Mavi aksi ya da aksi mavi: Huzur ve Berci Kristin Çöp Masalları’nda “mavi”li(k) gerçeklik

Mavinin çeşitli kılıklarda Tanpınar ve Tekin'in metinsel evrenlerine sızıp kendiliğini vermesinin kasıtlı bir hâli var gibidir...


@e-posta
Dosya, 03 Ağustos 11:36
- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

İster tabiattan, ister nesnelerden yansısın; mavinin Huzur (Ahmet Hamdi Tanpınar) ve Berci Kristin Çöp Masalları (Latife Tekin) romanlarında yaşamsal bir töz hâlinde dolaştığını görürüz. Rastgele ortaya çıkması bir yana, mavi’nin çeşitli kılıklarda bu metinsel evrenlere sızıp kendiliğini vermesinin kasıtlı bir hâli var gibidir. İşte bu kastî görünen tavrı, mavinin bir tür gerçekçiliğin temsilinde oynadığı hayati rolle yakından ilgilidir. Bu veçhesi dikkate alındığında mavinin edebî anlamlarını konu edinmenin çeşitli yolları ve zorlukları olduğu aşikâr. Bu zorluklardan ilki; mavinin yerleşikleşmiş, yaygınlaşmış ve aynı derecede hatalı olan temsilinin aşılmasıysa, ikincisi; bir tabiat fenomeni olduğu düşünülen ve göz yanılsaması yaratarak yansıtma işlevi gören mavi rengin/ ışığın pratikteki temsil yetisini, sanat tarihinde bir yansıtma kuramı olarak bilinen ve felsefî bir arka planı olan mimesis gibi bir kavram ışığında inceleme çabasının beraberinde getirdiği teknik bir zorluk. Ama resim ve fotoğraf gibi görsel sanatların mavi ışığı kullanım alanlarının başka sanatsal alanlarına taşan çeşitliliği ve görece uzun tarihi bu zorluğu kısmen bertaraf etmektedir. Üstelik Tanpınar ve Tekin’in metinleri; edebiyatın yanı sıra resim ve fotoğrafçılık gibi sanatsal alanların her birini ilgilendiren, felsefî ve ontolojik bir zeminin üstüne oturan mimesis kavramının izini sürmek gibi zor bir işin üstesinden gelmeyi bir miktar kolaylaştırıyor. Çünkü bizatihi bahsi geçen metinler, mavinin yansıtma yeteneğini, mimesis ile karşılaştırmamıza imkân verecek somut ipuçları sunuyorlar. Bu ipuçlarının izini süren okurlar biliyor ki, mümkün olan tüm indirgemeler içinde en hantalı, mavinin özgürlük, sonsuzluk gibi klişe anlamlarına vurgu yapmak ya da edebi metinlerde maviye yalnızca tarih, mitoloji veya nesneler gibi birtakım izlekler üzerinden ulaşmaya çalışmak. Oysa mavinin edebi alanda nasıl temsil edildiğini “anlamak” her şeyden önce incelediğimiz metinlerin tabiat ve gerçekçilikle nasıl ilişkilendiğini anlamak ve bunu sorunsallaştırmakla mümkün gibi görünüyor.

Huzur, Ahmet HAmdi Tanpınar, Dergâh YayınlarıTDK tarafından yeşil ile menekşe rengi arasında bir renk olarak betimlenen mavinin bulutsuz gökyüzünün rengi olarak nitelendirildiğini görürüz1. Eğer bulutsuz gökyüzünün rengi olmasını mavinin işlevselliğine dönük bir bilgi olarak alırsak, bulutsuz gökyüzünden yansıyan mavi ışığı da doğayı ve doğada bulunan her şeyi en iyi yansıtan ideal durum olarak kabul etmemiz gerekir. Bu durum aynı zamanda, mavinin opak olanın zıttı, yani aksettirici yönünü ortaya çıkartır. Mavi ışık, diğer bir deyişle gün ışığı, özellikle resim ve fotoğrafçılık gibi görsel sanatlarda fotoğraf çekmek ya da kayıt yapmak için optimum ortam sağlayıcı olarak kullanılmaktadır. Mesela Rönesans resminde Barok’un aksine mavi ışık kullanılır; Parmigianino’nun “Cupid” adlı eserinde görüldüğü gibi. Öte yandan mavi aynı zamanda gerçekliğin zıttı olan rüyanın, hayalin, dumanın, muğlaklığın rengi olarak bilinir. Bu zıt veçheleriyle mavi, hem dış gerçekliğin hem öznel gerçekliğin rengi olarak konumlandırılabilir.

