Kafamda Bir Tuhaflık: Peki ama nedir bu tuhaflık?

17 Haziran 1982 Perşembe gecesi Mevlut Karataş arkadaşının kamyonuyla sevdiği kızı kaçırırken tuhaf şeyler düşünüyordu:

 

“Çamurlu, dar yolun kıvrımlarında yavaşlayan kamyonun lambaları kayaları, ağaç hayaletlerini, belirsiz gölgeleri ve esrarlı şeyleri gösterdikçe, Mevlut bütün bu harikalara onları hayatının sonuna kadar unutmayacağını iyi bilen birinin yoğun dikkatiyle bakıyordu. Daracık yolla birlikte bazan kıvrıla kıvrıla yükseliyor, derken iniyor, çamurlar içinde kaybolmuş bir köyün karanlığı içerisinden hırsız gibi sessizce geçiyorlardı. Köylerde köpekler havlıyor, sonra gene öyle derin bir sessizlik başlıyordu ki Mevlut tuhaflık kendi kafasında mı, dünyada mı, çıkaramıyordu. Karanlıkta, efsanevi kuşların gölgelerini gördü. Acayip çizgilerden yapılmış anlaşılmaz harfleri, yüzyıllar önce bu ücra yerlerden geçmiş şeytan ordularının kalıntılarını gördü. Günah işledikleri için taş kesilenlerin gölgelerini gördü.” (s19)

 

Bir düğünde uzaktan hayal meyal gördüğü, inanılmaz güzellikteki gözlerinin büyüsüne kapılarak yıllarca mektuplar yazdığı kızı kaçırdığını sanırken, aslında onun daha az güzel olan ablasını kaçırdığını, bir şekilde tuzağa düşürülmüş olduğunu anlaması uzun sürmeyecektir ancak Mevlut bizi yani onun macerasını izleyen meraklı gözlerin sahiplerini şaşırtacak, bu yanlışlığı mesele etmeyecek ve mutlu olacaktır. Nasıl kandırıldığını anlayamayışını, adını bile bilmediği bir kıza mektuplar yazıyor oluşunu hatta tüm başına gelenleri kafasındaki tuhaflığa yoracaktır. Peki ama nedir Mevlut’un kafasındaki tuhaflık?

 

Mevlut’un kafasındaki tuhaflığın ne olduğu sorusu aynı zamanda “Mevlut’u Orhan Pamuk romanının kahramanı yapan özellik nedir?” sorusunu içeriyor. Çünkü roman karakterlerinin en belirgin özelliği hikâyelerini şekillendirme gücüne sahip olmalarıdır. Romanın dünyasını oluşturan başat unsur karakterdir. Romancının amacı unutulmaz ve eşsiz karakterler yaratmak ve onlar aracılığıyla dünyayı ve yaşamı yansıtmaktır. En azından belirli bir roman anlayışı bu tarzda bir karakter kurgusunu işaret eder. Orhan Pamuk romanlarında da unutulmaz karakterlere rastlarız: Cevdet Bey ve Oğulları’nın üç kuşağı, Sessiz Ev’in kişileri, Benim Adım Kırmızı’nın nakkaşları, Beyaz Kale’nin efendi ve kölesi, Kar’ın K.’sı, Kara Kitap’ın Galip’i, Celal’i, Masumiyet Müzesi’nin Kemal’i ve diğerleri... Oysa Mevlut’un yaşamını okumaya başladığımız ilk andan itibaren onun bu alışageldiğimiz karakterlere benzemeyeceğini sezmeye başlarız.

 

Orhan Pamuk Harvard Üniversitesi’nde verdiği dersleri derlediği Saf ve Düşünceli Romancı adlı kitabında 19. yüzyıl romancılarının pozitivizmin etkisiyle kendilerini modern insan ruhunun sırlarını araştırmakla yükümlü hissederek “çağlarını temsil eden tutarlı kişilikler ve gelişmiş karakterler” yarattıklarını söyledikten sonra şöyle bir sonuca varır:

 

“Roman sanatının temel derdinin hayatı doğru temsil etmek olduğuna inandığım için doğrudan söyleyeyim: İnsanlarda, romanlarda, özellikle 19. ve 20.  yüzyıl romanında gösterildiği kadar “karakter” yoktur aslında. Bu satırları elli yedi yaşımda yazıyorum. Kendimde de romanlardaki gibi –Avrupa romanındaki gibi mi demeliyim?- bir “karakter” görmedim hiç. İnsan karakteri hayatlarımızın şekillenmesinde, Batı romanında ve özellikle de edebi eleştiride gösterildiği kadar önemli de değildir. Romancıların ilk amacı olması da, yaşadığımız hayata uygun değildir.” (s53)

 

