Mekân Feşmekân

Yararsız Bir Mekâna Dair

“Bu lütuf duygusu kimi zaman dakikalarca sürerdi ve böyle zamanlarda Bartlebooth bir kâhin olduğu duygusuna kapılırdı: her şeyi kavrar, her şeyi anlardı.”

Sayfa

2000-2005 yılları arasında Galata, Kuledibi’ndeki Şahkulu Çıkmazı’nda yer almış bir sanatçı kolektifi olan Oda Projesi’nin 2000 yılı Ocak ayındaki ilk sergisi, sergileme fikrinin çevresinde dolaşıyordu ve Perec’in bir metni de mekânda sergilenen biricik nesneydi. Çalışma Perec’in Mekân Feşmekân boyunca sürdürdüğü, iç içe halkalar şeklinde adım adım büyüyen, genişleyen mekânlar silsilesini en iyi temsil eden işlerden biriydi.

Boş odanın bir köşesine öylesine, gelişigüzel, biraz tesadüfen, nereden ve niçin geldiği bilinmeyen, fark edilmesi pek fazla istenmiyormuş gibi bırakılmış tek bir sayfa, “yararsız bir uzama dair” metin, Perec’in stratejisini mekânsallaştırıyor, sayfadan, yatak, oda, daire, apartman, sokak, mahalle, şehir, sayfiye, ülke ve dünya sıralamasını izleyerek mekâna ulaşan genişlemenin mekânsal karşılığını oluşturuyordu. Tıpkı Éluard’ın şiirinde olduğu gibi; Galata’da bir sokak var; bu sokakta bir ev var; bu evde bir oda var; bu odada bir sayfa var; bu sayfada bir yazı var; bu yazıda bir mekân var…

Mekân Feşmekân “sayfa” ile başlar; boş sayfa Perec’in her seferinde, her projesiyle geri döndüğü, sıfırdan başladığı yerdir. Yazma alışkanlıklarını, yazar reflekslerini, takıntılarını, biçem deposunu geride bırakıp, ilk kez bir boş sayfanın başına oturuyormuş gibi düşünerek davrandığı, her seferinde yeni kurallarla, yasaklarla çerçevelediği, kendini sayfanın sınırlarına hapsettiği ilk mekândır bu. “Mekân işte böyle başlar, boş bir sayfanın üzerine çizilen sözcüklerle, işaretlerle.”

Mekânı tasvir etme, adlandırma, onun izini sürme arzusu, yazıyla başlayan fakat orada kalmayıp bütün bu matruşka gibi iç içe geçmiş mekânları, uzaya ulaşana kadar yazıyla doldurma, yazıyı somut, elle tutulur, üçboyutlu bir nesneye dönüştürme, metni coğrafi terimlerin karşılıkları gibi konumlandırma tutkusuna dönüşür: “ta ki sonunda karayla denizi, metinden oluşan bir şeritle ayırabilecek hale gelene kadar.”

Bunun en iyi örneklerinden biri, Olağan-içi/Gündelik Hayatın Envanteri’ndeki “Still life / Style leaf” adlı metindir.

“Üzerinde yazı yazdığım çalışma masası dört büyük çekmeceli, masif ahşaptan eski bir kuyumcu masası. Çalışma alanı kenarlarından içe doğru hafifçe çukur -geçmişte, büyük olasılıkla, ayıklanmış incilerin buradan yere düşmesini önlemek için- ve üzerine çok sıkı dokulu siyah bir çuha gerilmiş.”¹

Bu şekilde başlayan metin, yazarın içinde bulunduğu, yazmakta olduğu odada yer alan yazı masasının son derece ayrıntılı betimlemesiyle devam eder; lamba, silgi, kalemtıraş, kretuvar, kül tablası, içi kalem dolu bir çömlek, bronz figürler, yarı değerli taşlar, dosyalar, not defterleri, vs. Betimleme, sonunda, kırılma noktasına ulaşacaktır:

“Ön planda, masanın siyah çuhasının üzerinde açıkça fark edilen 21 x 29,7 cm boyutlarında, aşırı sıkışık bir yazıyla neredeyse tamamen kaplı ve üzerinde şunların okunabildiği kareli bir yaprak kâğıt bulunuyor: “Üzerinde yazı yazdığım çalışma masası dört büyük çekmeceli, masif ahşaptan eski bir kuyumcu masası. Çalışma alanı kenarlarından içe doğru hafifçe çukur -geçmişte, büyük olasılıkla, ayıklanmış incilerin buradan yere düşmesini önlemek için- ve üzerine çok sıkı dokulu siyah bir çuha gerilmiş.”

