Mimarî mekânın minimalist kullanımı: Kim Ki-duk'un birbirine açılan kapıları

Sinema literatüründe “mekânın minimalist kullanımı” diye bir kavram bulunup bulunmadığını bilmiyorum. Yoksa bile, Kim Ki-duk’un bu filminden sonra icat edilmeliydi gibi geliyor bana


@e-posta
Her Şey, 29 Ağustos 11:22
- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

1.

Kaligrafisiyle ayrıca gönül yaralayan Uzak Doğu dünyasına ait birbirinden itinalı harflerle güzelleşen jenerikten sonra bir kapıya açılıyor film. Kim Ki-duk’un daha önceki çalışmalarına da yansıyan tarih, coğrafya ve yurttaşlık bilgisi buna bir hayli müsait olduğu için, “Bir kapıyla açılıyor” da denilebilir aynı gönül yarasının gölgeli taraflarına yaslanarak.1 Tanımdaki belirsizliğin sağladığı imkânlar dolayısıyla, kapının nerede konumlandığını, hangi iki dünyayı birbirine bağlayıp, hangilerini diğerlerinden ayırdığını bilmiyoruz henüz. Bunca eksiklik ve mahrumiyete rağmen, bildiğimiz bir şey mevcut gene de: Mimarlık teorilerini dikine kesen eksenler de, mimarînin hemen yanıbaşında kendine sınıfsal bir taban arayan iktisat nazariyelerini enine dilimleyen enlemler de, asırlardan bu yana kapının toplum hayatının en temel unsuru olduğunu söylüyor. Her iki disiplinin de bu iddiayı dile getirirken kapının arkasında gizlenen anlamlar bütününü ihmal etmesi, bazı kapıların hiçbir zaman açılmayacağı tezini doğruluyor sanki. Başaklar ülkesinde bile inanılması zihin örseleyen kaskatı bir inatla üstelik!

2.

Kim Ki-dukBugünkü anlamıyla kapının kendisi de, kavramı da hayli geç bir tarihte icat edildiği için, ilk insanlar, utanma duygusundan hareketle düzenlemeye çalıştıkları “kapatma” faaliyetini muhtemelen başka bir şekilde dile getiriyordu.2 Doğrusu bu ya, insanın neden utandığına dair ufuk açıcı çalışmalar yok pek fazla. Kutsal kitaplar, teknik ayrıntılara girmeden, Âdem’le Havva’nın çıplaklığından utandığını söylüyor mesela. Oysa, insan dışında utanmayı bilen herhangi bir yaratık mevcut değil yeryüzünde. (İnsanın da böylesine gereksiz bir yükten kurtulup diğer yaratıklarla eşitlenmek uğruna önemli adımlar attığını dile getirmek incitici olmasa gerek!) Günümüzde bile, utanma ve utancın, bilgi ve bilinçle ilgili zihinsel bir faaliyet sahası olduğunu hatırlarsak eğer, kapının somut varlığı değilse de fonksiyonel kavramı, hem mimarlık tarihi, hem de antropolojik risk haritaları açısından farklı bir anlam kazanabilir. Etimolojik cepheden baktığımızda ise karanlık bulutlar geziniyor sanki gökyüzünde ve yeryüzünde: Kapı ile kapamak fiili arasındaki perspektif ortaklığı, insanı canından bezdirecek bir varoluş mekanizmasına sahip ne yazık ki.3

3.

