Moda Sahnesi’ne Spartaküs indi: “Köleler Adası”

Kurulduğu günden beri tiyatro klasiklerine büyük önem veren Moda Sahnesi’nde bu kez –görece az bilinen– bir Fransız klasiği sahnelenmeye başladı: Pierre de Marivaux’nun Köleler Adası oyunu...

- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

Antik Roma’daki köleci zulme dur demek için kavgaya atılan Spartaküs’ün ayaklanması zafere ulaşsaydı ne olurdu? Sahiplerine karşı tarihin belki de en büyük köle ayaklanmasını gerçekleştiren ve aslında ilk başlarda hiç de fena ilerlemeyen Spartaküs başarılı olsa, başka bir deyişle Spartaküs’ün “yakalanan altı bin takipçisi çarmıha geril”mese1 de, kellesi uçurulanlar Romalı efendileri olsa, bu zafer dünya çapında tarihsel açıdan ne gibi sonuçlar doğururdu? Buna en iyi yanıtı belki de Spartaküs’ü Antik Çağ’ın en önemli karakterlerinden birisi addeden, hattâ ona “Antik Çağ proletaryasının ‘gerçek temsilcisi’”2 sıfatını layık gören Marx verebilir: Maalesef, zafer bir Pirus zaferi olur ve pek bir yere varmazdı! Peki, ya bunun sanatsal düzlemde bir tür parodisi yapılsa ve köleler bu kez “zafer”e ulaşsa ne olurdu? Köleler Adası!

Kurulduğu günden beri tiyatro klasiklerine büyük önem veren Moda Sahnesi’nde bu kez –görece az bilinen– bir Fransız klasiği sahnelenmeye başladı: Pierre de Marivaux’nun Köleler Adası (1725) oyunu. Prömiyeri dün akşam yapılan oyun Kemal Aydoğan yönetmenliğinde seyirciyle buluşuyor.

Marx, Spartaküs’ün ayaklanması zafere ulaşsaydı, kabaca söylersek, komünizme değil köle sahipliğinin yeniden üretilmesine varırdı, başka bir deyişle Spartaküs genel olarak kölelik düzenini sorgulayan yeni bir eşitlikçi düzen kuracağına, kendisi bunun başına geçerdi ya da toplumsal dinamiklere direndiği oranda devrimin dinamikleri onun da başını yerdi, demeye getirir. Bunun sebebini, “Her devrim kendi evlatlarını yer” gibi, saçmalığını kulağa çekici gelen sığ genellemeciliğiyle kapatan bir önermeden ziyade; devrimlerin insan iradesinin ötesinde bir nesnelliğin ifadesi olmasında aramak gerekir.

Üretim biçimleri salt öznelerin niyetleriyle değiştirilemez ya da aşılamaz. Spartaküs’ün istediği sınıfsız toplumun kurulabilmesi için, insanın insanı sömürüsünün nesnel zemininin ortadan kalkması gerekiyordu ki, bu da ancak makinelerin üretim alanında kullanılmasıyla birlikte üretim hacminin insanlığın ihtiyaçlarını katbekat aşan bir düzeye ulaşmasıyla mümkündü. Üretici güçlerin böyle sıçramalı bir şekilde gelişmediği tarihsel koşullarda, “yokluk genel bir hâl alır, yoklukla birlikte zorunlu ihtiyaçlar için verilen mücadele yeniden başlar ve kaçınılmaz olarak eski pislik geri döner.”3

Köleler Adası oyunu –Spartaküsvâri bir başarılı ayaklanma sonucu olmasa da– rollerin değiştiği böyle bir mizansen kurarak başlıyor. Hegel, bir yerde, şöyle bir gözlemde bulunur: Tarihteki bütün büyük hadiseler hemen hemen iki kez gerçekleşir. Marx, “Hegel eklemeyi unutmuş” der: “İlkinde tragedya olarak, ikincisinde fars (kaba güldürü, soytarılık) olarak.”4 Spartaküs’ün tragedyası ikinci kez sergilendiğinde, karşımıza Arlequin’in kerameti kendinden menkul kaba güldürüsü olarak çıkar.

