Dil ekseninde düzen ve delilik: Kaspar

Kaspar, konuşabildikçe içine çekildiği söylemlerin dümen suyunda çatlaklar oluşturabilecek, egemen dilin tutturduğu seyri baltalayarak ona zikzaklar çizdirebilecek midir?


@e-posta
Her Şey, 14 Haziran 11:10
- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

1828 yılının mayıs ayında, Nürnberg şehrinin ıssız sokaklarında, dengesini muhafaza etmek için iki yana açtığı kolları ve uçlarını birbirine döndürdüğü ayaklarıyla zar zor yürüyen, belli belirsiz bir iki cümle dışında konuşma yetisi olmayan, ebleh bakışlı genç bir oğlan belirir. Kendisini fark eden kundura tamircisi, oğlanın bir caddeyi aradığını sanarak ona gideceği yere kadar refakat etmeye karar verir. Yolda, genç oğlan cebinden bir mektup çıkarır ve kundura tamircisine uzatır. Mektup “dördüncü müfreze komutanına” iletilmek üzere yazılmıştır. Kunduracı, bu şahsın kim olduğunu bilmediğinden, rotayı polis karakoluna çevirir. Kaspar Hauser’in bugün hemen herkese az çok tanıdık gelen olağandışı öyküsü böylelikle bilinirlik kazanır.

Dönemin filozoflarının ve hukukçularının dikkatini cezbederek insan doğası üzerine yeni spekülasyonlara kapı aralayan bu esrarengiz insanın başından geçenler, aynı zamanda pek çok edebiyat eserine de konu olur. Peter Handke’nin ilk kez 1967’de yayımlanan Kaspar adlı oyunu da bunlardan biri. Kaspar karakterinin metnin başında verilen ve bir cümle sahibi olmasıyla başlayan 16 evresi, bu cümleye sahip olduğu andan itibaren eşyayla, düzenle, ötekiyle ve kendisiyle kuracağı ilişkinin sınırlarını sorgular. Son evre, Kaspar’ın “kime” ve “neye” dönüştüğüyle ilgilidir. Her ne kadar gerçek hayattaki Kaspar ile metinsel düzlemdeki Kaspar arasında epeyce paralellik bulunsa da, yazar okuru baştan uyarır: “Bu oyun Kaspar Hauser’in GERÇEKTE ne olduğunu göstermiyor. Bir insanla neyin MÜMKÜN olduğunu gösteriyor. Bir insanın konuşmak aracılığıyla konuşturulabileceğini gösteriyor.”

Kaspar, Peter Handke, Çeviri: Mehmet Fehmi İmre, İmge KitabeviYazarın “dil işkencesi” olarak tanımladığı ve karakterin yanı sıra seyirciye de işkence etme niyeti taşır gibi görünen oyunda, iki figürün hareketleri ve konuşmaları paralel ilerler: Kaspar ve birkaç suflör (“üç kişi örneğin”). Sahnenin üzerinde “sihirli bir göz” vardır; kahramanın maruz kaldığı işkencenin voltajı yükseldikçe, daha da şiddetle kırpılır bu göz. Oyun, Kaspar’ın, yüzünde “hayret ve şaşkınlığı” ifade eden bir maskeyle, “mekanik ve yapay” hareketlerle, bir tiyatro sahnesinin söz konusu olduğunu özellikle belli edecek şekilde yerleştirilmiş birtakım gündelik nesnelerin –masa, sandalye, tabure, vs.– bulunduğu sahneye girmesiyle başlar. Kaspar, etrafını kuşatan bu dilsiz nesnelerin hâlihazırdaki düzenini altüst ederek ve her hamlesinin ardından belli belirsiz bir hayret ânı yaşar gibi nesneye kısa bir süre sessizce bakarak, sahip olduğu tek cümleyi onlara iletmeye çabalar: “Başka birinin bir zamanlar olduğu gibi biri olmak istiyorum.”[1] Bu esnada suflörler, “kendilerine ait olmayan bir metni” okurlar –yani tıpkı dilin kendisi gibi, bu metnin de kökenleri müphemdir– ve “konuşarak Kaspar’ın konuşmasını sağlarlar.” En sonunda yegâne cümlesi işkence yoluyla elinden alınarak başka cümlelerin peşine düşmeye zorlanan Kaspar, kurallara uygun bir cümle kurmaya çalıştığı onca sancılı teşebbüsün ardından ağzından çıkan ilk düzgün cümleyle çektiği acıyı dile getirir: “O zaman, hâlâ orada olduğum zaman, başım hiç bu kadar ağrımamıştı ve şimdi burada olduğum şekilde işkence edilmemiştim.”[2]