Tanpınar'da mavi ve bunun anlamlarının doğayla kurduğu ilişki yansıtıcı bir nitelik kazanarak mimetik bir süreci tanımlamaya başlar. Burada taklit değil, yaratıcı bir temsil ya da gerçekliğin öznellikle dönüştürülmesi söz konusudur. Tabiatı en iyi “yansıtan” ışık olduğunu söyleyebileceğimiz mavi, Huzur’da olay örgüsünün merkezine yerleştirilen deniz suretinde karşımıza çıkar ki metinde her hâliyle bir gerçeklik yanılsaması yaptığı düşünülebilir. Bu iki katmanlı bir yanılsamadır; ilk katman gökyüzünün yeryüzüne temas ettiği bir illüzyonun yol açtığı bir gerçeklik yanılsaması olarak algılanırken ikincisi; tabiatın bir mimesis sürecinin parçası kılınarak öznenin dünyasından yansıması yoluyla kurgulanan gerçekliktir. Burada ayrıca tabiatın realist bir konvansiyon içinde estetik ve aşkı yansıtmak için merkezî bir konuma getirildiğine de tanıklık ederiz. Öte yandan karakter ve tabiat ya da yaşanan gerçek arasında bir yansıma olmadığında, roman verili kabul edilen gerçekliği taklit etmez; onu kırar ve bir tür gerçeklik bozumuna neden olur. Tıpkı Berci Kristin Çöp Masalları romanındaki “mavi kar”ın bildiğimiz gerçeklik üstünde yaptığı etki gibi. Suyun yapısındaki basit bir kimyasal değişim, sanki yaşanmakta olan gerçekliği etkileyerek/ kuşatarak deforme edip, eğip büker ve mavi, büyülü bir gerçekliğin rengi olur. Görünürde ekolojinin bozulmasıyla ortaya çıkan mavimsi su ve karın “Çiçektepe” sakinleri tarafından bir mucize gibi karşılanması ve kutlanması bir gerçeklik yanılsamasına dönüşürken bu aynı zamanda görme biçimlerindeki değişimin de metonimisi olur. Bu yeni görme biçiminin mimetiği kıran, özdeşleşmeyi zorlaştıran niteliği, Tekin’in romanı Berci Kristin Çöp Masalları’nın da belirleyici niteliği olur.