Kavramın ve kilidin bulunuşuyla birlikte tahsilli ya da tahsilsiz bütün mimarların, açık gördükleri her kapıyı kapatmaya, karşılaştıkları her dört duvarı mutlaka bir kapıyla donatmaya kalkışmalarında çok da yadırgatıcı bir durum yok esasen. Yadırgatıcı olan, bu tür faaliyetlerin meslekî inceliklerden hareketle gerekçelendirilme biçimi. Bu açıdan bakıldığında, tek tanrılı ve çok tanrılı dinleri sarıp sarmalayan mahcubiyet duygusunun mahremiyet kaygısını da beraberinde getirmesi son derece doğal. Doğallığı örseleyen düşbozumları, mimarînin ve iktisadın sahasına sığınması beklenen kapının, bir süre sonra ilahiyat, sosyoloji, antropoloji, felsefe ve psikoloji gibi disiplinlerin direniş kabiliyetine de çekidüzen vermeye kalkışmasının gerisinde gizleniyor. Pozitif mercekleri gözümüzün odağına yerleştirip baktığımızda, bütün kapıların belirli bir genişliğe açıldığını söylemek mümkün yine de. Negatif zihin modellerinden birini benimseyip aynı pespektifi muhafaza ederek başka ara sokaklara saptığımızda ise manzara farklı bir çehreye bürünüyor ne yazık ki: İstisnasız bütün kapılar, birtakım ihtimallerin üzerine kapanıyor göz göre göre. Buna rağmen, kapanan her kapının bir süre sonra gidip doğrudan belirleyen kürsüsüne yerleşmesi, içeride kalan kurbanlar dışında çok fazla kişiyi ilgilendirmiyor.

4.

2003 yapımı İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış... ve İlkbahar'dan bir kareGüney Kore’nin yeryüzüne armağanı olan Kim Ki-duk’un yüreklerimize görünmez sıradağlar bağışlayan İlkbahar, Yaz, Sonbahar Kış... ve İlkbahar isimli filmi, ilk paragrafta da vurgulandığı gibi, bir kapıyla açılıyor. Anadolu’daki köy evlerinde görmeye alışık olduğumuz türden iki kanatlı ahşap bir kapı bu. Anadolu kapılarının aksine, ilk bakışta birbirine benzerlikleriyle akıl- fikir karıştıran, kamera biraz daha yaklaşınca farklı taraflarıyla zihin çalıştıran iki dev figür, mevcut kapının her bir kanadında. Kore masallarından veya destanlarından biraz önce çıkıp gelmiş ve kapıya iliştirilmiş gibi duran figürlerin başlarındaki boynuzlar, gözbebeklerindeki alev dalgaları, bedenlerini yabancılaştıran kavisler ve pençe misali uzayan tırnaklarla bütünleşen parmaklar, cehennem zebanileriyle karşı karşıya bulunduğumuza dair bir izlenim yaratıyor ilkin. (Belki de yönetmen bize, cehennemin dış dünyadan başka bir şey olmadığını sezdirip zihnimizi lüzumsuz karanlıklarla örseleyen yüklerden bir an önce kurtulmamızda fayda bulunduğunu söylüyor daha ilk karede.) Bunların kapının iki kanadına ayrı ayrı nakışlanmış figürler olduğunu anlamamız içinse kapının açılması gerekiyor. Nereye açılır sahi bir kapı? En fazla içeriye ya da dışarıya, öyle değil mi? Herkes sussa da, modern kültürün ayrılmaz bir parçası olarak aramızda gezinen modern mimarî, böyle bir pencereden bakıyor ufka.

5.

Oysa, Kim Ki-duk’un hayal gücünün ürünü olan kapı, doğrudan bir şaşkınlığa açılıyor. Birkaç saniye de olsa zebanilere yoğunlaşan zihin, bu yoğunluğu, birbirini beslemeye mütemayil yeni karanlık görüntülerle çoğaltmaya hazırlanırken, birdenbire olağanüstü bir dinginlik kuşatıveriyor dört bir tarafı. Geniş açıya odaklanan kameranın bize göstermek lütfunda bulunduğu manzara, kapıdaki figürlerin aksine, kutsal ve kutsal olmayan kitaplardaki cennet tasvirlerini hatırlatıyor daha çok. Küçük kıpırtılarla bir şiir ya da şarkı ritminde ışıldayan bir göl var zira karşımızda. Gölü kuşatan sisler içinde bir orman mevcut hemen arkada, ormandaki ağaçların göl sularına yansıyan gölgeleri ise masalın bir başka ucuna dokunuyor sanki. Nihayet, gölün ortasında, Uzak Doğu mimarîsinin bütün detaylarını ayrıntılı bir biçimde temsil eden ve birazdan tapınak olduğunu anlayacağımız sağlam bir mimarî tasarım örneği ışıldıyor olanca cazibesiyle. Hepsi bir araya gelip modern hayat yorgunu insanların ruhunun bir yerlerinde sakladığı ütopik bir ülkenin sınırlarını çiziyor sanki. Bu düşler ülkesi, kapının iki kanadında kol demiri gibi duran yaban yaratıkları unutturmaya meyilli belki de.