Dil(sizliğ)in genişlemeye elvermeyen bu kapalı devre dünyasından acı çekerek de olsa kurtulduğunda, Kaspar’ın önünde iki uçlu bir olanaklar evreni açılır: Bu noktadan itibaren, dilsel bir varlık olarak, ya sözcelerini denetleyen suflörlerin buyurgan cümle modellerine uyum sağlayacak ya da kendine has bir anlatı oluşturarak belli bir özgürlük alanı inşa edecektir. Handke, dile dair bu köklü ikilemi oyun boyunca dolambaçlı yollardan tartışır gibidir. Konuşmak, Kaspar için şeyleri hizaya getirmek demektir şimdi: “Konuşmaya başladığımdan beri her şeyi bir düzen içine sokabilirim.” Ama aynı zamanda belleğe, utanca, ötekiye ilişkin hem ifade yetisi olmadığı zamanlardan daha fazla acı veren hem de acıyı sağaltan bir farkındalık doğurmuştur. Kaspar’ın acısı iki yönlü bir biçim kazanır:

“Konuşmaya başladığımdan beri düzenli bir biçimde ayağa kalkabilirim; fakat konuşmaya başladığımdan beri düşmek sadece acı veriyor: Fakat acı hakkında konuşabileceğimi bildiğimden beri düştüğüm zaman duyduğum acı hafifledi; fakat düşüşüm hakkında başka birinin konuşabileceğini öğrendiğimden beri düşmek daha kötüleşti; fakat acıyı unutabileceğimi öğrendiğimden beri artık düşmek acı vermiyor; fakat düşmekten utanabileceğimi öğrendiğimden beri acı artık hiç bitmiyor.”[3]

Konuşma vasıtasıyla edindiği bu yeni bilgiler üzerinden bir hafıza inşa ederek kendi anlatısını kurmaya girişir; üst üste tekrarlar: “Bunu hatırla ve unutma!” Ne var ki, başarısızlığa yazgılı bir girişimdir bu, zira yukarıda sözü edilen olanaklardan ikincisi daha baştan Kaspar’ın elinden alınmıştır; suflörler saldırır:

“Öyküler sadece anormal nesneler içindir. Artık kendin hakkında öyküler anlatmaya gerek kalmadığında sen de normal olursun: Senin öykünün diğer öykülerden bir farkı kalmadığı anda normal olursun: hakkındaki tez ortaya bir antitez çıkarmadığı anda. […] Seni belirleyen cümleyle pabuç bağını belirleyen cümle bir sözcük dışında aynı olmalıdır: Sonunda kelimeye kadar aynı olmalıdır.”[4]

Kaspar, kendisini işkence –tahakküm– yoluyla belli bir dil düzlemine çeken bu yapının gerekliliklerine göre şekillendirilecek ve üretilecektir artık: Koca karmaşık bir sistem içerisinde, “pabuç bağına” denk bir göstergeden ibaret kalmalıdır. Başlangıçta konuşma yoluyla temasa geçemediği için, kendisi de dilsel bir ağlar bütünü sayılabilecek bedeniyle altüst ettiği nesnelere –ve kendisine– şimdi “normal” bir düzen getirme ihtiyacı duyar: eşyaları düzeltir, pabuç bağını bağlar, ceketini ilikler. Bu esnada suflörlerin uyguladığı işkencenin dozu gittikçe artarak çıldırtıcı bir hâl almıştır; Kaspar, kimi piyasa değerine tabi vasat modern insanı muhatap alır gibi görünen, yer yer püritenleşen ve genel kanıları yansıtan sloganvari ifadelerle “düzenli bir insan” olmaya çağrılmaktadır: “İş herkeste görev duygusu geliştirir.” “Yaşamda hiçbir şey sana verilmez.” “Yaşamın altın kuralı her şeyde ılımlılıktır.” “Sen sahip olduklarınsın.” Bu model cümlelerin kafasına yerleştirilmesiyle birlikte, Kaspar üzerindeki gözün farkına vararak kısacık ama deliye döndüren bir korku ânı yaşar. Bu korku sahnesini, suflörlerin üst üste yaklaşık 30 kez tekrarladıkları “sen” ve Kaspar’ın buna mukabil ilerleyen kesik kopuk ifadeleri takip eder. Yığınla “sen”in ardından Kaspar artık kendisi olduğuna iknadır; sallanan sandalyede gidip gelirken usulca:

“Benken, bendim. Ben olduğum zaman, benim. Benken, olacağım. Olacağım zaman bendim. Ben olduğum halde, olacağım. […] Oldum çünkü olabilecektim./ Olabilecektim çünkü benim./ Ben benim./ Ben benim./ Ben benim./ [Kaspar sallanmayı durdurur.]/ Niye ortalıkta bu kadar çok kara solucan uçuşuyor?”[5]

Bu son cümle, Kaspar’a şimdiye dek öğretilen cümle modellerinin hiçbiriyle uyuşmaz; aksine, Kaspar, oyunun başında kendi cümlesini savunurken yaptığı gibi, ama bu sefer daha umutsuz bir tonda, süregelen işkenceye bir kez daha kafa tutar gibidir. Nitekim, Kaspar’ın oyun başında verilen 16 evresinden 15’incisine denk düşen soru bu noktada sorulabilir: “Kaspar kendini dünya hakkında tersyüz olmuş cümlelere karşı en azından cümlelerin tersyüz olmuş dünyasıyla koruyabilir mi?” Oyunun geri kalanına bakılırsa, bu soruya net bir yanıt vermek güç. Kaspar bütün olanaklarıyla, geçmiş ve gelecek zamanıyla birlikte kendisi olduğuna karar verdiğinde, esas Kaspar’la aynı maskeyi takmış beş Kaspar daha belirir sahnede; yer yer ikişerli, yer yer tek başlarına sahneye girip çıkarlar. Bu esnada sahne bir aydınlanıp bir kararır, hiçbir konuşma olmaksızın birtakım sesler çıkarılır, hareketler sürer; suflörler susmuştur. Esas Kaspar’ın, diğer Kasparlarla bakışmalı-şaşırmalı münasebetlere girdikten ve bir süre suskun kaldıktan sonra sarf ettiği cümleler, tam da mevcut düzene uyarlılığın kusursuz bir ürünü gibidir; türlü çeşitli pozlar vererek aşırı doz bir özgüvenle konuşmaya başlar:

“Sağlıklı ve güçlüyüm. Dürüst ve tutumluyum. Vicdan sahibiyim. Çalışkan, ketum ve mütevaziyim. Her zaman dostçayımdır. […] Herkes beni beğenir. Her şeyle uğraşabilirim. Herkes için buradayım. Düzen ve temizlik sevgim hiçbir zaman şikayet nedeni olmamıştır. Bilgim vasatın üstündedir. Benden yapılması istenen her şeyi mükemmel yaparım. Herkes hakkımda istediği bilgileri bulabilir. Barışseverim ve lekelenmemiş bir sicilim var. […] Sakin, itaatkar ve mülayimim. Her değerli neden için gayretlenebilirim. İlerlemek istiyorum. Öğrenmek istiyorum. Faydalı olmak istiyorum. […] Hiçbir aykırı özelliğim yoktur. […] Toplumu tehdit etmiyorum. Üye olmak istiyorum. Birlikte çalışmak istiyorum. […] Önceleri, her akılcı cümle çekilmez bir yüktü benim için ve akılcı düzenden nefret ederdim/ fakat bundan sonra/ ben akılcı olacağım.”[6]

Foucault’dan mülhem söylemek gerekirse, konuşma ve delirme olasılıkları kişinin en derininde eşzamanlı olarak bulunur ve bu ikilinin atılan her adımda açığa çıkardığı şey, özgürlüklerin hem en tehlikeli hem de en harikulade ve en sebatkâr olanıdır. Oysa Kaspar, düşüncesini de ağzından dökülen ifadelere uyumlu kılarak, sınırları genelgeçer kodlarca belirlenmiş bir “akılcılığa” yönelmiştir. Bundan böyle, bahis konusu özgürlük sahasına adım atması pek güç ama gene de mümkündür, zira Kaspar’ın belli bir ideolojinin söylemsel ürünü olan “akılcılığı,” sürgit kılınabilen türden değildir.