Metin tam ortasında(n) ikiye katlanıverir. Bu kırılma ânına kadar okumakta olduğumuz, yazarın yazdığı metin değildir; yazarın yazdığı metin, diğer şeylerle birlikte masanın üzerinde durmaktadır ve bir başkası (belki bir okur) ancak şimdi, yazarın daha önce yazmış olduğu metni okumaya başlamıştır.

Ya da tam tersi: (belki bir okur) baştan beri yazarın yazmış olduğu ve kendi çalışma masasını betimlediği metni okumaktadır, o kırılma ânında karşısına çıkan ise yazarın daha önceden yazmış olduğu ve artık diğer şeylerle birlikte masasının üzerinde durmakta olan eski bir metinden (belki bir eskizden) başka bir şey değildir.

Bunu anlamanın tek yolu, mekânsallığı sağlayan, yazıyı bir anda somut, elle tutulur bir nesneye dönüştürüveren üçüncü boyutun, zamanın izini sürmektir. Hangisinin asıl hangisinin kopya, hangisinin önce/sonra, hangisinin yazı/okuma olduğunu anlamak için, bu iki metni karşılaştırarak okumak, bir yerlerde bir sapmanın, farklılaşmanın, zamansal bir kaymanın gerçekleşip gerçekleşmediğini araştırmak gerekmektedir.

Herkes bu yararsız karşılaştırmayı yapmamayı tercih eder. Fakat ancak böyle yapıldığında, iki metin yan yana getirilerek aralarındaki çok küçük farklar tespit edildiğinde, mekân ve zaman doğru olarak saptanabildiğinde sahne gözümüzde canlanıverir, hikâyenin parçaları birleşir, masanın etrafında dönen tuhaf yaşantının izleri belirginlik kazanır.

Aynı metnin iki aynı/ayrı parçasının karşılıklı okunması, Roland Barthes’ın S/Z’de uyguladığı kesitleme işlemini andırır. “Sarrasine” öyküsü, daha henüz okunmadan irili ufaklı kesitlere, okuma birimlerine, birbirine bitişik bir dizi küçük parçaya, “lexie” adı verilen sözlüksel birimlere, “sözelbirim”lere ayrıştırılmıştır. Okuma başlamadan metin çatlatılmıştır: “Öyleyse metni, küçük bir yer sarsıntısında olduğu gibi, anlam bloklarını birbirinden ayırarak yıldızlı biçiminde çatlatacağız, okuma bu blokların ancak, tümcelerin başlamasıyla, öykülemenin akıcı söylemiyle, günlük dilin büyük doğallığıyla fark edilemez bir biçimde lehimlenmiş kaygan yüzeyini kavrar.”

Metnin karşılaştırmaya hazır hali şuna benzeyecektir:

1 Üzerinde yazı yazdığım 2 çalışma masası 3 dört büyük çekmeceli, masif ahşaptan eski bir 4 kuyumcu masası. 5 Çalışma alanı kenarlarından içe doğru hafifçe çukur -geçmişte, 6 büyük olasılıkla, ayıklanmış incilerin 7 buradan yere düşmesini önlemek için- ve üzerine 8 çok sıkı dokulu 9 siyah bir çuha gerilmiş.

Yazarla birlikte hem yazmakta hem de eşzamanlı olarak yazılanı okumaktayız, şu an.

Önce, gerçekten küçük farklar: yaldızlı metal bir balık pirinçten bir balığa, çaydanlık mavi sırlı bir kahvedana dönüşür; kıskaç cımbız olur; kimyasallı kibrit yerini kükürtlü kibrite bırakır; plastikten mavi bir zar mavi plastikten bir zarla yer değiştirir; okurun gözü, masanın üzerindeki nesneleri tek tek, her biri birer delil ya da suç aletiymişçesine gözden geçirmektedir.

Burada tam olarak ne olmaktadır, ne olmuştur? Perec önce masada duran metni yazmış, sonuna geldiğinde, yazmış olduğu metnin de artık masadaki nesnelerden birine dönüştüğünü fark ederek, o metni de içeren ikinci bir masa betimlemesi yazmak üzere yeniden, “gövdesi ile kapağı boydan boya ince yivlerle bezeli yaldızlı metal tükenmezkalem”i eline almış olabilir.