6.

Umutlanmayın hemen, senaryoyu da yazan yönetmenin kapıyı ve kapıyla simgelemek istediklerini bir köşeye tıkıştırmaya, arkalarda bir yerlere itiştirmeye, modern sinema dilinin imkânlarıyla bitiştirmeye asla niyeti yok. Bu kez göl tarafından kameraya alıyor kapıyı. İki kanadı da kapalı kapı, çok fazla bir şey gizlemiyor bizden. Kapının gölün ortasındaki dev ağacın gölgesine kurulduğunu apaçık görebiliyoruz artık. Apaçık görmek, şaşkınlığımızı engellemiyor ama. İlk aklımıza gelen, bütün mimarlık teorilerini altüst eden pozitivist paradigma tabii ki: Gölün ortasına kapı yapan Güney Kore mimarîsi, akıllarını fikirlerini nerede örselemiş olabilir acaba? Neyi ayırıyor şimdi bu kapı? Simetriyi savunmak adına en azından, neden girişteki kanatlarda yer alan figürlere benzer bir çalışma bulunmuyor kapının bu tarafında? Yoksa iki ayrı dünyayı mı simgeliyor bu lüzumsuz kapının varlığı, deniz ile kara, ruh ile madde, yeryüzü ile gökyüzü, dış dünya ile iç dünya arasında bir sıkışmışlık mı söz konusu olan? Aynı soru, meşruiyeti kadar masumiyetini de hayli güçlendirmiş bir kimlik kazanarak yeniden çıkıyor karışımıza: Daha ziyade, nereye açılır bir kapı ve neyin üstüne kapanır, neyin üstünü kapatır en çok?

7.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış... ve İlkbaharİçinde kırmızı süs balıkları gezinen küçük havuzun üstündeki kaidesinde soluklanan Buda heykelini ve iki kenarında yanan mumları görünce buranın bir tapınak olduğunu anlıyoruz anlamasına ama rahibin ibadet ritüelinden hemen sonra görüntüye giren biri daha dâhil oluyor filme: Hasırın üzerinde uyuyan küçük bir çocuk bu. Seyirci sıfatıyla çocuğun orada ne aradığını kavramak için çırpınırken, birden, odanın ortasında öylece duran bir kapı daha çıkıyor karşımıza. İlk kapı gölün ortasındaydı, bu ise odanın ortasında! Gölün ortasındaki gereksiz kapı, hiç değilse suları ayırıyordu birbirinden, odanın ortasındaki ise hiçbir şeyi ayırmıyor! Mimarî açıdan bir fazlalık mı acaba? Üstelik, geleneksel Uzak Doğu mimarîsinin aksine, yana doğru kayan değil, içeri doğru açılan bir kapı var karşımızda. Belki de ibadet yerini, uyku gibi ayrı bir ibadet türü olması lazım gelen diğer dünyadan ayırmak için düşünülmüş bir kapı bu. Bilmiyoruz henüz. Budist rahip, aralık bırakıyor tek kanatlı kapıyı. Yönetmen, gölün ortasındaki çift kanatlı kapıyı kapatmıştı oysa. Aynı soru düğümleniyor boğazımızın gözle görülmeyen boğumları arasında: Nereye açılacak bu kapılar veya neyin üzerine kapanacak?

8.

Modernite ile yaralı, sabırsız seyirci sıfatıyla iki kapının üzerimizde bıraktığı tedirginliği henüz bir kenara atamamışken, üçüncü bir kapıya daha odaklanıyor kamera. Bu kez tapınağı göl perspektifinden görüyoruz ve rahip tapınağın çift kanatlı üç kapısından ortadakini aralayarak çıkıyor dışarı. Geleneksel Kore motifleriyle bezenmiş iki kanadın alt tarafında, ilk kapıda gördüğümüze benzer bir figür çekiyor dikkatimizi hemen. Ama cehennem zebanileriyle herhangi bir benzerliği yok bu figürlerin, sadece kafadan ibaret iki kabartma söz konusu olan. Gereken tesiri bıraktığından kuşkusu bulunmayan kamera tekrar içeri girdiğinde ise yatağından kalkan çocuğun ritüele uygun bir biçimde odanın ortasındaki kapıyı kullanarak Buda heykelinin önünde diz çöktüğüne tanık oluyoruz. Büyük bir itina ile odanın ortasındaki kapıyı arkasından kapatmayı ihmal etmeyen çocuk, ciddiyetini de asla bozmuyor üstelik. Muhtemelen, orada bulunan kırmızı süs balıkları bile biliyor kapıların nereye açıldığını veya nereye kapandığını. Sadece bizim haberimiz yok olup bitenden...

