Her kalıp klişe midir? Hüsn-i hat örneği

Türkçe derslerinde divan edebiyatına yapılan "taklitçi" ve "klişe" yorumları nesnel, bilimsel bir yargı değil, ideolojik bir duruştu...


@e-posta
Dosya, 06 Nisan 11:08
- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

Türkiye’nin bugünkinden daha Kemalist olduğu devirlerde orta öğrenim görmüş olanlar belki hatırlayacaktır: “Türkçe” derslerinde divan edebiyatı okunurken hep ne kadar “taklitçi” ve “klişe” olduğu tekrarlanır, gerek halk edebiyatının, gerekse batılılaşma dönemi Türk edebiyatının divan edebiyatından üstünlüğü vurgulanır dururdu. Bu elbette nesnel, bilimsel bir yargı değil, ideolojik bir duruştu. Yine de milyonlarca insanı etkilemiş olduğuna şüphe yoktur.

Peki, neydi bu görüşün dayandırıldığı veriler? Birtakım konuların (örneğin Leylâ ve Mecnûn gibi aşk hikâyeleri) tekrar tekrar işlenmesi, birtakım motiflerin (örneğin sevgilinin selvi boyu gibi mazmunlar) tekrar tekrar kullanılması, mısraların zorunlu olarak birtakım standart kalıplara (örneğin aruz vezni yahut kafiye şeması) uydurulması... Bu gözlemlerin doğru olmadığını iddia etmek mümkün değildir, gerçekten de divan edebiyatının “orijinalliğe” sığmayan bazı boyutları vardır. O halde Türkçe öğretmenleri eleştirilerinde haklı mıydı?

Değildiler, çünki temel bir yanılgıdan hareket ediyorlardı: Mutlak serbestliğin ve orijinalliğin san’atın olmazsa olmazlarından biri olduğu. Oysa bu görüşü tarihselleştirmek gereklidir, zira bugün kullandığımız anlamda orijinallik kavramının san’ata uygulanması 19. yüzyılda burjuva san’at anlayışının serpilmesiyle gerçekleşmiştir. Daha önce böyle bir yaklaşım söz konusu değildi.

Fransız Devrimi’nin büyük neo-klâsikçi ressamı Jacques-Louis David (1748–1825), 1796’da öğrencilerine şöyle diyordu: “[Eski] Yunanlılar, evvelce kabul edilmiş ve kullanılmış bir kompozisyonu, bir hareketi, bir tipi kullanmakta beis görmüyordu. Onlar, bütün dikkatlerini ve yeteneklerini daha önce oluşturulmuş bir fikri mükemmelleştirmeye hasrediyordu. Güzel san’atlarda bir fikrin nasıl hayata geçirildiğinin ve nasıl ifade edildiğinin, o fikrin kendisinden çok daha önemli olduğunu düşünüyorlardı ve haklıydılar. İnsanın bir düşüncesini vücuda getirmesi ve ona en mükemmel biçimi vermesi, işte bu ve sadece bu san’atçı olmaktır.” (Zikreden: Robert Goldwater ve Marco Treves, der., Artists on Art, from the XIV to the XX Century, New York: Pantheon Books, 1972, s. 206.)

Bu görüş, her sergisinde kamuya yepyeni bir şey sunmak mecburiyetini hisseden günümüz san’atçılarına (ve hele “kavramsal san’at” gibi tamamen yeni bir fikir üretmek üzerine kurulu eserler verenlere) elbette çok yabancı gelecektir. Ama insanlık tarihinin çok büyük bir bölümü boyunca san’atta yeniliğin icraata kıyasla çok tâlî bir yer tutmuş olduğunu hatırlamakta yarar vardır. Edebiyat konusunu ehline bırakıp, daha iyi bildiğim kitap san’atlarındaki, “klişe olmayan kalıplar”dan söz edeceğim aşağıda. Bu bağlamda okurun affını dileyerek geçtiğimiz günlerde yayınlanan ilgili bir makaleme atıfta bulunmak istiyorum: “İslâmî Kitap San’atlarında Standartlaşma: Usta-Çırak İlişkisi ve İcazet Geleneği”, Osmanlı Araştırmaları: The Journal of Ottoman Studies 49 (2017): 231–266.

Bir örnek vereyim. Osmanlı hattatlarının sıkça yazdığı bir Arapça söz, “Allahü veliyyü’t-tevfîk”, yani “Allah başarının sahibidir” (yahut “başarı Allah’tandır”) sözüdür. Bu ibarenin yüzlerce, hattâ belki binlerce defa yazılmış olduğunu söylemek herhalde mübalağa olmaz. O halde hüsn-i hat konusuna aşina olmayanlar büyük ihtimalle bunu bir klişe addedecekler, hat san’atında yaratıcılığa yer olmadığı sonucuna varacaklardır. Ama durum hiç de böyle değildir. Aksine, evvelce yüzlerce, binlerce defa yazılmış bir ibareyi taptaze bir biçimde yazmak, evvelce hiç yazılmamış ve dolayısıyla nasıl yazılırsa yazılsın “yeni” olacak bir ibareyi yazmaktan çok daha fazla yaratıcılık gerektirir.

