyle gözünüz kamaşırken; bir yandan da onu bir arada tutan harcın elinizde ufalanmaya başladığını fark ediyorsunuz. Yıllar önce yeniyazı dergisi için Orhan Koçak’la söyleştiğimizde cevapların birinde şöyle bir bilgi vermişti ufantı sözcüğü hakkında: “1930’lardaki Türk dilcilerinin ‘fragment’ karşılığı olarak ‘ufantı’yı önerdiğini biliyor muydunuz, vallahi hiç fena değil.” Kitabı okurken zihnimde hep bu parçalılık hali dolanıyordu, ama kelime doğru değildi. Ardından yazıya başlamak için masaya oturduğumda her zamanki gibi başka şeylerle oyalanmaya daldım ve sonunda Koçak’la yaptığımız söyleşiyi kurcalamaya başladım. Unuttuğum ufantı sözcüğü de böylece karşıma yeniden çıkmış oldu. Ardından acaba sözlükler ne diyor diye bakmak istedim. Ne yazık ki günümüzde “kırıntı, ayrıntı, parça” ufantının yerini çoktan almış görünüyor, Derleme Sözlüğü dışına Güncel Türkçe Sözlük’tense hepten kovulmuş. Google da pek fazla geçmiş sunmuyor bu kelimeye (toplam 3.500 sonuç). Ancak “kırıntı”, “ayrıntı” ya da “parça” fragment için uygun bir karşılık değil. İnternetten elde edebildiğim tek anlamlı “ufantı”lı cümle ise epigrafta yer alan hiç umulmadık bir yerden kendini gösterdi (üstelik ayetin İngilizce çevirisinde fragment sözcüğü kullanılmakta) ve bir biçimde Tehlikeli Dönüşler’le konuşmaya başladı. Sonuç olarak Tehlikeli Dönüşler’i tarif etmek için bana kalırsa en uygun kelime ufantı. Bu bir zaaf olarak da okunabilir, Benjamin’vari bir ilhamlar kitabını da hatırlatabilir. Ama kuşku duymamamız gereken, Orhan Koçak’ın bir yığın ufantıyı yeniden diriltecek kadar değerli bir yorum gücüne sahip olduğu. Öyle ki, kendi hakkındaki bir eleştiri yazısını tarif edecek kelimeyi bile size o fısıldıyor.