İkinci varsayım, metnin sürekli yinelenen bir icraya dönüşümünü gösterir. Perec yazı masasındaki nesneleri temsil etmek üzere yazmaya başlayıp, tam da halen yazmakta olduğu kağıda geldiğinde, yazının da temsil edilmesi gereken nesneler arasında yer aldığını fark ederek yeniden başlar. Bu kez önünde iki seçenek vardır, ya masasını yeniden, sıfırdan betimlemeye başlayacaktır ya da tıpkı tam karşısında duran az önce yazıya geçirilmiş masa mobilyasından bir farkı olmadığını düşünerek, önünde duran üzeri yazılarla kaplı kağıdı, betimlemeyi, betimleyecektir.

Metnin ikinci bölümü, bu ikisini bir arada yürütmeye çalışan, hem az önce betimlediği masasına hem de masanın betimlemesine aynı anda bakmaya çalışan yazan kişinin tuhaf durumunu içerir.

Mekân Feşmekân’ın girişinde dillendirdiğine benzer sonsuz bir döngüye kapılmıştır. Yazıyorum… / Yazıyorum: yazıyorum… / Yazıyorum: “yazıyorum…” / Yazıyor olduğumu yazıyorum… vesaire.

Perec’in kendine özgü bir şekilde kullandığı bir tür mise-en-abîme söz konusudur. Zaten Perec’te yapıtın tamamı, sürekli olarak, indirgenmiş biçimlerde karşımıza çıkar. “Yazıyorum: ‘yazıyorum…’ ”un iki eşit sayfası, hem ölüdoğa hem de biçem sayfası anlamına gelebilecek olan “still life / style leaf” başlıkları birbirlerinin mise-en-abîme’i olan iki yapboz parçasıdır. (Aynı metnin farklı bağlamlarda yinelenmesi Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda da çıkar karşımıza. Yapboz sanatına ilişkin “Öndeyiş”, 44. bölümde, Winckler’in dilinden yinelenir. Acaba bu iki metin arasında bir fark var mıdır?) Yazıda bir ölüdoğa var; bu ölüdoğada bir yazı var; bu yazıda bir ölüdoğa var…

Bu girdaptan çıkabilmesi için elindeki kalemi bırakması gerekmektedir. Bu arada kendince küçük oyunlar oynar; ilk metinde, üzerindeki 315308 sayısı tersten okunduğunda BOESIE kelimesi hecelenen CASIO marka küçük bir hesap makinesi; sıra yeniden kendisine geldiğinde üzerindeki 35079 sayısı tersten okunduğunda GLOSE kelimesi hecelenen CASIO marka küçük bir hesap makinesine dönüşür. Değirmi çerçevenin içindeki dışbükey ayna, çerçevesi balık pulundan, dışadönük yirmiye yakın küçük aynanın birleşmesinden oluşmuş, bir arı kovanının altıgen gözelerine benzeyen bir aynaya evrilir. NIC HAVANE markalı, 50 mini-puroluk yarısı içilmiş bir kutu; NIC HAVANE markalı, çoğu içilmiş, 50 mini-puroluk bir kutuya dönüşür. Zaman hızla akıp gider, ortada, şu an 10:18’i gösteren SATEK marka, kuarslı elektronik çalar saat; şu an 12:50’yi göstermektedir.