Öykü ya da roman yazarken “canlı” bir karakter yaratmanın en güzel yanı karakterin gelişimi ile olay örgüsünün birlikte açılması ve okura izleyebileceği güvenli bir yol sunmasıdır. Modernistlerle birlikte bu yaklaşım çok ciddi şekilde eleştirildi, sarsıldı ve bunun sonucunda kimi zaman okunması zor metinler ortaya çıktı. Peki roman karakterleri eskiden atfedildiği kadar önemli değilse, nedir önemli olan Pamuk’a göre? Saf ve Düşünceli Romancı’dan okumaya devam edersek:

 

“Ama evet, bir karakter sahibi olmanın, tıpkı Rönesans sonrası resimde bir üslup sahibi olmak gibi, modern dünyada kitlelerden, diğer insanlardan farklı olmak gibi itibarlı bir yanı da vardır. Ama roman kişisinin karakteri değil, içinde yaşadığı manzaraya yerleşmesi, olaylar ve şeylerle çevrilmesidir belirleyici olan.” (s54)

 

“Belgesel” bir roman

Kafamda Bir Tuhaflık romanının baş karakteri Mevlut da 1969’dan 2012 yılları arasında gittikçe artan bir hızla değişen, dönüşen ve büyüyen İstanbul manzarası ile çevrilidir. Ancak bu İstanbul daha önceki Pamuk romanlarından farklıdır, örneğin başrolde Boğaziçi yoktur. Mevlut babası ile Haydarpaşa Garı’na gelip oradan Karaköy vapuruna binerken akşam karanlığında görecektir Boğazı. “Deniz rüyalar gibi karanlık ve uyku gibi derindi” cümlesi ile tarif edilir Mevlut’un gözünden. Ancak Mevlut denizle ya da Boğaz’la bir ilişki kurmaz. Onu saracak olan İstanbul’un karanlık sokaklarıdır, yaşam mücadelesi vermek üzere Anadolu’dan gelenlerin şehirde kendi elleriyle yaptıkları gecekondularla dolu mahalleler ya da gayrımüslim sahiplerinin terk ettikleri harap apartmanların olduğu eski mahallelerdir. Mevlut Kara Kitap’ın Galip’i gibi bu karanlık sokakları adımlar yıllar boyunca. Galip kayıp karısı Rüya’yı arayan bir roman yaratığıdır, İstanbul ise baştan ayağa simgesel okumalara açık bir metindir. Kara Kitap’ta türlü edebi deneylerin oyun sahasına dönüşen İstanbul artık biz okurların yaşadığı gerçek şehir değil, varoluşumuzun bir temsili, yazarı tarafından çizilmiş bir resmidir. Kafamda Bir Tuhaflık romanı ise Kara Kitap’ın aksine roman olduğunu hiç saklamaz. En başından neredeyse “belgesel” bir roman içinde olduğumuz izlenimi yaratacak bir biçim seçilmiştir. Roman sonuna kadar bu belgesel olma iddiasını da sürdürür. İstanbul’un sokaklarında midyecilikten yoğurtçuluğa çeşitli alanlarda seyyar satıcılık yapan insanların üretim süreçlerinden,  Gazi Mahallesi’nin kuruluşuna, dini pratiklerin gündelik yaşamın sürdürülmesinde nasıl bir dayanışma ve sosyal kimlik işlevi yüklendiğinden, askeri darbenin etkilerine, görücü usulü ile evliliğin yazılı olmayan kurallarından kaçak elektrik kullanımının nasıl gizli bir ekonomi ağı oluşturduğuna ilişkin son derece ayrıntılı bir panorama sunar. Tüm ülkenin kapsamlı bir resmini çizme iddiasındaki romanlar, Nâzım Hikmet’in Memleketimden İnsan Manzaraları’ndan beri yazarları için birer opus magnum’dur. Örneğin yakın zamandaki en yetkin örneği Ayfer Tunç’un Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi’dir. 2009 yılında yayımlanan roman üç yüzden fazla karakter üzerinden yüz yıllık zaman dilimde Balkanlardan Kafkasya’ya uzanan coğrafyadaki insan hikayelerini bir akıl hastanesi binası merkezinde anlatır. Bu romanın da uzun ve ironik başlığı eski romanları çağrıştırır ve bu romanın da sonunda bir kişi ve olay indeks bulunur.

Mevlut denizle ya da Boğaz’la bir ilişki kurmaz. Onu saracak olan İstanbul’un karanlık sokaklarıdır, yaşam mücadelesi vermek üzere Anadolu’dan gelenlerin şehirde kendi elleriyle yaptıkları gecekondularla dolu mahalleler ya da gayrımüslim sahiplerinin terk ettikleri harap apartmanların olduğu eski mahallelerdir.