Mavinin Huzur’da kazandığı anlamlara dönecek olursak, metnin içinde yirmi beş farklı yerde mavi sözcüğünün zikredildiğini görürüz. Mavi ile gece’nin kullanımına ise birkaç kez rastlanmakla birlikte mavi, daha çok gün ışığında, “mavi deniz” ve “mavi gökyüzü” gibi tabiatı örtmek yerine onu deşifre eden, yansıtan bir durumu ifade etmek için kullanılır. Bununla birlikte mavinin salt bir nesneyi tanımlamak ve bir yeri betimlemenin ötesinde tabiatı ve buna dâhil olan her şeyi içine alarak yaşanan ânı yakalamak suretiyle metnin esas unsuru hâline geldiğine tanık oluruz. Metinde mavi ile birlikte denizin birlikteliği maviyi yansılayan bir başka önemli unsur olur. “Deniz” sözcüğü metinde doksan yedi kere, yani mavi sözcüğünden çok daha fazla geçer ve bunun pek çok keresi mavi ile birlikte kullanımına tesadüf eder: “Mavi deniz”, “denizin maviliği” ya da “denizdeki mavilik” vb. örneklerdeki gibi. Bu bağlamda, denizin bir dekor olmanın ötesinde bağımsız bir karakter olarak metne katıldığını, hatta kimi durumlarda ana karakterlere adeta nüfuz ederek bunları kontrol eden merkezî bir kuvvet gibi hareket ettiğini görürüz. “Denizin gönderdiği akisler” ve “denizin oyduğu mağara” gibi ifadeler denizin metinde görünen bu aktif ve güçlü rolüyle bağdaşır. Nuran’ın denizle olan ilişkisi açık bir biçimde bu baskınlığı gösterir: “Çok kazanmış, çok kaybetmiş, çok acı çekmişti. Fakat tek sevdiği şey deniz olduğu için ondan ayrılmadıkça kendisini bedbaht addetmezdi2.” Şüphesiz bu durum Nuran ile Mümtaz’ın ilişkisine yansır; onlar, çepeçevre denizin etki dairesinde yaşarlar: “Kayıkta hemen hemen hiç konuşmadılar. Mümtaz, ayakları, sandalın ucundaki delikte, motoru idare ediyordu. Deniz ağır bir sessizlik içindeydi ve bu sessizlik onları mumyalamış gibiydi3”. Metinde bu güçlü etki dairesinin bir tek musiki ve onun “hudutsuz” gücü için geçerli kılındığı söylenebilir. Buna ilişkin Berna Moran da bir saptama yaparak musikinin metindeki rolünü “Mümtaz'ın Nuran'a olan ilgi ve yakınlığının kaynağı ve onların ilişkilerini bozan ve ayrılmalarına yol açan bir etken” olarak değerlendirmiştir4. Ancak sanatsal estetik, aşk ve tabiatı aynı düzlemde hatta çoğu zaman birbiriyle iç içe gören Mümtaz için romanda mekân olarak seçilen mavinin ve mavi ile anılan Boğaz ve denizin en az musiki kadar nüfuz edici bir gücü olduğu vurgulanmalıdır. Nüket Esen, bu iki sevgilinin İstanbul’un iki yakasında, Kandilli ve Emirgan’da birbiriyle bakışan iki kıyıda yaşarken adada buluşup Talimhane’de yani deniz olmayan bir yerde ayrıldıklarından bahseder ki bu denizin metindeki etkisini belirlemek açısından ilginç ve önemli bir detay olarak göze çarpar5. Denizin fiziksel olarak yaklaştıran ve ayıran rolü dışında karakterler üzerinde daha geniş ve nüfuz edici olarak tarif edebileceğimiz bir etkisine rastlanır. Tüm hikâyeleri boyunca deniz, Nuran ve Mümtaz’ı med-cezir etkisine benzer biçimde bir araya getirerek yakınlaştıracak ve sonra farklı uçlara savurarak ayıracak kadar güçlüdür ancak bunun yanında onların birbirlerini görme biçimlerini de etkilemesi ve bunun üzerinden ilişkilenmeleri dikkate değerdir. Anlatıcı, metinde pek çok kez Mümtaz’ın Nuran’la ilişkisinde onu derin bir deniz ya da denizaltı/ deniz mağarası gibi gördüğüne işaret eder. Mümtaz’ın Nuran’la yaşadığı ilk cinsel deneyime dair betimlemeleri kendisini maviliğin kaynağına, denizaltına inen “Nuran’ın ruhunun yorulmaz dalgıcı” olarak gördüğünü gösterir: “Hiçbir denizaltı, hiçbir masal hazinesi bu kadar dolu, bu kadar şaşırtıcı olamazdı. Mümtaz onu ilk defa pancurları sımsıkı kapalı odada, yarı aydınlıkta çırçıplak gördüğü anı sonraları sık sık hatırladı”6. Deniz suretinde yansıyan dış gerçekliği ve bunun Nuran ve Mümtaz’ın ilişkisindeki merkezi etkisini çözümlemediğimiz takdirde Tanpınar’ın tabiatla ve gerçeklikle kurduğu ilişkideki mimetik temeli de kaçırma riskiyle karşı karşıya kalırız.