Metin, kendi yapısına ilişkin ipuçlarını da sunar: Vasarely tarzı kırmızı desen taşıyan bir cep kibriti. Fakat bu ölüdoğanın ilk akla getirdiği op-art değil, M. C. Escher’in bir litografisidir. (Bruce Nauman’ın “none sing/neon sign” anagramıyla da başka bir bağlantı kurulabilirdi.) 1948 tarihli Çizen Eller’de, boş beyaz kağıda çizilmiş tek boyutlu bilekler, kâğıttan dışarıya uğrayarak, kalem tutan ve diğerini çizmekte olan üç boyutlu iki ele el verirler. Foucault, Hollanda resminde aynaların ikizleştirme rolünden söz ederken, “Tabloda sunulmuş olanı gerçekdışı, daralmış, eğik bir mekân içinde tekrarlarlardı. Tablonun ilk sahnesinde gördüğümüz şeyi aynada başka bir yasaya göre çözülüp yeniden biraraya getirilmiş halde görürdük,” diyor. Bu belki de Escher’in geleneği sürdürme biçimiydi. Perec’in “Yazan Eller” paradoksu, sonsuza kadar birbirlerini yinelemeye, çizmeye, tamamlamaya mahkum edilmiş bu ellerin yazınsal karşılığıdır. Yazar, sayfanın üzerinde sözcüklerin izini sürer. Harf harf bir metin oluşur, katılaşır, sabitlenir, mıhlanır. Perec’in bu katılaşmaya, sıkışmaya, kapanmaya son verip devamlı, sonsuz, türdeş, eşyönlü bir mekân bulma umuduyla sürdürdüğü arayışında bulabildiği yararsız çözümlerden biridir bu. Yazı, sayfadan kurtularak masaya, mekâna, odaya açılır, mekânı okur, mekânsallaşır, sonra yeniden, diğer şeylerle birlikte, kendisini yaratmış olan sayfaya geri döner.

Oda

Sergi mekânı olarak Oda, kendisini, Ev’in birbirine açılıp tren gibi art arda sıralanan diğer iki odasından yalıtarak, iki özel alanın ortasında kamusal alana dönüşerek, işlevlerinden feragat edip bir süreliğine yararsız bir uzam olmayı tercih ediyor.² Bu hareket noktası (hep, yine, tren imgesi) sayfanın açık çağrısıyla, odayı, daireyi, apartmanı, Şahkulu Sokağı’nı, Kuledibi mahallesini, İstanbul şehrini vs. işin içine katmaya başlıyor. Oda bir ay boyunca o işlevsiz, yararsız mekânın izindeki işlevsiz, yararsız metne ve gelen herkese evsahipliği yapıyor; bütünüyle işlevsiz bir odanın mümkün olup olamayacağı sorusunun hep birlikte düşünüldüğü bir mekâna dönüşüyor.

Evin, avlunun, pasajın, sokağın, mahallenin, şehrin içinde açılan bir gedik, bir boşluk, bir dehliz, bir kaçış noktası burası. Dışarısı ile içerisinin, ev ile sokağın, sanat ile sanat-olmayanın, kamusal ile özelin, yararlı ile yararsızın birbirine karıştığı bir ara-yer. Perec’in görür görmez yaşamak isteyebileceği tuhaf bir yer aynı zamanda; ‘yararsız uzam’ olarak adlandırılan oda, çepeçevre binalarla çevrilmiş bir avluya, avlunun ortasındaki dünyanın en küçük parkına açılıyor, bu haliyle de kendisini kuşatan bütün odaların, “barbacak olmuş” evlerin, apartmanların, çocukların seslerinin, yansımalarının, imgelerinin toplandığı bir tür camera obscura niteliği taşıyor. Tam da bu yüzden yararsız; tek yararı bütün yaşamın süzülerek orada birikmesini sağlamak.

Metni okuyunca bu yararsız ayrıntıların ne anlama gelebileceğini daha iyi göreceksiniz. Oda Projesi’nin hikâyesiyle, “Tek bir mekânda yaşamak ve bütün bir hayatı o mekâna sığdırmaya çabalamak yerine, neden Paris’e serpiştirilmiş beş altı oda edinmiyoruz?” diyen Perec’in hikâyesi birbirinden çok da uzak değil.

1997 yılında proje üyeleri Galata’daki Şahkulu Sokağı’nda bir ev kiralarlar. Artan fiyatlar, tarihi bir semt olarak değer kazanan Galata’da yaşama koşullarının değişmesi ile ekip yerinden edilince, mahalleli onlara aynı sokakta boş bir daire gösterir, kiralanan yerde üç oda, bir mutfak, bir tuvalet vardır, toplam 45 metrekare.

Perec de güncel sanatçı gibi çalışmıştır; tanıdığı tanımadığı herkesi, her gün karşılaştığı insanları, mahallesinde yaşayanları, yanından geçip gidenleri, dostlarını, farklı disiplinlerden sanatçıları bir araya getirmek için projeler üretip durmuş, Oda’nın odayı, avluyu, meydanı, sokağı, sanat galerisini, gazeteyi, kitabı, radyoyu kullanışı gibi, ulaşabildiği her tür mekânı farklı bir anlamla yeniden betimlemenin yollarını aramıştır.