9.

Budist rahip ve şakirdi, şifalı ot toplamak amacıyla işlemeli sandallarına binip de tapınaktan ayrıldıklarında, içimizdeki dinmeyen rüzgâr uğultusu, birazdan gölün ortasındaki ilk kapının yeniden karşımıza çıkacağını söylüyor. Çıkıyor da. Küçük çocuk, hakikaten de kocaman iki kanadı bulunan kapıyı açmak için tasarlanmış düzeneği tutunca, kanatlardaki motiflere odaklanıyoruz yeniden. Kapının tapınağa bakan yüzeyindeki figürler, ön yüzeydekiler gibi korku ülkesi filan değil, tam tersine, hayli sevimli iki kadın gülümsüyor oradan bize. Bin Bir Gece yahut Uzak Doğu masallarından yanlışlıkla o gölün ortasına düşmüş gibi görünen iki kadın figürü. Küçük çocuk, kendisinin birkaç katı büyüklükte olan kapıyı açıp karaya çıkıyor, arkasından da bilgeliğiyle suyun ortasındaki kapıyı ayrıca anlamlandıran Budist rahip yapıyor aynı şeyi. Ve filmin ilk beş dakikasında zihnimize, aklımıza, fikrimize, elimize, ayağımıza dolanan kapılardan biri ilk kez açık kalıyor. İlk kez açık kalan kapının, ilk kez açılan kapı olması ilginç bir metafor elbette. O açıklıktan tapınak olanca güzelliğiyle göze çarptığı hâlde, belki de Kim Ki-duk bize, kapının hiçbir yere kapanmadığını söylüyor bütün yalınlığıyla. Ki aynı ölçüde, hiçbir yere açılmadığı da neden doğru olmasın ki?

10.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış... ve İlkbaharBütün bunların ardından, yönetmenimizin yol göstericiliğinde tapınağa yoğunlaşma aşamasında buluyoruz kendimizi. Zira, Budist tapınaklarının büyük çoğunluğu gibi sadeliğiyle öne çıkan binanın akşam alacasındaki görünümü, olağanüstü bir dünyayla aramızda sadece küçücük bir gizli geçit varmışcasına, kapıları çoktan kapanmış nakışlı bir hasretin kıyısına getirip bırakıyor bizi. Tapınaktan göle bir mücevher çağlayanı hâlinde dökülen ışıkların mumlardan yansıyamayacak kadar güçlü olduğunu ayırt etsek bile, bu detayın üzerinde durmuyoruz pek fazla. Kâinatın ortasında bir dünya, o dünyanın Uzak Doğusu’nda bir ülke, o ülkede bir göl ve gölün ortasında İzmir Konak’taki Saat Kulesi gibi ışıldayan bir tapınak söz konusu. Hiç şüphesiz, içinde bulunduğumuz dünyayla dışında bulunduğumuz dünyaya bir ağıt olarak da okunabilir tapınaktan göle yansıyan ışıklar. Muhayyilemizi biraz zorlarsak şayet, yönetmenin bilinçli bir ısrarla sezdirdiği esas kapının oralarda bir yerlerde bizi beklediğini tasavvur etmemizi engelleyen hiçbir şey yok henüz. Çoktan kendi üstüne kilitlenmiş gönül kapılarımız dışında tabii ki!

11.