Romanın başkahramanı Mümtaz’ın bakış açısından anlatılan, Mümtaz’a görünen dünyaya odaklandığımızda tabiatın estetik bir temsili olarak görülen denizin onun psikolojisinin üstündeki garip etkisini de fark ederiz: “tıpkı yüzen bir insanın kendisini sadece olduğu sularda tutmağa çalışan hâliyle boşlukta tutunduğu noktadan hudutsuz maviliğe kendisini bırakıyor”. Doğaya yönelmiş romantik bir bakıştan ya da sanatçı/bireyin kendisini doğaya, tabiatın kucağına bırakmasından ziyade, kendini sınırladığı güvenli alan vehmini aşıp bir aşkınlıkla buluşma hâlini, bireysel risk alma hâlini düşündürür. Öte yandan metinde Mümtaz’ı değil Nuran’ı ilgilendiren kimi yerlerde bu hudutsuzluğun paradoksal biçimde “hadlerle” ilgili bir mesaja dönüştüğünü de görürüz. Mesela Nuran’ın giydiği mavi elbisenin Mümtaz üzerindeki etkisinden çıkarabileceğimiz gibi: “(Nuran’ın) renkli ucuz kumaştan mavi ince yazlığı içinde kendisine ‘Ben en son haddimdeyim, bütün imkânlarım budur’ der gibiydi”. Burada kadınların (Mümtaz tarafından sevilen) tabiatla temsil edilirken çoğu kez bununla mecz edilmesi, Tanpınar yazını düşünüldüğünde alışılageldik de olsa bunun metinsel bağlamda kazandığı anlamlar üstünde durmak gerekir. Nitekim Nuran’ın bulunduğu pek çok sahnede mavi rengin şu ya da bu şekilde sahnenin bir kenarından kendisini göstermesinin yahut mavinin sevilen kadının peşini bir türlü bırakmamasının ardında Tanpınar’ın erkeğe ve kadına bakışını da belirleyen cinsiyet rollerini nasıl konumlandırdığına dair bir ipucu yatıyor olabilir. Bu tür bir okuma bize öncelikle kadından erkeğe yansıyan maviliğin her iki taraf için zıt manalar taşıdığını gösterir. Örnekse sanatçı birey olan erkek yani Mümtaz, aşk(ınlık)la buluşmasında olası bütün engelleri yok sayarken, aynı ışık kadına ne ile karşı karşıya olursa olsun toplumsal normların sınır bekçisi olma görevini hatırlatmaktadır. Buna karşılık Mümtaz için tabiat ve aşkın mezcedilmesiyle sevilen kadın kimliğinin sanatın dışavurumunun merkezine dönüştürülmesi kaçınılmaz olur. Hatta Moran’ın dikkat çektiği gibi romanda tamamen Mümtaz’ın gözünden anlatılan bir Nuran olması ve Nuran’ın bakışını yansıtan neredeyse hiçbir şeyin bulunmaması, Nuran’a kendiliğini veren şeyin aslında Mümtaz olduğunu düşündürür7. Nuran, bütünüyle Mümtaz’a yansıyan dünyanın içinden algılanan ve daha başka ve ideal bir dünyanın merkezine dönüştürülen bir imgedir. Böyle yansıtılması Nuran’ı, Mümtaz’ın idealleri ile bezenmiş, hayata bakışı ile biçimlenmiş bir “dış”a dönüştürür.