Tipik bir 18’inci yüzyıl metni olarak Köleler Adası’nda griler yoktur; ya siyah ya da beyaz vardır. Kadın köle Cleanthis daha en baştan alenen sınıf bilinçli olduğunu gösterir; söz gelimi rol değişiminin hemen öncesinde kendisine edilen hakaretleri ballandıra ballandıra sıralar, intikam alır. Erkek köle Arlequin ise ismiyle müsemma bir şaklabandır. Harcıâlem bir tiyatro tiplemesi olarak hem bir şarlatandır hem de isminin kökenine atıfla şeytanlıklar barındıran kurnaz tilkidir. Fakat nihayetinde aynı sınıfın mensubu iki kişi söz konusudur ve bu köleler iki farklı kişilik olsalar da, ikisi de sınıf kimliğini (ezilmişliğini) fark eder ve dışsallaştırmayı bilir.

Fakat oyunun devindirici gücü, bir bakıma, Cleanthis ile Arlequin arasındaki karşıtlığa dayanır. Arlequin çok geçmeden, pek de sınıf bilinçli olmadığını gösterir; sınıf uzlaşmacılığının tecessümü olur: “Biz de sizin yerinizde olsak belki biz de aynısını yapardık” der. Cleanthis öfkeden kudurur, sınıf kinini kusar.

Kişilerin sınıfsal rol oynuyor olmaları, sorunun salt sınıf ilişkilerinden ibaret olduğu anlamına gelmez; sınıfsal ilişkileri bireyler cisimleştirir, daha doğrusu ete kemiğe büründürür. Ezme-ezilme ilişkileri insanlarla dolayımlanır.

Gelgelelim Cleanthis de öfkesini kustuktan sonra, “Ben senin gibi olmayacağım” diyerek benzer bir tutum alır, aralarındaki açık kapanır. Çağ sınıf mücadelelerinin her seferinde en ileri aşamasına kadar götürüldüğü bir çağ değil, 1789-1794 Fransız Devrimi’nin sembolü olan “eşitlik, özgürlük, kardeşlik” yolunda tüm insanlığın (soyut insan idealinin) kucaklanacağı çağdır. Yine de Cleanthis, sahibine, “Ama bir daha kötülük yaptığını duyarsam aklını alırım” demeden geçmez.

Bu sahne, Bolşeviklerin, iktidarı aldıklarının ertesi günü, bir daha karşıdevrimcilik yapmayacağına söz verdiği takdirde karşıdevrimci General Krasnov’u salıvermeyi kabul etmelerini akla getirir. Ezilenler ezenlerine acıyıp bağışlayan rolüne büründüklerinde, sınıf ilişkilerinde mağfireti marifet saydıklarında neler olacağının çok güçlü bir örneğidir: Bolşevikler şeref sözüne güvenip Krasnov’u salarlar, o da teşekkür edip ertesi gün iç savaşı başlatır! Bireylerden bağımsız bir sınıf ilişkileri olmadığı gibi, bireylerin iyi niyetleriyle, merhamet duygularıyla iyileştirilebilecek, aşılabilecek bir sınıf tahakkümü de yoktur.

Kuşkusuz Köleler Adası (ve iş oraya geldiyse hiçbir oyun) sınıf rollerinden ibaret değildir. Ama köleliğin niteliğini anlamadan bu oyunu anlamak da mümkün değildir. Örneğin oyunun tam göbeğinde yer alan aşk. Kölelerin, özgürleştikten sonra akıllarına gelen şeyin bu en yüce değer olmasını nereye oturtabiliriz? Nihayetinde sınıf ilişkilerini sadece roller değiştiğinde beliren iktidar ilişkileri ve kapışmasında görmüyoruz.

Antik Çağ’da Romalılar köleleri instrumentum vocale diye adlandırırlardı: Sesli alet! Kölelerin zaten ses çıkarmayan cansız aletlerden ve “yarı sesli alet” olan hayvanlardan tek farkları ses (kelimenin gerçek anlamıyla konuşmadan ziyade abuk subuk sesler) çıkarmalarıydı. Bunun dışında, insan olarak görülmüyorlardı. Zaten Roma’nın bir demokrasi olmasının sebebi de buydu: Köleler insan değildi ki, insanların, kaba-biçimsel eşitliği anlamına gelen demokrasi için bir engel teşkil etsinler. Dolayısıyla insanlığından mahrum bırakılmış, bir alet derekesine düşürülmüş köleler, özgürlüklerine kavuştuklarında ilk önce, içgüdüsel olarak, insan olduklarını ispatlamaya çalışırlar. Nitekim Köleler Adası’nda roller değiştikten sonra, yani Cleanthis ve Arlequin alet olmaktan çıkıp insan hâline geldikten sonra, bu sabık kölelerin akıllarına ilk gelen şey instrumentum vocale olmadıklarını ispatlamak olur: “Âşık olalım mı” derler. Yetmez, “eski efendilerimiz de bize âşık olsun” isterler. Adanın yöneticisi Trivelin, “İntikam yok” deyip durur, ama onun gücü de bir yere kadardır: Aşk, köleler için, insan yerine koyulmamalarının dolaylı bir intikamıdır.