Zaten hayal kırıklığının hakiki çehresi, şakirdin büyüyüp delikanlılığa adım atması, yani cinsel kimliğinin anatomisine egemen olmasıyla belirginlik kazanacaktır. Mimarî açıdan tapınağa ve kapılara benzemeyen bambaşka bir formun habercisidir esasen bu. Masumiyetin yitirileceği o kadar ortadadır ki, Kim Ki-duk bile, delikanlı karaya çıkarken açık olan gölün ortasındaki kapının, anne- kızla birlikte dönerken kapalı hâlde görüntüye yansımasına aldırış etmeyecektir pek fazla. Delikanlıyı şirazeden, filmi yörüngesinden, biz seyircileri ise felsefesinden kopartacak asıl form değişikliği, genç bir kız sıfatıyla karşımızdadır artık. Genç kızın, hastalığından kurtulmak amacıyla Budist terbiyenin kanatlarının altına sığınıp sınırlarına dâhil olduğu tapınak, gölün ortasındaki kapıdaki zebanilerden ikisine birden aynı anda dönüşen delikanlının sancılı silkinişi ya da şahlanışı karşısında çaresizdir sahiden de. O sahneye kadar gördüğümüz kapıların tümü, bir belirsiziliğe açılmıştır artık. Hepsi bir araya gelip masumiyetin üzerine kapanmıştır da diyebiliriz, çok fazla zorlanmadan...

12.

Sinema literatüründe, “mekânın minimalist kullanımı” diye bir kavram bulunup bulunmadığını bilmiyorum. Yoksa bile, Kim Ki-duk’un bu filminden sonra icat edilmeliydi gibi geliyor bana. Zira, Koreli yönetmen, sadece kapıyı, sandalı, verendayı, çatıyı, Buda heykelini, küçük süs havuzlarını değil, insan formunu da son derece minimalist bir biçimde kullanıyor. İnsan formu, mimarî bir niteliğe büründüğünde, buraya kadar anlatıldığı kadarıyla, mekân mimarîsinin geri plana itilmesi kaçınılmazdır artık. Kim Ki-duk, inceliklerle öncelikler bahsindeki tercihini, muhtemelen sinema dilinin getirdiği zaruretler dolayısıyla önceliklerden yana kullanıyor ne yazık ki. Cinselliğin başlangıcını, masumiyetin yitiriliş halkasının ilki biçiminde değerlendiren klasik öğreti, tamamiyle mimarî bir form biçiminde karşımızdadır işte. Genç kızın hastalığının tedavisini, ilahî olanda değil, beşerî olanda bulup farklı bir dirilişe eşlik etmesi, Kim Ki-duk’un sonraki filmlerinde de karşımıza çıkan ilginç bir tema aslında. Hele ilk temas fikri, yönetmenin tuhaf bir saplantısının yansıması hâlinde gezinip duruyor film karelerinde.4

13.

Arzunun bir mimarî form görüntüsü altında insan hayatlarına sokulduğu dönemeçler, şehvetle şefkat arasındaki keskin karşıtlığı, aynı keskinlikte bir iş birliğine dönüştürmeye muktedir olamadığı zaman, yaşanan şey sadece bir çiftleşme ritüeli aşamasında kalacaktır ne yazık ki. Delikanlı ile genç kızın, insan formunun imkânsızlığını daha bir görünür kılan cinsel ilişki tecrübesinin ardından, Budist rahibin kiremitin üzerine yazdığı her kelimenin bir sonrakinin hızına yetişmek istermiş gibi silinmesi, sadece bir tesadüften mi ibaret acaba? Yoksa Kim Ki-duk, oraya kadar anlattığı mimarî ve insanî hakikatlerin, tıpkı o yazı gibi, silinmeye yargılı olduğunu mu söylüyor sağır kulaklara?