Berci Kristen Çöp Masalları, Latife Tekin, İletişim YayınlarıPeki bu yansıtma ne tür bir gerçekçilik anlayışının ürünüdür? Tanpınar’daki realizm artık dış dünyayı yansıtmayan bir roman evreni içinde dış dünyadan alınmış gerçek parçacıklarıyla iç dünyayı birbirine harmanlar. Gürbilek’in belirttiği gibi “burada hâlâ dış dünyanın öznenin bakışına cevap vermesi, içselliği uyarması söz konusudur8”. Henüz bu bakışma karşılıklı olduğuna göre hâlâ yansıyan bir gerçekliğin belirli bir öznellikten geçirildiği bir durum ile karşı karşıyayız. Bilindiği gibi Tanpınar’da doğa; “bir mazisi olmadan yalnızca bir şekilden ibaret kalır”. Gezi-inceleme türünde yazılmış eseri Beş Şehir’de İstanbul’un içinde kaç farklı İstanbul görebileceğimizi dışa vuran Tanpınar, tam da böyle düşündüğü için kişisel ve kültürel mazinin öznenin gözünde mekânı nasıl dönüştürebileceğini açıklamaktadır. Nitekim Tanpınar’a göre içe yönelimli (introvert) öznenin gerçekliği iç dünyasının filtresinden geçirmek hakikate olan bakışı farklılaştırır. Huzur’u biricik kılan da zaten Mümtaz’ın iç dünyasından dışa bakması değil midir? Öyleyse bu roman için dönemin edebi geleneğinden bütün bütün bir kopuş değil gerçekçi konvansiyonların değişmesi, hakikatin yansıtılamayacağının kabulüyle birlikte içe dönük bir gerçekçilik arayışına yöneliş söz konusu olmuştur, denebilir. Nitekim görünenin görünenden ibaret olmadığı fikri, yüzyıl sonu gerçekçiliğini belirleyen bir durum hâline gelmekle kalmaz; resimde ve sanatta buradaki özgürlüğü yakalamak önemli hâle gelir. Keza, 19’uncu yüzyıl romancıları tek bir gerçeklik değil farklı farklı gerçeklikler kurgularlar. Bahsettiğimiz mimetik temel, realist diyebileceğimiz romanda vardır ve Huzur’da bu durum karakter aracılığıyla deneyimlenmiş olur. Bu ise bizi öznel gerçeklik kavramına götürür. Böyle bir gerçeklik nosyonunun belirlediği öznel bakış, dış gerçekliği iki katmanlı bir yanılsama yaparak aşar. Bu bakışta mavinin yansıtıcı ışığı aracılığıyla kazandığı temsil yetisi sevilen kadınlara odaklanmak için seferber edilirken aynı zamanda bu kadınlar mavi ile karakterize edilerek tabiat ile mecz edilir ve sanatsal bir mimesis sürecinin parçası kılınır. Mesela bu kadınlardan Macide, yaşadığı elim bir olaydan, evlat kaybından sonra dünyadan yüz çevirmiş, alternatif denebilecek mavi bir rüyaya kaptırmış bir karakter olarak betimlenir. Bölünmüş varlığını ve bu boyutlar arasındaki yaşamının nasıl başladığına dair hikâyesini İhsan’ın Macide’nin bulutları neden çok sevdiğini anlattığı uzun pasajdan öğreniriz. Bu metin parçası “mavi”nin aynı zamanda bir alternatife/ayrı bir güzergâha işaret ettiğini göstermesi bakımından önemlidir: “

Bir gün hastahanede çok ağladığı, bir yığın ölümün makasından bir arada geçtiği bir gün, pencereyi bu masmavi davete açık bulmuş, oradan düşüncesi dışarıya, sonsuzluğa doğru kanatlanmıştı. O günden beri bir tarafı hep orada sanki büyük mavilik tabaklarından birinden öbürüne atlayarak geçiyordu. Bazen bir ışık külçesinin dibinde yorulmuş bir çöl yolcusu gibi dinlendiği olurdu. Hiç kimse aydınlığı, onun hiçbir realiteye sığmayan duruluğunu Macide kadar tanıyamazdı. Şimdi de yarısından fazlası bu aydınlık gökteydi. İhsan'la beraber bir aydınlık ağacının dibinde oturmuş konuşuyorlardı9”.

Başka bir dünyanın çağrısına kayıtsız kalamayacak Macide için söz konusu olan artık buranın bir sakini olmaktır: “Macide mavilikler içindeki yolculuğundan bir lahza vazgeçti10”. Yukarıdaki alıntıda anlatıcının betimlemesi ile ima edilen Macide’nin daha ziyade kurduğu bu alternatif gerçeklikte/dünyada yaşamaktadır.

Huzur’da tabii olanın, sevilenin, sanatın (Mümtaz bütün bunları aynı düzlemde gören bir karakter olarak ele alınır) üstüne düşen mavi ışık, yansıtıcı özelliği devralarak buradan kendisine tutulan bedene akseder ve bu bedenin ışımasına neden olur. Bunun sonucunda Mümtaz’ın bir ışıma hâlinde kendi dünyasını/gerçekliğini inşa etmeye başladığını görürüz. “Nuran’ın aşkıyla bu mavi dünyaya adım atan Mümtaz’ın buradaki ilk izlenimlerini anlatıcı şu şekilde aktarır: “Masmavi bir dünya içinde idiler. Buğulu, şeffaf bir mavilik, sonra benek benek, yaprak yaprak dağılan, güneş oluklar hâlinde akan bir altın yağması”.