Minyatürün roman dilindeki karşılığı

Kafamda Bir Tuhaflık romanının anlatımı sadece üçüncü tekil kişi bakış açısı ile sınırlı tutulmaz. Ana karakter olan Mevlut’u çevreleyen kişiler yeri geldiğinde mikrofon uzatılmış gibi söz alıp hikâye hakkında yorumlarda bulunur, sahneler anlatırlar. Bu noktada çoklu bakış açısından hikâyenin anlatıldığı söylenebilir ancak bu farklı karakterlerin bakış açıları gerçekçi bir romanda beklediğimiz şekilde o kişilerin dilleri ile farklılaştırılmaz. Oysa gerçekçi bir anlatıda farklı kişiler farklı dillerde kendilerini ve hikâyeleri ifade etmek durumundadırlar. Örneğin yazar Sessiz Ev adlı romanında her bölümü farklı roman kişilerine ayırır ve her birinin kendi duygu ve düşünce dünyalarını kişilerin kendi dillerinden anlatır. Buna karşın Benim Adım Kırmızı romanında gerek nakkaşlar gerek meddahın konuşturduğu resimler hepsi aynı dilde yazılmışlardır. Benim Adım Kırmızı dünyanın iki boyutlu temsili olan minyatür resim sanatını merkeze alan bir roman olduğu için bu anlatım tekniği adeta minyatürün roman dilindeki karşılığı gibi bir etki yaratır. Kafamda Bir Tuhaflık bu anlamda Sessiz Ev’den daha çok Benim Adım Kırmızı’nın tekniğine yakın görünür. Zaten girişte de bu romanın Mevlut Karataş’ın maceralarının pek çok kişinin gözünden anlatılmış bir “resmi” olduğu vurgulanır.

 

“Pek çok kişinin gözünden anlatılma” meselesinin biraz daha üzerinde durmak gerekir. Çünkü bu “kişiler” her ne kadar “gerçek” insanlar gibi, bir gazeteciye bilgi verir gibi konuşuyor görünseler de aslında birer roman kişisi olduklarının farkındadırlar. Bu sürekli gözümüze sokulan bir durum değildir ancak zaman zaman hikayenin önüne geçer. Örneğin sevdiği kız Samiha bir taksiyle evden kaçarken Süleyman şöyle konuşur:

 

“...Samiha şerefli kızdır, az sonra taksiden atlar. Daha kaçmadı, kaçırılmadı. Dönecektir. Sakın yanlış anlamayın. Lütfen yazmayın ve YAZARAK OLAYI BÜYÜTMETİN dedim. Şerefli bir kızı lekelemeyin. Uzaktan siyah arabanın gittiğini gördüm ama yetişemedim. Torpido gözüne uzandım, Kırıkkale tabancayı çıkardım ve havada iki el ateş ettim. Yazmayın, çünkü kaçtığı doğru değil. Yanlış anlaşılacak!” (s207)

 

Metakurmacanın olanakları

Sonraki paragrafta Samiha “Hayır, doğru anlıyorlar. Kaçtım,” diyerek kendi açısından olayları anlatır, “yazdırır.” Daha önceki romanlarında da metakurmacanın olanaklarını çeşitli şekillerde kullanarak yarattığı dünyanın daha hakiki olarak görünmesini sağlayan Pamuk yeni romanlar yazdıkça sadece bu tekniği kullanarak romanına bir derinlik katmakla kalmıyor aynı zamanda bu romanlar bir başka alemde devam eden bir süreklilik kazanıyorlar. Bu, Pamuk’un ilk romanı Cevdet Bey ve Oğulları ile açılan alemdir. Sessiz Ev’in, Kar’ın, Masumiyet Müzesi’nin karakterleri de o dünyanın bir köşesinde yaşarlar. Hatta Beyaz Kale bile Sessiz Ev’in karakterlerinden birinin yaptığı bir çeviridir. Kafamda Bir Tuhaflık romanı da bu evrende geçer. Bu romanda iki evreni birbirine bağlayan figür Kara Kitap’ın karakterlerinden biri olan Celal Salik’tir. Gerçi Celal Kara Kitap içinde sadece gazete yazıları ile “görünür.” Kafamda Bir Tuhaflık romanının geçtiği dünyada Celal Salik ünlü bir gazetecidir ve ölümü yetmişli yılların terör olaylarından biri olarak anılır. Oysa biz Kara Kitap okurları bunun salt bir siyasi suikast olmadığını pek ala biliriz ve bu şekilde bir bağlantının Kafamda Bir Tuhaflık romanını nereye götüreceğini merak ederiz.