Yukarıda görülen yazı, Abbâsî devrinin büyük yenilikçi hattatı Yâkutü’l-Musta’sımî’nin (ö. 1298) eseridir. İlk satırı celîlü’s-sülüs, ikincisi sülüs, üçüncüsü celîlü’l-muhakkak hattıyla yazılmış olan bu sayfanın birinci satırında “Allahü veliyyü’l-icâbet” (“Allah icabetin sahibidir” [yahut “Allah du’aları kabul edendir”]) ve üçüncü satırda “ve mâ tevfîki illâ billâh” (“başarım sadece Allah iledir”; Hûd sûresi, 11/88) yazılıdır. Yani “Allahü veliyyü’t-tevfîk” ibaresindeki bütün kelimeler (iki farklı hat çeşidiyle de olsa) burada mevcuttur. Özellikle dikkate değer bir ayrıntı, “veliyyü’l” ibaresinin (وﻟﻲ ّ  ال) şeklinde değil, sağda görüleceği şekilde yazılmış olması. Yani ye (ي) harfi uzatılarak elif (ا) harfine, o da üstten lam (ل) harfine bağlanmış, ye’nin noktaları keşîdesinin (uzatılmış kısmının) altına değil üzerine ve dikine konmuş. Benzer bir nükteye sonraki devirlerde de rastlanır.

Örneğin yukarıdaki sülüs-nesih kıt’a, büyük hattat, neyzen, besteci, âlim Kadıasker Mustafa İzzet Efendi’nin (1801–1876) eseridir ve sülüs satırında “Allahü veliyyü’t-tevfîk” ibaresi yazılıdır. İbarenin ilk göze çarpan özelliği, yalnız ye harfinin değil, ayrıca tevfîk kelimesindeki fe (ف) ve kaf (ق) harflerinin de keşîdeli yazılmış olduğu. Bu üç keşîde, yazıya çok güzel bir ferahlık ve havadarlık veriyor. Öte yandan ye’nin keşîdesinin üzerindeki kocaman zamme/ötre ve şedde işaretleri (normal boyları için hemen sağdaki Allah [الله] lâfzının üzerine bakınız) bu yayıklığa cazip bir dikey kontrast teşkil ediyor. Satırın tam ortasındaki küçük yuvarlak noktanın ise hiçbir anlamı yok, sadece bir denge ve yoğunluk unsuru olarak oraya konmuş bulunuyor.

İzzet Efendi’nin öğrencisi Mehmed Şefik Bey’in (1820–1880) eseri olan yukarıdaki celî sülüs levhada aynı ibare yer alıyor. Ancak hocasının kıt’asından sadece yedi yıl sonra yazılmış olan bu levhada bazı ilginç farklar görülüyor. Örneğin fe harfinin keşîdesi geriye doğru uzatılmış, bu suretle harfin başı kendinden önce gelen harflerin üzerine çıkmış; dolayısıyla da te (ت) harfinin iki noktasıyla fe harfinin tek noktası yan yana üç nokta halinde fe’nin keşîdesinin içine konmuş, te’ye aid olan fetha/üstün iyice uzatılarak üzerleri örtülmüş. Bu arada kaf harfi mebsut (açılmış) olmakla birlikte mevkuf (durdurulmuş) yazılmış, yani keşîdesi kısa kesilmiş, fe ile kaf arasında güzel bir kontrast oluşturulmuş. İzzet Efendi’nin yuvarlak noktasının yerini burada ye harfinin iki noktası almış, ancak yatay değil dikey olarak konumlandırılmışlar. Ye’nin keşidesinin elif harfiyle birleşmesi İzzet Efendi’dekinden az daha kıvrımlı ve son derece zarif; zamme/ötre ile şedde’nin birleşmesi ise ilginç ve gerçekten esprili.

Yukarıdaki kıt’anın sahibi Yahyâ Hilmi Efendi (1833–1907) İzzet Efendi silsilesinden olmamakla birlikte, onun çok hayranlık duyduğu Mustafa Râkım Efendi’nin (1758–1826) öğrencisi Hâşim Efendi’nin (ö. 1845) öğrencisidir. İzzet Efendi’nin kıt’asıyla kıyaslandığında, harekelerdeki farklılıklar bir yana bırakılırsa, en çok göze çarpan fark ibarenin sonundadır: kaf harfinde keşîde yoktur, mecmu’a (toplu) yazılmıştır; son üç harfe (فيق) de aşağı doğru zarif bir eğim verilmiştir.