Berci Kristin Çöp Masalları’na geldiğimizde ise dünyanın yekpare bir biçimde yansıması duracak, bu bütünlük hâlinin parçalandığını görürüz. Huzur’un aksine bu roman anti-mimetik özelliğiyle öne çıkar. Bu veçhesi ile özdeşleştirmeyi kırıp nüfuz etmeyi zorlaştırarak çift yönlü işler. Metinde anlatıcı pozisyonu bu nedenle hiçbir karaktere odaklanmaz; karakterler yoluyla bir bireyin değil topluluğun başından geçen olayları aktarır. Bütün olaylar ise masala özgü hızlandırılmış bir döngü ile anlatılır. Mesela “Çiçektepe”de evler yapılır; evler yıkılır. Kişilerin konumundan nesnelere kadar her şey bir geçicilik hâline kapılmıştır. Berci Kristin’in hikâyesinde her şey hızla başka şeylere dönüşürken değişmeyen tek şey “ben” olan her şeyin aslında “biz” olmasıdır. Çünkü dış ses yoktur, tüm sesler anlatının içindedir. Birey olamamış bir topluluğun tabiat ile kurduğu ilişkinin tek yönlülüğü mimetik süreci askıya alan bir durum arz eder. Karakterlerin temel dürtüsel ihtiyaçlarından bağımsız kendi kararlarıyla dışarıyla; tabiat ya da nesnelerle ilişkilenmelerini imkânsız kılan bu dünya, aslında karakterlerin yaşadıkları gerçeklikle bağlarının ne kadar kırılgan olduğunu ortaya koymak için tasarlanmış gibidir. Bu bağlamda Sırma’nın kendi dışındaki dünyaya/kente bakışını gösteren örnek, kırsal dünyalarını şehre taşıyan, fiziksel ve ruhsal olarak izole bir yaşam kültürünü benimseyen topluluğun, içinde bulundukları kent gerçekliğine nasıl yabancı kaldıklarını göstermektedir: “Sırma geniş yollar boyunca duran evleri, denizi hiç görmedi11”. Bu gerçeklikte, nesne ilişkileri de arızi bir biçimde kurulur: “Fabrikaların renkli karını, mavi sıvı yalayarak eritti”12. Burada “mavi” rengi de yansıtıcı özelliğini kaybederek gitgide opaklaşır; çünkü artık mimetik bir sürecin taşıyıcısı değil, yaşanan gerçekliğin yerini hurafelerin aldığı bir yaşamın sembolüne dönüşmüştür. Çevre kirliliğin neden olduğu ekolojik bir felakete bir kutsiyet atfederek bundan şifalanmaya çalışan “Çiçektepe” sakinlerinin durumu tam olarak böyledir. Fabrikaların ortaya çıkıp, zararlı atıklar üretmesi doğayı etkilemeye başladığında yazın yağan kara karışan mavimsi su, “Çiçektepeliler” tarafından büyülü bir olay olarak karşılanır. “Yaz gününde kar altında mavimsi bir sıcak suyla (fabrikanın serumlarını yıkadığı) ‘Çiçektepeliler’e nasip oldu13.” Isınan suda insanların yıkanması ve bunun şenlikli bir olay olarak görülmesi burada yaşayan insanların naif dünyalarını, hurafelerle örülmüş gündeliklerini tüm çıplaklığıyla gösteren bir sahnedir aslında. Bu durum ayrıca anlatılan topluluğun kötülüğün nedenini hep başka bir şeye atfeden, naif ve cahil insanlar olarak çocuklaştırıldığını da gösterir. Bu elbette aynı zamanda doğadan insana yansıyan bir süreç değil, ihtiyaca binaen kurulan tek yönlü ve sömürgeci ilişkinin sonucunun bir yansımasıdır. Ancak anlatıcı pozisyonu bunu ironik ya da eleştirel olarak değil; anlattığı topluluktan birinin tahayyül edebileceği biçimde yansıtır. Mesela konduların mavi renge boyanması, “Çiçektepe” sakinlerinin “suyu” hikmetli kabul etmelerinin bir göstergesidir; çünkü tabiattaki bu değişimi başka türlü anlamlandıramazlar. Böyle olduğu için de anlamlandıramadıkları her şeyin yerini hurafeler alır: “Çatı tutmak…mavimsi sıcak suda yıkanmak adet sayıldı”14. Huzur’da merkezi bir yer kaplayan tabiatın yansıtıcısı denizin yerini burada kar ve mavimsi su alır. Ancak burada mimetik değil antimimetik bir yansıtma söz konusudur. Bu ise metin tarafından gark edilmemizi engelleyen, metin ile belli bir mesafeden ilişki kurmamızı sağlayan bir yöntemdir. Hikâye boyunca suyun hem hayati bir ihtiyaca cevap veren hem de Güllü Baba’nın gözyaşı gibi “hikmetli” olarak görülmesinin nedeni yine aynı anlamlandırma/görme biçimi ile ilişkilidir. Suyun ortaya çıkışından sonra bin bir türlü hastalığa tutulur Çiçektepeliler: “Bu suyla yıkanan insanlarda garip değişmeler oldu. Çamaşırlar maviye çalan bir renk aldı. Bu maviye Çiçektepe’de “Kondu mavisi” dendi. Kondu mavisi Çiçektepe’nin her şeyine sindi”15. Ancak konduların üstünde çürüyen mavi sıva, medet umulan hurafelerin mutlak biçimde hayal kırıklığı ile sonuçlanacağına işaret etmektedir. Çiçektepe sakinleri her seferinde başka bir sudan, örnekse Güllü Baba’nın gözyaşından medet umarlar16 ve buna türlü anlamlar yüklerler; ancak anlatı hurafelerin de diğer her şey gibi buharlaşarak maddileştiğini gösterir. Bu irili ufaklı hayal kırıklarının ardından erkeklerin çalışmaları söz konusu olduğunda aslında düzenle kurulan en doğrudan temas gerçekleşir. Bu olay çözülmenin de başlangıcı olur. Gayri resmi statüden resmi statüye geçiş aynı zamanda hurafelerle dolu yaşamın bütün kutsallığını buharlaştıracak biçimde dönüştürecektir. Düzenle kurulan bu temasla birlikte hikâyeye sendikacılık, işçi hakları gibi bir görünüp bir kaybolan temalar girer ama topluluk hiçbir şeyi içselleştiremez. Bir başka deyişle anlatılan topluluk tarafından ilkesel olarak sürdürülebilen hiçbir ideale rastlanmaz. Her şeyin geçici olduğu hikâyede yıkıma karşı direnen konduların ya da sömürüye karşı direnen sendikaların, mavinin yaşamsal veçhesine kattıkları direniş anlamı, bu sözcükte yalnızca çağrışımsal olarak bir anlam genişlemesine yol açar.