Bu sahnenin ardından bir ara metin okunur; “suflörlerin sözleri, keskin gürültü, parti liderleri, din adamları, her cinsten konuşmacı, başkanlar, başbakanlar ve hatta yazar ve şairlerin konferanslarındaki sözlerinden aynen alınmış bantlardan oluşmaktadır” bu metin. Sahne tekrar hafifçe aydınlandığında, sonradan gelen beş Kaspar sahneye çıkar, “maskeler şimdi memnuniyet ifadesi taşımaktadır.” Ardından esas Kaspar görünür, onun maskesinde de memnuniyet ifadesi vardır; sahnenin önündeki mikrofona eğilip konuşmaya, yavaş yavaş kendi kişisel hikâyesine dönüşen bir şeyler anlatmaya koyulur, “sesi suflörlerin sesine benzer.” Bu esnada kanepede oturan diğer Kasparlar birtakım sesler –homurdanmalar, ezgiler, ağlama sesleri, kahkahalar, miyavlamalar, vs.– çıkararak esas Kaspar’ın konuşmasına parazit olurlar. Dışavurumcu bir tarzda konuşma çabasını sürdürür Kaspar: “Kendimi anlaşılır kılabilirim. […] Ben konuşturuldum. Gerçekliğe mahkûm edildim. Duyuyor musunuz? (Sessizlik) Duyabiliyor musunuz? (Sessizlik) Psst. (Sessizlik.)”

Gülünç taklitlerle, tırnaklara ve koltuklara sürtülen törpü sesleriyle, itip kakmalarla şiddeti iyiden iyiye kamçılanan bu hengâmenin ortasında, kendi yarılmasının içinden çıkıp gelen kopyalarıyla birlikte, Kaspar kendi işkencecisi konumuna yerleşmiştir. Eline bir törpü alır, hışımla mikrofona sürtmeye başlar ve perde yavaş yavaş kopya Kasparların üzerine kapanırken, şimdi bir tür deli gömleği gibi giydiği dil vasıtasıyla, Othello’yu yankılayan son sözlerini tüm çaresizliğiyle beş kez tekrarlar: “Keçiler ve maymunlar.”

***

Bu noktadan itibaren, metnin ötesine çevirmeli bakışı belki de. Kaspar, konuşabildikçe içine çekildiği söylemlerin dümen suyunda çatlaklar oluşturabilecek, egemen dilin öteden beri tutturduğu seyri baltalayarak ona zikzaklar çizdirebilecek midir? Kuvvetle muhtemeldir bu, zira “esasta, dünyadaki herkes rasyonel olsaydı dahi, salt birbiriyle çarpışan bir avuç dolusu kelimenin mucizevi püskürüşüyle, göstergelerimizin ve kelimelerimizin dünyasını, dilimizi tersyüz etme; en aşina olunan anlamları bulandırma ve dünyayı baş aşağı çevirme imkânı her daim orada dururdu.”[7]

Fotoğraflar: Kaspar, Yönetmen: Katrin Lindner, Lübeck Tiyatrosu
[1] Bu cümle, Kaspar Hauser’in, Nürnberg’e vardığı sırada kurabildiği tek tük cümlelerden birini yankılar: “Bir zamanlar babamın yaptığı gibi ben de altıncı süvari alayına katılmak istiyorum.” Ortada bir baba yoktur elbette; cümle kendisine ezberletilmiştir. Kendini dış dünyaya sembolik babadan devraldığı arzu modeliyle tanıtmaktan başka seçeneği olmayan Kaspar Hauser’in cümlesinin oyundaki yansıması, Kaspar karakterinin de kimliği belirsiz bir şahsın/topluluğun arzusunu içselleştirdiği şeklinde yorumlanabilir.
[2] Kaspar Hauser’in Nürnberg’de halka açık bir kuleye kapatılıp gözetim altında tutulduğu zamanlara dayanan bir cümle. Onca güneş ışığı, onca yeni bilgi, onca meraklı ziyaretçi; bütün bunlar Kaspar Hauser’in başında şiddetli ağrılara yol açmıştır. Hauser, Nürnberg’e varmazdan önce kapalı tutulduğu hücreyi kastederek, orada böylesi acılar çekmediğini dile getirir.
[3] Peter Handke, Kaspar, Çev. Mehmet Fehmi İmre, İmge Kitabevi, 2018, s.33
[4] A.g.y., s.34
[5] A.g.y., s.64,66
[6] A.g.y., s.77,78,79
[7] Michel Foucault, Language, Madness and Desire: On Literature, Çev. Robert Bononno, University of Minnesota Press, 2015, s.25