 

Metakurmaca kavramını Türkçe’de üstkurmaca olarak kullananlar çoğunlukta. Meta ön ekinin Türkçe olmaması nedeniyle böyle bir tercih yapılıyor. Oysa meta ön ekinin “sonrasında, ötesinde,” “gelişme, karmaşıklaşma, dönüşme,” ve “daha açıklayıcı, kapsayıcı, aşan” anlamları var. Dolayısıyla metakurmaca kurmacanın ötesindedir, kurmacaya referans veren yapısıyla kurmacadan sonra gelmektedir; kurmacanın daha gelişmiş bir halidir; bu yapısıyla kurmacayı açıklayarak aşar. Dolayısıyla bu kavramı üstkurmaca diye çevirmek nerdeyse metakurmacayı basit bir çerçeve hikâye tekniğine indirgemektir ki kimi zaman çerçeve hikâyeler gerçekten de kurmacanın metakurmacaya dönüşmesine hizmet ederler.  Ancak bu romanda da görüldüğü gibi burada metakurmacanın çerçeve olmak gibi bir özelliği yok. Peki o halde neden böyle bir teknik kullanılmış?

Daha önceki romanlarında da metakurmacanın olanaklarını çeşitli şekillerde kullanarak yarattığı dünyanın daha hakiki olarak görünmesini sağlayan Pamuk yeni romanlar yazdıkça sadece bu tekniği kullanarak romanına bir derinlik katmakla kalmıyor aynı zamanda bu romanlar bir başka alemde devam eden bir süreklilik kazanıyorlar.

İlk akla gelen hakikilik kaygısıdır. Çünkü tüm iyi yazarlar bilirler ki ne kadar iyi yazarlarsa yazsınlar, ne kadar büyük bir dünya kurarlarsa kursunlar roman en nihayetinde kurmaca bir yapıttır, hakikatin kendisi değildir. Varabileceği en üst nokta belki de hakikate dair “hakiki” bir şeyler söylemektir. Gerçeklikle temsili arasında aşılmaz bir mesafe vardır. Bu, dil ile dünya arasındaki kapanmayacak uçurumun bir başka ifadesidir. Bu yarılma sadece insan ile doğayı ayırmakla kalmaz, insanı diğer insanlarla, hatta insanı kendisiyle de “ayırır.” Mevlut bu ayrılma hissini hayatının çeşitli dönemeçlerinde hisseden ve sahip olduğu düşünsel araçlarla bu hislerle bir anlam veremeyen, bu yüzden de bu durumu bir tuhaflık olarak tanımlayan bir karakterdir. Yanlış anlaşılmasın, eğitimsiz bir insan olduğu için değildir bu zafiyetin nedeni. Aslında son derece entelektüel bir karakter olan Kara Kitap’ın Galip’i de, Masumiyet Müzesi’nin Kemal’i de hatta bizzat İstanbul’un kahramanı Orhan Pamuk’un kendisi de an gelir bu uçurum karşısında çaresiz kalırlar. Zaten romanlarının esrarı da bu çaresizlik anlarında gizlidir.

 

““Kafamda bir tuhaflık var,” dedi Mevlut. “Ne yapsam bu alemde yapayalnız hissediyorum kendimi.”” (s192)

 

Mevlut’u saran manzara karanlık şehirdir. Pamuk’un diğer romanlarında olduğu gibi şehir karakteri kuşatan, onun varoluşunu belirleyen en temel unsurdur.

 

“Ama İstanbul bir köy değildi. Şehirde tanımadığı bir kadını takip ettiğini sandığın kişi, aslında Mevlut gibi kafasında önemli düşünceler taşıyan ve ileride büyük işler başaracak biri de çıkabilirdi. İnsan şehirde kalabalık içinde yalnız olabilirdi ve şehri şehir yapan şey de zaten kalabalık içinde insanın kafasındaki tuhaflığı saklayabilme imkanıydı.” (s98)

 

Bu bireyin tanımıdır. İnsanın tek başına kalabilmesi, kendini bir kişi olarak deneyimleyebilmesi, alemde yapayalnız olması onu birey yapar ve bu başlı başına tuhaf bir durumdur. İnsanın kendi üzerine düşünmesi, kendi içine bakması, kendilik bilincini kazanması onu düşünümsel bir deneyime hazırlar; bir başka deyişle kendi üzerine düşünürken bu düşünme işleminin tuhaflığının farkına varır. Bunun edebiyattaki karşılığı metakurmaca yapılarda bulunabilir. Çünkü nihai olarak varılacak noktada birey kendi hikâyesinin bir kahramanı olduğunun farkındadır; hiçbir şey yapmadan sokaklarda dolaşsa bile hikâyesinin evrenini attığı adımlarla kurduğunun farkındadır ve bundan varoluşsal bir coşku duyar. Kafamda Bir Tuhaflık’ta karakterlerin salt var oldukları için haz duyduklarına tanık oluruz.  Ancak var olmaktan duyulan coşku kötü ikizini beraberinde getirir: yok olma endişesi. Değişimin yarattığı hüzün. Değişim, dönüşüm elbette bir imkândır ama aynı zamanda bir tehdittir. Kişiyi adım adım sona doğru götürür. Salt bu düşüncenin bile insanı ürperten bir yanı vardır. Mevlut’un içinde bulunduğu manzara ise son elli yılın İstanbul’udur. Bu yarım yüz yıllık sürede şehir kadim zamanlardan bu yana en büyük ve kökten değişimi yaşamıştır. Ancak insan içinde yaşarken zamanın geçişini kolaylıkla kavrayamaz, belki Mevlut gibi bu değişimi zaman zaman fark eder ve şaşırır:

 

“Hayatın kendiliğinden verdiği bu nimetleri hiç sorgulamadan şükranla kabul ettiği bu yıllarda Mevlut zamanın ağır ağır akışını, bazı ağaçların kuruyuşunu, bazı ahşap binaların birden yok oluşunu, çocukların futbol oynadığı, satıcıların ve işsizlerin öğle uykusuna yattığı boş arsalara altı yedi katlı binalar dikildiğini, sokaklara daha büyük reklam panoları ve afişler asıldığını tıpkı mevsimlerin geçişi, yaprakların sararıp dökülüşü gibi ancak belli belirsiz fark ederdi.” (s257-258)

Mevlut’un şehirle, insanların dünyasıyla, kendisiyle, hayatıyla kurduğu ilişki, daha önceki Pamuk karakterlerinde olduğu gibi köklere dair bir duruma karşılık gelmez. Bu da Mevlut’u küresel dünyanın yersiz yurtsuz göçmenlerinden biri haline getirir.

Boza satmaya, o uzun yürüyüşüne devam eder

Belirsizlik. Sınırların eriyip karışması bu romanın izleklerinden biri. Örneğin Mevlut’un bir tutku haline getirdiği bozanın kendisi bu belirsizliğin maddeleşmiş halidir. Roman boyunca sorulan bir sorudur: Boza alkollü bir içki midir? Yani içilmesi inançlı bir Müslüman için günah olan bir içecek midir? Yoksa bu coğrafyaya özgü, korunması gereken kültürel bir miras mıdır? İçindeki belirsiz alkol miktarı bozayı gizemli bir hale getirir. Sadece alkollü olup olmaması değil, iyi bozanın ekşi mi tatlı mı olduğu da tartışma konusudur. Tartışmasız kabul edilen tek gerçek bozayı birtakım yanık sesli yalnız adamların gece karanlık sokaklarda bağırarak sattığıdır. Mevlut, yıllar boyunca onu çokça görmezden gelen ama bazen de saldıran şeytani köpek çetelerinin arasından geçerek boza satmaya, o uzun yürüyüşüne devam eder. Varılacak hedefin değil yolculuğun dönüştürücü ve eriştirici olduğunu söyleyen mistik öğretilere uygun bir şekilde “aydınlanır”.

 

“Yarı karanlık sokaklara doğru “Boo-zaa” diye bağırırken yalnız perdeleri çekili pencerelere, sıvasız boyasız duvarlara, köşelere gizlendiğini sezdiği şeytani köpeklere ve pencerelerinin arkasındaki ailelere değil, kafasının içindeki aleme de seslendiğini hissederdi. Çünkü “Boo-zaa” diye bağırırken, kafasındaki resimlerin, resimli romanlardaki konuşma balonları gibi sanki ağzından çıkıp yorgun sokaklara bulut gibi karıştığını hissediyordu. Çünkü kelimeler şeylerdi, şeylerin her biri de bir resim. Geceleri boza satarken yürüdüğü sokakta kafasının içindeki alemin artık tek bir bütün olduğunu seziyordu. Bu sarsıcı bilgi bazan Mevlut’a kendi keşfiymiş ya da Allah’ın yalnızca Mevlut’a bahşettiği özel bir ışık, bir nur imiş gibi gelirdi. Mevlut büfeden kafası karışık olarak çıktığı akşamlarda boza satarak yürürken içindeki dünyayı şehrin gölgeleri içinde keşfederdi.” (s 295-296)

 

Kelimeler, şeyler ve resimler arasında kurulan bu ilişki Kara Kitap’ta Hurufilik öğretisi üzerinden anlatılır, çünkü harflerin bir araya gelerek yüz resimlerine dönüşmesi, anlamın bu biçimde ortaya çıkması Pamuk’un sanatsal arzularından biriyle çakışır: Resmetmek. Mevlut ancak şehrin içinde durmaksızın yürüyerek, o karanlık sokaklar labirentinde bitmeyen bir hac yolculuğu yaparak bu başka dünyayı keşfeder. Güzel yüzlü Mevlut’un saflığını kaybetmemesini sağlayan da bu yürüyüştür. Haksızlıklara uğrasa da, kandırılsa da, çevresini ahlaksız insanlar sarsa da o tüm bunların arasından yürüyüp gider. Bu saflığı sağlayan şey Allah inancı ya da dini ibadetlerini yerine getirmesi değil tam tersine ne olduğu belirsiz bir içeceği  yine karanlık, tekinsiz sokaklarda satmak için çıktığı yolculuktur. Bu yolculuğun hiçbir amacı yoktur kendinden başka. Bu nedenle de Kara Kitap’ın Galip’inden bir adım ileride başlar Mevlut. Galip kaybolan karısını ve onunla birlikte ortadan kaybolduğuna inandığı Celal’in peşinden gider, en azından yolculuğun başlangıç noktasını bu motif oluşturur. Mevlut’un ise durumu farklıdır. Aşk konusunda yenilgiyi en başından kabul etmiştir. Yenilgi demek ne derece doğru, bu da ayrıca tartışılabilir.