Bu sorular ikisi için de geçerlidir, farklı zamanlarda farklı mekânlarda aynı sezgiyle sorulmuştur: “Bir odada ikamet etmek ne demektir? Bir yerde ikamet etmek, o yere sahip olmak mı demektir? Bir yere sahip olmak ne demektir? Bir yer neden ve nereden itibaren bütünüyle bize ait olur? Plastik pembe bir leğenin içinde üç çift çorabı yıkadığımız zaman mı? Bir tüpün üzerinde spagetti ısıttığımız zaman mı? Elbise dolabındaki her biri ayrı telden çalan bütün askıları kullanmış olduğunuz zaman mı? Odanın ortasına sallanılamayacak kadar alçak bir salıncak yerleştirip tüm pencereleri bu olanaksızlığa açtığımız zaman mı? Perdeleri keyfimize göre çektiğimiz, tahtaların gıcırtısına kulak verdiğimiz, duvar kâğıtlarını yapıştırdığımız, parkeleri zımparaladığımız zaman mı?”

Uyuyan Adam’ın, kayıtsız şartsız kayıtsızlığın tüm kataloğunu, tek tek tüm retorik alanlarını deneyimlemek için kendisini kapattığı odası da, hem romanın hem dünyanın hem de Perec’in bitmek bilmez projelerinin, uçuk fikirlerinin merkezinde yer alır. Tek bir oda olan evinden, hatta yatağından çıkması bile gerekmez. Yalnızlığın, kayıtsızlığın, sabrın ve sessizliğin tüm sıfatlarını, tıpkı bir sözlük inşa eder gibi art arda dizmek için tek ihtiyacı olan şey, yatağında sırtüstü uzanıp gözlerini tavana dikmektir.

“Birkaç yıl önce bütün Uyuduğum Yerler’in envanterini çıkarmak gibi yorucu ve azami ölçüde titizlik gerektiren bir işe kalkışmamın sebebi hiç kuşkusuz odanın mekânıyla kurduğum ilişkinin, Proust’un madleniyle kurduğu ilişkinin bir benzeri olmasıdır (şüphesiz onun tesiri altında teşebbüs edilmiş bir proje bu: Kayıp Zamanın İzinde’nin birinci cildinin (Swann’ların Tarafı) birinci bölümünün (Combray) ilk kısmının 6. ve 7. paragraflarının sadık bir uzantısından ibaret her şey).”

Uyuyan Adam da, “Uyuduğum Yerler” gibi Proust’un bir cümlesinden doğmuştur, adı geçen yapıt, 5. paragraf, ilk cümle: “Uyuyan kişi, saatlerin akışından, yılların ve dünyaların sıralanmasından oluşan bir halkayla çevrelenmiştir.” Sonraları, Kayıp Zaman’ın ilk cümlesinin bir dizi çeşitlemesini üretecektir: “Uzun zaman, geceleri erkenden yattım.”

Bu düpedüz Perec’in icat ettiği bir tür okuma biçimidir. Yattığı yerden, tavandaki çatlaklarla gölgelerin karmaşık oyununa katılırcasına, Proust’un her bir cümlesi için yepyeni fikirler, metinler geliştirmektedir sanki.

Perec, Proust’a yaptığını kendi metnine de yapar; Uyuyan Adam’ın her bir cümlesi de, sonradan (hatta yazarın ölümünden sonra) ortaya çıkacak (ya da henüz çıkmamış) yapıtların habercisidir.

Okurken, cümlelerin altlarını çiziyorum, her biri bir kitaba gönderiyor:

“Bazen, zamanın efendisi, dünyanın efendisi olarak, ağının ortasında dikkatli küçük örümcek olarak, Paris’e hükmediyorsun.”

“Sokakları, mahalleleri, binaları sınıflandırmayı düşünüyorsun: deli mahalleler, ölü mahalleler, pazar yeri-sokaklar, yatakhane sokaklar, mezarlık sokaklar, sıvası dökülmüş cepheler, çürümüş cepheler, paslanmış cepheler, maskelenmiş cepheler.”

Sen, yapboz oyununun eksik parçası olmayı yeğliyorsun.”

“Önünde bir bardak bira ya da bir fincan sütsüz kahveyle, bir kahvenin terasında oturup sokağa bakıyorsun.”