Yukarıdaki iki sülüs-nesih kıt’adan soldaki son re’îsü’l-hattâtîn elhac Ahmed Kâmil Efendi’nin (Akdik, 1861–1941), sağdaki ise tuğrakeş İsma’il Hakkı Bey’in (Altunbezer, 1873–1946) eseridir. Bunlar bazı açılardan çok benzeşmekle birlikte aralarında önemli bazı farklar olup bu iki yazıya bambaşka bir hava vermektedir. Görüldüğü gibi Kâmil Efendi fe ve kaf harflerine hiç keşîde vermemeyi tercih etmiş, ortadaki şedde’yi de normal boyda yazmıştır. Buna mukabil İsma’il Hakkı Bey ye’nin keşîdesini iyice uzatmış, en sondaki kaf harfine keşîde vermiş, bu arada elif ve lam harflerinin sola eğimini pekiştirmiş, ye’nin üzerindeki şedde’yi büyütmüştür. Kaf’ın keşîdesinin içine de “ve hüve ni’me’r-refîk” (“ve O ne güzel dosttur”) ibaresini yerleştirince son derece güzel bir kompozisyon ortaya çıkartmış.

Yukarıdaki, aynı ibarenin celî sülüs hattıyla yer aldığı iki levhadan soldaki Mehmed Tahir Efendi’ye (ö. 1846) aid olup burada “Allahü veliyyü’t-tevfîk ve hüve ni’me’r-refîk” sözlerinin iki satır halinde yazılmış olduğu görülüyor. Hattat ni’m (نعم) kelimesine keşîde vererek hemen üstündeki keşîdeli ye’nin ikinci satırda yankılanmasını sağlamış, hattâ mim (م) harfine aid olan fetha/üstün’ü kocaman yazarak üstteki büyük zamme/ötre ve şedde’yi dengelemiştir. Ayrıca tevfîk ve refîk kelimelerinin son üç harfini (فيق) alt alta ve aynı ebadda yazarak, hemen önce gelen vav [و] ile re [ر] harflerinin kuyruklarını birbirine benzeterek, alt alta gelen elif ve vav harflerini hizaya koyarak iki satır arasında çok güzel bir göz kafiyesi oluşturmuş.

Sağdaki, yine Kâmil Efendi’ye aid olan levhada sadece “Allahü veliyyü’t-tevfîk” ibaresi mevcuttur ve satır değil istif olarak yazılmıştır. Burada ye keşîdesizdir, yani velî (وليّ) ile el (ال) birleştirilmemiştir; buna mukabil tevfîk kelimesindeki fe (ف) keşîdeli yazılarak lam ve vav harfleri bu keşîdenin içine sığdırılmış, bütün ibare ise bir dikdörtgenin içine yerleştirilmiştir.

Nihayet son örneğim Sâmi Efendi’nin (1838–1912) şaheserlerinden, yine celî sülüs hattıyla yazılmış yukarıdaki levha: “Allahü veliyyü’t-tevfîk ni’mel-mevlâ ve ni’me’r-refîk” (“Allah başarının sahibidir; ne güzel mevlâ ve ne güzel dosttur”). Şefik Bey’in elinden çıkma kocaman bir benzeri Bursa Ulu Cami’de asılı duran bu levhada, ondan farklı olarak, “ni’mel-mevlâ ve ni’me’r-refîk” ibaresi armudî bir istif şeklinde, ye harfinin keşîdesine yerleştirilmiş; bütün yazı teraziye benzer bir şekle konmuş, olağanüstü güzellikte bir denge sağlanmıştır. İzzet Efendi’nin yuvarlak bir nokta koyduğu boşluğa Sâmi Efendi’nin ketebesini (yani imzasını) yerleştirmesi çok hoş bir ayrıntıdır. Günümüz hattatlarının pîri olan Sâmi Efendi’nin dehasını ortaya koyan bir eserdir bu.

Peki, bunları neden uzun uzun anlattım? Çünki yukarıdaki eserlerin içeriği de, kullanılan hat çeşitleri de, ye harfinin keşîdeli yazılması gibi nükteler de pek âlâ kalıp addedilebilir, ama bunlar hiçbir şekilde san’atçıların yaratıcılığını kısıtlayan yahut sınırlandıran klişeler olmamıştır. Aksine, görüldüğü gibi hattatlara sonsuz imkânlar tanımışlar, hattâ denilebilir ki san’atçıların buluşlarını daha da görünür kılmışlardır.

Benzer bir durum diğer “geleneksel” (sevmediğim bu terimi mecburen kullanıyorum) san’atlar için de geçerlidir. Örneğin tezhîb san’atında hatâyî, penç, rûmî, Çin bulutu gibi birtakım motifler sık kullanılır; iyi bir eseri kötüsünden ayıran, görülmemiş yepyeni motiflerin ihdas edilmesi değil, varolan bu motiflerin iyi ve yaratıcı bir biçimde kullanılmasıdır. Bu ise sanıldığından çok daha zor bir iştir.

Kısacası her kalıp klişe değildir. Çağdaş san’at ve edebiyatta orijinallik, yenilik, farklılık merkezî bir önem taşıyagelmiştir ama farklı bir zihniyetin hâkim olduğu klâsik edebiyatta yahut hat ve tezhîb gibi “geleneksel” san’atlarda amaç, belirli kalıpların içinde kalarak taze ifadeler bulmaktır. Bu işin kolayına kaçmak değildir asla; teşbih caiz ise, bir engelli koşu gibi daha meşakkatli, daha çok maharet isteyen, ama başarıldığında da daha büyük marifet sergileyen bir uğraştır.