Elbette tüm bunların bir metinselliğin ötesine geçmesi, dramatize edilebilmesi gerekiyordu ve bu başarılmış. Oyunun köle rolündeki iki ana ismi Alper Baytekin ve Aslı İnandık sadece yetenekli değil, aynı zamanda müthiş dinamik oyuncular; böyle bir oyun için bu büyük bir avantaj. Yönetmen Kemal Aydoğan ise hem oyuncuların jest ve mimikleriyle hem de köleliğin, ezme-ezilme ilişkisinin ne olduğunun sahnede gösterilebilmesi meselesiyle çok uğraşmış. Kullanılan ödünç diller, sınıfsal auralar, duygusal ikameler, hepsi bireysel oyunculuğun ötesinde sahnede bir ekip olmayı gerektiriyor. İlk oyunun geleneksel heyecanına rağmen, üstelik oyundan hemen önceki gün yaşanan ciddi bir talihsizliğe rağmen, salondaki izleyicilerin bu hissi aldığını söyleyebilirim.

Kemal Aydoğan, gözlemlediğim kadarıyla, zaman-uzam ilişkisiyle oynamayı, bozup birleştirmeyi, eklektizme kaymadan kolajlar yapmayı seviyor. Söz gelimi Bir Başkadır A.’da zaman bilinç akışıyla, “flashback” ve “flashforward”larla düzensiz, çoksesli, iç içe ve kesik kesik ama kuvvetli ilerlerken; Aydoğan mekânı, tam tersine, bir nizam ve intizam vurgusuyla kurgulamış, oyuncuları –tipik bir Augustus çağı neoklasik bahçe düzenini andırır şekilde– polis şeridiyle çevrili bir dikdörtgenin ve dolayısıyla ölümün egemen olduğu alanın içine yerleştirmişti. Polis bir ölüm makinesiyse, onun şerit çektiği tahditli alan gerçek ölüler diyarıdır, ama A. bir ölü olmasına rağmen oyun boyunca (tek bir kez hariç) hep şeridin diğer tarafında kalır ve böylece zamanın çetrefilliği kadar mekânın dümdüz niteliği de zaman-mekân ilişkisini karmaşıklaştırır, zamanın giriftliği karşısında mekânın bundan azade kalamayacağını gösterir. Aydoğan Köleler Adası’ndaysa, oyunun bir komedya olmasının da etkisiyle, daha yalın bir yaklaşım sergilemiş. Fakat en sonda yaptığı ufak müdahaleyle esaslı bir güncellemede bulunmadan da geçmemiş.

Moda Sahnesi internet sitesini çok aktif şekilde kullanıyor. Prova notlarını, oyuncuların okuma programlarını, kısa ve uzun vadeli hedefleri belirten yönergeleri düzenli olarak siteye yüklüyorlar. Ciddi bir emek koyulduğunu buradan da anlamak mümkün. Belki internette yapılanları biraz daha interaktif hâle getirmek yeni ufuklar açabilir.

Köleler Adası, bunların hepsi bir tarafa, seyirciyi katıla katıla (üstelik bazen oyuncuların sesini bastıracak kadar) güldüren bir oyun. Bu temposuyla çok uzun bir süre sahnede kalabilir.

1 G.E.M. de Ste. Croix, Antik Yunan Dünyasında Sınıf Mücadelesi, çev. Çağdaş Sümer, İstanbul: Yordam Kitap, 2014, s. 516.
2 Karl Marx ve Friedrich Engels, Collected Works, cilt 41, s. 264.
3 Karl Marx ve Friedrich Engels, Alman İdeolojisi, çev. Sevim Belli, Ankara: Sol Yayınları, 1999, s. 61.
4 Karl Marx, Louis Bonaparte’ın 18 Brumaire’i, çev. Sevim Belli, Ankara: Sol Yayınları, Eylül 2002, s. 13.