 

Uzaktan hayal meyal gördüğü bir kıza “vurulan” Mevlut, arkadaşı Ferhat’ın cesaretlendirmesi ve yardımlarıyla, aşk mektupları yazar. Kimi zaman aşk mektuplarının nasıl yazıldığını anlatan kitaplardan kopya edilen cümlelerle oluşturulan bu mektuplar uzaktaki hayal edilen sevgiliden daha gerçektir, hatta tek gerçektir. Mektupları alan Rayiha ise bu mektupların aslında kendisinden çok çok daha güzel olan kız kardeşi Samiha’ya yazıldığını bilmez. Bir süre sonra Mevlut’la kaçmaya karar verir. Mevlut kaçırdığı gece Rayiha’nın “o Rayiha” olmadığını anlar, üstelik bir gerçeğin daha farkına varır: “o Rayiha”nın aslında adını bile bilmemektedir. Mevlut’u ilginç kılan bu durumu fark etmemiş gibi yaparak Rayiha ile mutlu olmayı seçmesidir. Belki de Mevlut’u “birey” yapan tam da bu seçimi yapıp uygulayabilmesidir: Mevlut bu gerçeği anlamamış gibi yapmaya karar verir ve kendine bir hayat kurar. Üstelik mutlu da olur. Tabii tüm bu karışıklığın arkasında Rayiha’yı kaçırmasına yardım eden, aslında Samiha’ya göz koymuş olan Süleyman vardır, yani hiçbir şey tesadüf değildir, her şeyin gerçek nedenleri ve sonuçları vardır.

Biz romanın okurları da kitabı okuyup bitirdiğimizde roman kahramanının ve roman yazarının birbirlerinin içinde eriyen sınırlarında bu hakikate yaklaştığımızı sezer, bu deneyimin kendisinin kafamızda yarattığı tuhaflığa şaşarız.  

Pamuk romanlarında “yerine geçme”

Rayiha farkında olmadan Samiha’nın yerine geçer. Yerine geçme Pamuk’un daha önce de değindiği temalardan biridir. Bir başkası olma arzusu, Beyaz Kale’de köle-efendi diyalektiği üzerinden, Kara Kitap’ta ise Galip’in mistik yolculuğuyla, Yeni Hayat’ta kayıp bir metnin aranış macerası içinden anlatılırken kahramanlar yer değiştirir, birbirinin yerine geçer, hatta birbirinin temsili haline gelirler. Üstelik bu yer değiştirme arzusu Doğu-Batı meselesi üzerinden bir kültürün diğer kültüre dönüşümü ile üst üste bindirildiği için verimli bir düşünce deneyi yapmaya zemin hazırlar. Kısacası “yerine geçme” çok çeşitli düzlemlerde araştırılır Pamuk’un romanlarında.  Kafamda Bir Tuhaflık’ta da yerine geçmeler tekrarlanarak başka bir boyuta taşınır. Sadece Rayiha ile Samiha yer değiştirmez, aynı zamanda Samiha’yı kaçıran Ferhat da Mevlut ile yer değiştirmiş olur. Hem Ferhat zaman zaman kalemi Mevlut’un elinden alıp Samiha’ya niyet edilerek yazılan mektupları bizzat yazan kişidir. Bu noktada roman ilginç bir şekilde makas değiştirir. Ferhat Samiha’yı kaçırır ve Mevlut’un yerine, onun ağzından mektuplar yazdığı kızla evlenir. Rayiha-Samiha yer değiştirmesi Mevlut-Ferhat yer değiştirmesi ile tamamlanır. Üstelik bu dörtlü boza dükkânında bir araya gelir. Aynalardan birbirini izleyen Mevlut-Samiha ikilisinin yaşadığı romantik gerilim bu hikâyenin ana eksenlerinden birini oluştururken Ferhat da git gide tekinsiz bir karaktere evrilir. Ferhat nerdeyse Kara Kitap’ın küçük bir parodisini canlandırır:

 

“Yalnızca aşık oldum. Aşık olduğum kadın ise kayboldu. Onu elbet bir gün İstanbul’da bulacağım.” (s322)

 