Türkiye’de 12 Eylül 1980 askeri darbesinden sonra değişen yapının izleri kapitalist düzenin yıkıcılığıyla birleşerek küçük direniş grupları oluşturmuş ve bunun doğrudan bir yansıması edebiyatta görülmüştür. Bu bağlamda ilk basımı 1984’e denk gelen Tekin’in Berci Krstin Çöp Masalları romanı apolitik bir edebiyat örneği olarak değil; temsil yolları kısıtlanmaya başlayınca başka ifade yolları açılacağının bir göstergesi olarak görülmelidir. Tekin, hakikatin askıya alındığı bir dünyada duyuların üstünde olanın ifade yollarını arayan sınır bir biçim olarak başka türlü bir gerçeklik anlayışı sunmaktadır. Dilin hakikati temsil yetisinin sorunsallaştırılması, bu metinde bir kişinin bireysel üslubunun değil, pek çok farklı üslubun yanyana oluşturduğu ve eş zamanlı konuşan söylemsel yapıyı göstererek hakikati sorgular. Burada sözcelem kolektiftir ancak bu romanın türe katkısı, Gürbilek’in “melez bir dil”, yazarının ise “mırıltı” olarak tanımladığı kolektif anlatı biçiminin gerçekçi roman temsilinde yol açtığı kırılma değildir. Bu dil bize sınırların erimesi ile karşıtlıkların biraradalığını ve yanyanalığını öyle çarpıcı bir biçimde ortaya koyar ki statükonun altına dinamit döşer. Nitekim köyde süt sağmaya/kentte çöp toplamaya giden berci’lerin kristinleşmesi (fahişeleşmesi) sürecinde yaşanılan şey sığınılan kutsallığın henüz sorgulanırken metalaşmaya başlamasıdır. Burada mavi, başta şifalı bir mucize olduğuna inanılan fabrikalardan çıkan atık suyun ya da çocukların yediği tozun rengini alarak aslında bu dönüşümün içinde yaşanan gerçeklik kırılmasının da metonimisi olur. Bu bakımdan Latife Tekin, Çöp Masalları ile mimetik süreci tersine çevirip insan yaşamının doğaya/insanlara nasıl yansıdığını gösterir ve bunun neden olduğu ekolojik felaketi yaşanılan gerçeklik bozumunun metaforuna dönüştürür.