Keşke hiç bilmeseymişiz...5

1 1960’da Güney Kore’de doğan Kim Ki-duk, sezgileri aracılığıyla film çeken alaylı bir yönetmen. Sinema ile 30’lu yaşların başında tanışması kadar, Paris’te sokak ressamlığı yaparak geçimini temin etmesi de bunun bir göstergesi zaten. Bu nedenle, yazdığı senaryolar ve yaptığı filmler, mektepli sinemacılar tarafından ağır bir biçimde eleştirildi, eleştiriliyor. Kim Ki-duk ise bunların hiçbirine aldırmadan, neredeyse diyalog bulunmayan filmlerle seyircinin karşısına çıkmayı sürdürüyor. Rüya filmindeki bir intihar sahnesinde, oyuncunun ölümden dönmesi Kim Ki-duk’un hayatının akışını ve sinema dilini bütünüyle değiştirmesine yol açıyor. Yaşadığı inzivayı anlatan Arirangda, o güne kadar biriktirdiği bütün kelimeleri kullandığı söylenebilir. Türkiye’de daha çok, bu denemenin de konusu olan İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış... ve İlkbahar, Boş Ev, Yay, Rüya gibi filmleriyle tanınıyor.
2 Utanma duygusunun insan tabiatının ayrılmaz bir parçası hâlinde şekillendiğini görmek isteyenler için faydalı bir film: Siyah Venüs/ Black Venus. Abdüllatif Kechiche’nin yönettiği film, doğrudan bu konuyu ön plana çıkarmasa da, Yahima Torres’in oyunculuğu, utancın insanın ayrılmaz bir parçası olduğunu sürekli vurguluyor sanki. Üstelik, meseleyi kentlileşme olgusu ile açıklamak da hayli zor. Zira, Saartjie Baartman, Afrika’nın köylüklerinden bir kadın. Uzun söze ne hacet, 2010 yapımı bu filmi izleyin ve kendi gözlerinizle görün olup biteni.
3 Michel Foucault’un Kapatılmanın Tarihi isimli kitabında, bu konuda son derece derinlikli bilgiler bulunabilir. Işık Ergüden ve Ferda Keskin tarafından Türkçeye aktarılan Kapatılmanın Tarihi, hastane, hapishane ve okul gibi kurumların, insanları kapatmak için tasarlandığını ve bütün bir Avrupa’da neredeyse aynı anda yaygınlaştığını söylüyor. Deliliğin Tarihi ile birlikte okunduğunda, kapıların nasıl bir iktidar mekanizması hâline dönüştürüldüğünü ya da muhtelif iktidar biçimleri tarafından hangi amaçlarla kullanıldığını görüp ürkmemek elde değil. Böyle bakıldığında, Kim Ki-duk’un kapılarının bir hayli masum kaldığı söylenebilir. (Her iki kitap da Ayrıntı Yayınları logosunu taşıyor.)
4 Kim Ki-duk’un filmlerinin vazgeçilmez bir bölümünü oluşturan cinsel motifler, yaralı bir ruhun çırpınışlarının solgun görüntüleri hâlinde yansıyor ekrana her seferinde. Söz gelişi, Yay filminde (2005), lüzumsuz bir biçimde kutsanmış bekâretin çevresinde dönüp duruyor her şey. 2007 yapımı Nefes filmi de, aynı konuda farklı bir derinliğe sahip. Kim Ki-duk’un 2004 yılında vizyona giren filmi Fedakâr Kız için de aynı şeyi söylemek çok fazla şaşırtıcı olmayacaktır üstelik.
5 Uğur Tanyeli, benim bu yazıyı yazarken oluşturduğum mantığa benzer yöntemlerle mimarîyi hayatın her alanına taşıyanlara son derece sağlıklı ve anlamlı eleştiriler yöneltiyor. “Her şeyin mimarlık kılınması bağlamında asıl radikal değişimi anlamak için sergilenen objeyle onu sergileyen arasındaki ayrımın teşhis edilemediği örneklere bakalım” diyen Tanyeli, 1925 yılında Paris’te açılan Raumstadt sergisi ile 2013’te İstanbul Arter’de açılan Sarkis’in Interpretation of Cage/ Ryoanji “işi”ni mukayese ediyor. Arkasından da şunları söylüyor: “Şimdi burada mimarlığı, resimden ve müzikten ve grafik tasarımdan ve hepsini de sergi mekânından özerkleştiren bir teşhis çabası ne kadar anlamlıdır? Ayrıca da bunların her birini kökende oldukları yerlere özgüymüş gibi düşünmenin imkânı var mıdır? Hayır. Her şeyi mimarlık âaline getirmek işte bu.” Yıkarak Yapmak, Anarşist Bir Mimarlık Kuramı İçin Altlık, Uğur Tanyeli, Metis Yayınları, İstanbul 2017, s. 60