Ferhat tıpkı Galip gibi kaybolan sevgilinin peşinden İstanbul’un içinde bir arayışa girişir. Bu sefer Kara Kitap’taki gibi birbirini yansıtan hikayelerin, yüzlerin, işaretlerin değil kaçak elektrik kullananların oluşturduğu gizli ağın izlerini takip ederek sürdürecektir bu arayışını. Önemli olan yine kayıp olan sevgili değil onu bulma arzusu ile İstanbul’u araştırmak ve bu araştırma sırasında şehri derinden kavramaktır. Mevlut’un saf yolculuğunun tersine Ferhat karanlığın izini sürer. Ferhat Mevlut’un kötü ikizi, doppelgänger’idir. Ona elektrik kontrolörü olarak nasıl rüşvet alacağını öğreten de odur, boş bir dükkanı bir şekilde iç edip Bozacı haline getirmesini sağlayan da odur. Hem mezhep ve dünya görüşü farkları da bu düşman ikizlik motifini destekler yöndedir. Ferhat Alevi ve solcudur. Mevlut ise çok dindar sayılmasa da Sünni’dir, zaman zaman camide namaz kılar ama Mevlut’u belirleyen inançları değil kafasının içindeki tuhaflıktır. Dolayısıyla Ferhat’ı da belirleyen Aleviliği ya da solculuğu değil, şehirle kurduğu ilişki ve tutkularıdır. Ferhat’a göre, “Şehir hayatının derinliği sakladıklarımızın derinliğinden gelir.” Bu Ferhat’ın bildiği ama Mevlut’un sezdiği bir hakikattir.

 

Küresel dünyanın yersiz yurtsuz göçmenlerinden biri: Mevlut

Mevlut’u daha önceki Pamuk karakterlerinden ayıran en büyük özellik de bu tuhaflıkta gizlidir. Varoluşsal kaygıları entelektüel araçlarla tartışan ya da deneyimleyen Pamuk karakterlerinin çatışma ekseni Doğu-Batı meselesi üzerinde temellendirilir. Modernleşme ve batılılaşma arzularının hem toplumsal ve kültürel düzlemde ama daha önemlisi psikolojik olarak bireyler üzerinde nasıl bir yarılmaya neden olduğu gösterilir bu romanlarda. Kafamda Bir Tuhaflık’ın başkişisi Mevlut için mesele Doğu’ya karşı Batı, kırsala karşı şehir değildir. Doğu, geçmiş kültürün mirası çok az etkilidir İstanbul’da kurulan yeni dünya üzerinde. Kırsal hayatın da etkileri belirleyici değildir. Anadolu’dan gelen insanlar yanlarında pek az kültürel sermaye getirirler, İstanbul’da kurmaya başladıkları yeni dünyada belirleyici olan ekonomik ilişkilerdir. Midye dolmacılarının Mardinliler’den oluşması buna çok güzel bir örnektir. Ayrıca, köy dönülüp yaşanacak veya özlenecek mitik bir geçmiş yaratacak güce de sahip değildir. Köy işsizlik, imkânsızlık anlamına gelir. Bu nedenle Mevlut’un şehirle, insanların dünyasıyla, kendisiyle, hayatıyla kurduğu ilişki, daha önceki Pamuk karakterlerinde olduğu gibi köklere dair bir duruma karşılık gelmez. Bu da Mevlut’u küresel dünyanın yersiz yurtsuz göçmenlerinden biri haline getirir. Kökenin gücü İstanbul’un çevresinden kurulan bu yeni gecekondu toplumsallığını kapsayacak güce sahip olmadığı gibi şehrin kültürel mirası da buralara uzanmaz. Yaşadığı yabancılaşma bu yüzden evrensel bir insanlık durumuna karşılık gelir.

 

Kitabın başındaki üç alıntı romanın düşünsel anahtarlarını verir okura. Bu alıntılardan üçüncüsü kurmaca bir karakter olan Celal Salik’e aittir:

 

“Vatandaşlarımızın şahsi görüşleriyle resmi görüşleri arasındaki farkın derinliği devletimizin gücünün kanıtıdır.” (s5)

 

Törenlerde, siyasi nutuklarda, ders kitaplarında, medyada ifade edilen bir resmi görüş ve resmi tarih vardır insanların bilmesi gereken; bir de gerçekler... Devletin bireylerin zihinlerinde kurduğu ideolojik hegemonyayı ifade eden bu cümleye roman içerisinde çok değişik vesilelerle atıfta bulunulur. En çarpıcı olanı Diyarbakır’da Kürt taksi sürücüsünün “resmi” kıyafetli bir yolcuya 12 Eylül askeri darbesinin çok yararlı olduğunu, şehre huzur ve güven getirdiğini anlatması ve yolcunun şehirdeki insan hakları ihlallerini araştırmak üzere gelmiş bir avukat olduğunu öğrenmesi üzerine çok büyük işkenceler gördüklerini anlatmasıdır. Yolcunun “ama az önce tam tersini söylüyordun” diye itiraz etmesi karşısında taksi sürücüsü “o resmi görüşümdü, bu ise şahsi görüşüm” der. Türkiye’de hayatta kalabilmek için insanın resmi görüşü ile şahsi görüşünü ne zaman ifade edeceğini iyi bilmesi gerektiği anlatılır romanda. Bu bir anlamda ideolojik olanın tam anlamıyla bireyi ele geçiremediğinin göstergesi olarak da yorumlanabilir; Cumhuriyet ideolojisinin zayıflığı ve kırılganlığı olarak da...