Sonuçta incelenen iki metnin iç bağlamlarında nasıl temsil edildiğine bakarken mavinin tabiat ve gerçeklikle kurduğu ilişkiye temas etmeden bir değerlendirme yapmak, ardında önemli bir düşünsel eksiklik bırakabilirdi. Mavinin temsil yetisi ve gerçeklikle ilişkisini analiz etmek için bu metinleri böyle bir okumaya tabi tutmanın mimesis ve yansıtma kuramının pratik ve teorik veçhelerini incelemek için de bir fırsat olabileceğini düşündüm. Bunun sonucunda bu incelemenin ortaya koyduğu, Tanpınar’daki mimetik ve aksettirici maviliğin yerini Tekin’in romanında yansıtmayan “aksi bir mavilik” alıyor olmasıdır. İncelememde göstermeye çalıştığım gibi mavinin bu metinlerdeki yolculuğu; gerçekçilik anlayışının, hakikatin öznel bir sureti olmak noktasından hakikat zeminini ortadan kaldıran büyülü bir noktaya savruluşuna kadar nasıl bir kırılmalar silsilesini takip ettiğini açıkça ortaya koymaktadır. Ayrıca mavinin bu niteliği yol açtığı gerçeklik yanılsamasının farklı katmanlarının birbirine zıt veçheleriyle nasıl kat edildiğini göstermektedir.

Kaynaklar
Edebiyat Kuramı, Terry Eagleton, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014.
Modern Türk Edebiyatı Üstüne Okumalar, Nüket Esen, İstanbul: İletişim Yayınları, 2017.
Yer Değiştiren Gölge, Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis Edebiyat, 2014.
Türk Edebiyatına Eleştirel Bir Bakış: Ahmet Midhat’tan A. H. Tanpınar’a, Berna Moran, Cilt 1, İstanbul: İletişim Yayınları, 1984.
Beş Şehir, Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul: Dergah Yayınları, 2015
Huzur, Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul: Dergah Yayınları, 2000.
Berci Kristin Çöp Masalları, Latife Tekin, İstanbul: Adam Yayınları, 1986.
1 http://tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.59609de8874b59.81970525
2 Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur s. 37
3 (Aynı adlı eser). A.a.e., s. 13
4 Berna Moran, Türk Edebiyatına Eleştirel Bir Bakış, s. 87
5 Nüket Esen, Modern Türk Edebiyatı Üstüne Okumalar, s. 29.
6 Tanpınar, s. 23.
7 Moran, s.29.
8 Nurdan Gürbilek, Yer Değiştiren Gölgeler, s.27.
9 Tanpınar, s. 217
10 Tanpınar, s. 218
11 Latife Tekin, Berci Kristin Çöp Masalları, s. 16
12 A.a.e., s. 16
13 A.a.e., s. 20
14 A.a.e., s. 35
15 A.a.e., s. 20
16 A.a.e., s. 29