“Pazar günü Louvre’a gidiyor, hiç durmadan bütün salonlardan geçiyor, sonunda tek bir tablonun ya da objenin karşısında duruyorsun: Bu, üst dudağının üstünde, solda, sana göreyse sağda, küçücük bir yara izi taşıyan bir Rönesans adamının inanılmaz derecede enerjik portresi.”

“Kendini görüyorsun, kendini gören kendini görüyorsun, sana bakan sana bakıyorsun.”

“Kıyılar boyunca, şehrin eski kapılarının yakınlarında yapılan yol çalışmalarını, kanalizasyonları, yerle bir edilen binaları görmeye gidiyorsun.”

“Unutmayı öğrendiğini, günün birinde unutmak için kendini zorladığını unutuyorsun.”

“Yaşamına ucubeler girdi, fareler, benzerlerin, kardeşlerin. (...) Hücresinde bir mahkûm, bir deli gibi. Labirentte çıkış arayan bir fare gibi.”

“Sürgünler, paryalar, dışlanmışlar, görünmez yıldız taşıyıcıları.”

Bu cümlelerin ne anlama geldiklerini henüz bilmiyoruz. Bunlar yalnızca birer alıntı. Henüz yazılmamış kitaplardan yapılmış alıntılar. Vincent Degraël’in kabusunun tersten bir türevi ya da: Sanki gözlerimin önündeki cümleler birden tanıdık geliyor, bana dayanılmaz bir biçimde bir şeyleri anımsatıyor, sanki her okuduğum cümle, yazarı tarafından henüz yazılmamış bir cümlenin hem kesin hem bulanık anısıyla üst üste oturuyor.

Daire

Perec’in yapıtı, yerin anlatıya, anlatının yere dönüşüm süreçlerini araştırır baştan sona: uyuduğum yerler, yaşadığım yerler, anımsadığım yerler bir süre sonra anımsamadığım yerleri, yaşamadığım, hiç görmediğim ama bana, geçmişime, anneme babama ait olduğunu hissettiğim yerleri de içine alarak genişler, bireysel bellek kolektif bellekle birleşir, özyaşamöyküsü tamamlanır. Yer, yazının bağlamını belirleyen temel biçimdir; gerçek yerler ya da yazıldıktan hemen sonra zarflanıp beklemeye terk edilen ve bir süre sonra, akıp giden zamanın, eskiyen mekânların ölçüsü olmak üzere tekrar ele alınan yazılar aracılığıyla ortaya çıkan gerçek zaman, kurmacaya dâhil edilmiş, yazı serüveni bir performansa dönüşmüştür.

Yerleri ele geçirmek, yerlere sahip olmak zor, neredeyse olanaksızdır. Yararsız mekân tam da bu olanaksızlığın geçici panzehiri olarak çıkar ortaya. “Yararsız bir mekâna dair” adlı metin hem Mekân Feşmekân’ın hem de Perec’in tüm yapıtının merkezinde yer alan bu boşluğa işaret eder. Yazar, kasten yararsız, mutlak anlamda yararsız, hiçbir işe yaramayan, hiçbir şeyle alakalı olmayan, tam anlamıyla işlevsiz bir odayı imgeleminde canlandırmaya çalışmaktadır.

Başarılı olamayacaktır. “Dilin kendisi bile bu hiçliği, bu boşluğu tanımlamaktan aciz kalır, sanki yalnızca dolu olan, yararlı olan, işlevsel olandan konuşmamız mümkünmüş gibi.” Bu yeri doldurulamaz, tanımlanamaz, betimlenemez boşluk ele geçirilemeyeceğine, daha metnin başında, “yazıyorum”un boşluğu engelleyen jestiyle bu olanak ortadan kalktığına göre, tek bir şey kalmaktadır geriye. Perec, tıpkı bir heykelin, kendisini de içeren kütlede potansiyel olarak varlığını sürdürmesi gibi, döngüyü tersine çevirerek, sonunda boşluk kendi kendisini tanımlasın, kendisini var etsin diye, yararsız mekâna varasıya hemen her şeyin olabilecek en kesin şekilde betimlenmesini, kaydedilmesini, kataloglanmasını gerektirecek deli saçması bir işe girişmekte bulacaktır çözümü: mekânı, mekânların tümünü, geriye yararsız mekân kalana kadar art arda dizmek, düzenlemek.