 

İnsanın bir resmi bir de şahsi görüşü olması şehirdeki ikili hayatın da doğal bir görüngüsüdür: Gecekonduların mülkiyeti hem yapanlarındır hem devletindir, muhtarın verdiği kağıt hem geçerlidir hem değildir; gecekondu mahalleleri “resmi olarak” solcu sağcı diye ayrılırken, “şahsi olarak” da Sünni ve Alevi olarak ayrılırlar; işyerlerinin bir normal elektrik saati vardır bir de görünmeyen kaçak hattı vardır; insanların bir resmi olarak görünen gelirleri vardır bir de kayıt dışı ekonomi vardır... Bu ikili durumları Oğuz Atay bir başka düzlemde “-mış gibi yapanlar ülkesi” olarak anlatmıştır. Her iki yazar da aynı menzilde buluşurlar. Oğuz Atay’a göre bu ülkede insanın kendisi olması çok zordur, hatta imkânsızdır; insan çabaladıkça trajikomik durumların içinde bulur kendini. Mevlut da benzer bir gerçeklikle yüzleşir, üstelik çok farklı bir kültürel bağlamda:

 

“Bir müminin, Allah’ın gücüne ve şefkatine o kadar inanmasına, O’na sığınma ihtiyacına rağmen camide namaz kılarken samimi olamaması ne demekti? İnsan, kalbinin temizliğine, niyetinin halisaneliğine rağmen Allah’ın huzurundayken kendisi olamıyorsa ne yapmalıydı?” (s423)

 

Resmi-şahsi ayrımı kişinin varoluşsal meselesidir

Oğuz Atay’ın yerelleştirerek özgül hale getirdiği bu soruyu Pamuk bu romanında varoluşsal bir meseleye dönüştürüyor, evrenselleştiriyor. Bu sorunun kökeni ne Batılılaşmada, ne taklitçilikte, ne özentilikte, ne özünü unutmakta, ne de insanın atalarının yolundan uzaklaşmasındadır; bu dosdoğru birey olma sürecinin bir sonucudur ve artık Doğu diye hayali bir yer ve dahi onun kötü ikizi Batı da yoktur. Kafasında tuhaflık olduğu hissiyle şehirlerin sokaklarında dolaşan yapayalnız insanların dünyası vardır. Bu insanların temsili olarak çizilen Mevlut son sayfalarda şöyle der:

 

“Bu alemin içine gizlenmiş bir başka alem olduğu ve ancak kendi içine gizlenmiş ikinci kişiyi dışarı çıkarabilirse hayalindeki aleme yürüye yürüye ve düşüne düşüne ulaşacağı da doğru olabilirdi. Mevlut şimdi bu alemler arasında seçim yapmayı reddediyordu. Resmi görüş de doğruydu, şahsi görüş de; kalbin niyeti dehaklıydı, dilin niyeti de...” (s464)

 

Resmi görüş – şahsi görüş ayrımı, ideolojik olanın bireyi kurgulayışının mizahi bir ifadesi olarak şekillendirilir başlangıçta ancak orada kalmaz, kişinin devletle ya da toplumla arasındaki sözleşmenin varlığına işaret eder. Tıpkı Doğu-Batı geriliminin sadece siyasal ya da sosyal bir mesele olmaktan çıkıp bireysel bir soruna dönüşmesi gibi Kafamda Bir Tuhaflık’ta resmi-şahsi ayrımı da kişinin varoluşsal meselesi haline gelir. Roman her ne kadar sosyal ve siyasal değişimin bir resmini çiziyor ve analizini yapıyor gibi görünse de asıl olarak bu değişimin kişisel olarak nasıl deneyimlendiğini anlatır. İdeolojik olan zihni yapılandırır, kurar, şekillendirir ve bu nedenle de gerçeklikle kişinin varoluşu arasında aşılması ve anlaşılması mümkün olmayan bir mesafe oluşur. Kimi zaman, insan bu mesafenin varlığını sezer ancak tam anlamıyla kavraması mümkün olmadığı için bunu bir zihinsel tuhaflık olarak deneyimler. Mevlut’un yaşadığı tuhaflık da tam olarak böyle bir deneyimdir. Biz romanın okurları da kitabı okuyup bitirdiğimizde roman kahramanının ve roman yazarının birbirlerinin içinde eriyen sınırlarında bu hakikate yaklaştığımızı sezer, bu deneyimin kendisinin kafamızda yarattığı tuhaflığa şaşarız.