Kitabın başında söylediği gibi: “Bu kitabın konusunun boşluk olmadığını söyleyerek başlayalım, bu kitabın asıl konusu, boşluktan ziyade, boşluğun etrafında ya da içinde olan şey ya da şeyler (bkz. Resim 1). Bu da elimizde fazla bir şey olmadığı anlamına geliyor: Boşluk, elle tutulamaz olan, gerçek anlamda maddi olmayan: Kapsam, dışarısı, dışarımızda olan, sınırları dâhilinde bir yerden başka bir yere gittiğimiz, bizi kuşatan alan, etrafımızı saran mekân.”

“Yararsız bir mekâna dair” metni bir odaya yerleştirildiğinde, kitap mekânından oda mekânına geçtiğinde, anlamı da değişir. Artık hem bir metin hem de odanın bir parçasıdır. Bu yer değiştirmenin, kaydırma hareketinin metnin okunmasına, algılanmasına getirdiği yeni bakış açısı, tam da Perec’in yapıtının gerçekleştirdiği yeniliğin simgesidir. Yer değiştiren metinle birlikte okur da eleştirmen de yer değiştirmek durumundadır. Salt okumadan değil, okumanın da içinde yer aldığı bir dizi farklı etkinlikten söz edilebilir bundan böyle. Kitap ile Oda arasında bir eşikte. Perec, Gertrude Stein’ın resmin yazınsal karşılığı olarak gördüğü “duvara asılabilir” metinden plastik, mekânsal, yerleştirilebilir, gerektiğinde yeniden üretilebilir, kopyalanabilir, sökülebilir olan, anlatmaktan ya da görünmekten sıyrılıp düpedüz varolan, “duvara dönüşebilir” metne geçiş yapar.

Bu temel strateji aslında birinden diğerine geçerken, hatta birinin içinden diğerini doğururken bütün işlerinde uygulayacağı yöntemi de göstermektedir. Kayboluş, görülemeyen, öngörülemeyen, anlamsız, yararsız “e”nin boşluğunu göstermek için, geriye kalan tüm harflerin çılgınca istiflendiği bir kütle değil midir? Şeyler’in genç çifti, yaşamlarındaki asıl boşluğu fark etmelerine engel olacak kadar körleşip, nesnelerin albenisine kapılarak bir tür kişisel antoloji yaratmaya kalkışmazlar mı? Harikalar Odası, aslında hiçbir zaman yapılmamış olan, kimsenin görmediği, görenin de betimlemekten aciz kalakaldığı o bilinmeyen başyapıtın boşluğunu bir an olsun geciktirmek için kurgulanan devasa bir sahte imge makinesi değil midir?

Mekân Feşmekân hem bu stratejilerin tümünü yeniden üreten, mekânlara yansıtan hem de sonradan ortaya çıkacak olan yapıtları birer iddiasız fikircik, düşünme alıştırması, fantezi, koza olarak, potansiyel olarak barındıran olağanüstü bir laboratuvar işlevi görmektedir. “Her beş altı yılda bir böyle bir metin hazırlarım, üstünde çalışmakta olduğum her şeyin –bunlar birbirinden çok uzak şeyler olsa da– bir özeti gibi.” Aynı zamanda “bir mekân kullanıcısının günlüğü”; yeni başlayanlar için mekâna ilişkin notlar, çıkmalar, ödevler, bakma, görme alıştırmaları, planlar, şemalar, takıntılar, sınıflandırmalar, listelemelerden oluşan bir mekân kullanma kılavuzudur.

Aslında son derece basit bir itkiden doğmuştur metin: “Kendimi mekâna göre tanımlamam istendi ve bir şehri sanki hayatımda ilk defa görüyormuşçasına, kanıksadığımız, duyumsayamaz hale geldiğimiz bir nesne değil de yabancı bir nesneymişçesine tasvir etmeyi denedim, çünkü bu duyum yitimi o raddeye varmış ki dolaysız dünyayı algılamaz olmuşuz. Bunun sonucunda, bu algı yokluğunun yerine olayı, heyecan uyandıran, ses getiren olayı koyuyoruz. Sıradan olana, cause commune’de “olağan-içi” diye adlandırılan şeye bakmıyoruz.”

Perec’in yazı hayatını ikiye böler, tam orta noktada yer alır Mekân Feşmekân, hem kendisinden önceki metinlerin bir tür açılımı, hem kendisinden sonrakilerin habercisidir.