Füreya seramiklerinde mavinin motivasyonu

Yörüngesini temellendirmek mümkün olmasa da iddia etmekte herhangi bir sakınca yok: Füreya Koral’ın çinilerle tanışmadan önceki seramikleriyle tanıştıktan sonrakiler arasında, inkârı imkân dâhilinde bulunmayan gözle görülür bir mahiyet farkı var...


@e-posta
Her Şey, 04 Ocak 11:10
- A +
Yazı aşağıda devam etmektedir.

1.

Akaretler’deki Füreya Retrospektif Sergisi’ne adım atar atmaz karşıma çıkan kocaman siyah beyaz fotoğraf, bir an, kısacık bir an, Hannah Arendt ile karşı karşıya bulunduğum duygusuna kapılmama yol açmadı dersem yalan olur. Kötülüğün Sıradanlığı’nın yazarı, The New Yorker adına Otto Adolf Eichmann’ın yargılanmasını izlemek üzere Kudüs’e giderken, bir süreliğine ve bütün sahiciliğiyle gelip Akaretler’e konaklamıştı sanki.1 Bu ölçüde bir benzerlik kimin aklına gelirdi sahiden de? Hayır, her ikisinin de dudaklarının veya parmaklarının arasından asla eksik etmedikleri sigarayla doğrudan yahut dolaylı bir ilgisi yok bu benzerliğin. Zarafetlerin sınanmadığı dönemlere geç kalanlar, o incecik parmaklara hayli yakışan sigaraların içten içe bir karşı çıkışı, hatta adı tam anlamıyla konulmamış bir direnişi de sembolize ettiğine inanmayacaktır nasıl olsa. Oysa, eski devirlerin siyah beyaz fotoğraflarına bir miktar aşinalık aynasından bakan hemen herkes, neredeyse sigarasız poz veren insan bulmanın imkânsızlığını hatırlayacaktır mutlaka. Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Orhan Veli’ye, Nurullah Ataç’tan Kemal Tahir’e, Yahya Kemal’den Sabahattin Eyüboğlu’na, Nâzım Hikmet’ten Necip Fazıl’a, Selahattin Hilav’dan Orhan Kemal’e, Adalet Ağaoğlu’ndan Oktay Rıfat’a, Edip Cansever’den Cemal Süreya’ya, Ahmet Arif’ten Tarık Buğra’ya uzanan geniş bir aralıkta, hayatla uyumsuz olsa da sigarayla uyumlu bir edebiyat tarihimiz var çok şükür! Enis’ten (Batur), Roni’den (Margulies), Kaan’dan (Çaydamlı) ve sigarayı bırakmak zorunda kalan Murat Belge ile Cemil Meriç’ten söz etmiyorum bile!

2.

Sigaranın entelektüel bir formasyon kazandırıp kazandırmadığı yahut direniş kabiliyetini geliştirip geliştirmediği meselesi, günümüzde yaygın bir kullanım alanı edinen political correctness/ siyaseten doğruculuk adına sorgusuz sualsiz tartışmanın dışına itilse bile, 1940’lı ya da 50’li yıllarda öyle değildi besbelli ki.2 Füreya Koral’ın, üstelik tüberküloz tedavisinden sonra dahi sigarayla muhtevası ve manivelası belirsiz bir münasebet sürdürmekten çekinmemesi ilginç hakikaten de. (Twitter’da parlak fikir payandalamaktan yorulan bir profesör yahut yardımcı doçent çıkıp da bu konularda bir araştırma yapsa keşke!) Yeniden hatırlatayım ki, Füreya Koral’la Hannah Arendt benzerliğinden söz ederken, sigarayla sınırlı bir alan kayması değildi benim muradım. Siyah beyazın büyüsünü bedestenden esirgemeyen o fotoğraflarda, tam anlamıyla fizyolojik bir yakınlık bulduğumu kayda geçirmem lâzım. Saçlarının beyazlama şekli kadar, bunu gizlemeye gönül indirmemeleri de dâhil buna diyeyim de itiraz sırasına girmek amacıyla bekleyen sebilhane bardakları varsın yadırgasın yerini yurdunu. Küratör arkadaşlardan birisi, espri mahiyetinde duvardaki bir boşluğa Hannah Arendt’in fotoğrafını da iliştirseydi keşke. Hiç kuşkum yok ki, yakın akrabalar dışında çok az kişi fark ederdi kimin kim olduğunu.

Füraya Koral - Hannah Arendt

3.

Oysa, Füreya Koral’ın seramikleriyle, karla kaplı sokaklarına meftun olduğum ilk gençliğimin Ankara’sında tanışmıştım ilk kez. Ulus’taki Anafartalar Çarşısı’na ne zaman yolum düşse, yıllar sonra Füreya Koral ile Atilla Galatalı’nın imzasını taşıdığını öğreneceğim büyük boy seramik panolar karşısında ne yapacağımı şaşırır ve öylesine bakakalırdım. O renklerdeki canlılık, kabartmalardaki hayatiyet ve nihayet vaat ettiği olağandışı mensubiyet, çeperinden çıkmak için çırpınan hayal gücümü bambaşka diyarlara sürüklerdi. Şiirlerle beslenen düşler tarlasında seramiklerin yakıcı renklerinin çiçeklenmesi kadar, o renklerin rüyalarıma dâhil olup yeni mucizelere kapı aralaması da birkaç Freud’a bedeldi aslında. Üstelik, her seferinde yeniden görüyormuş hissine kapılırdım ya da öyle teselli ederdim kendimi. Şeceremin gölgeli bir tarafında Şakir Paşa gibi bir aile bulunsaydı eğer, şiir yerine seramiğe meyledip masumiyet masallarına canlı dokunuşlarla bezeli ırmaklar ekleyebilir miydim acaba? (Biblolara olan düşkünlüğümün gerisinde, buna benzer bir yürek yarası mevcuttur belki de Olric!) Bilmiyorum, bildiğim, sonraki yıllarda Füreya Koral’ın yanına Jale Yılmabaşar’ın çalışmalarının da eklendiği gerçeği. Seramikle aramda böylesine umutsuz bir uzaklık/ yakınlık var bir başka ifadeyle.3

4.

Bütün bu detaylar alt alta getirildiğinde ya da üst üste dizildiğinde, Füreya Retrospektif Sergisi’nin benim için farklı bir anlam taşıdığı kavranacaktır kanaatindeyim. Aradan geçen yıllarda “bilinçle daha ziyade lânetlendiğim” için olsa gerek, beyhudeliklere temasla yetinen bir asudelik eşliğinde adımladım sergiyi. Bazı seramiklerin önünde gereğinden fazla, bazılarının önünde de gereğinden az konakladım yine aynı sebeple. Bu konaklamalar esnasında, -Arendt benzerliği dışında- dikkatimi çeken bir diğer mühim detay, Füreya Koral’ın mavinin muhtelif tonları arasında dönüp duran maceraperest arayışları ve bu arayışları müstesna bir biçimde sergileme kararlılığı oldu. Ahmet Hamdi Tapınar’ın günlüklerinde Füreya Koral’dan, “Her zamanki gibi güzel. Canlı. Fakat fazla canlı”4 diye söz ettiği hatırlanırsa, bu arayışlara dinamizm kazandıran kinetik enerji kendiliğinden vuzuha/ aydınlığa kavuşur belki. Zira, sergiyi dolduran seramiklerinin önemli bir kısmının can yakıcı sırrı oralarda bir yerlerde gizleniyor bana kalırsa.

5.

Füreya Koral hakkında yazılan biyografik bilgilerden anlaşıldığı kadarıyla, seramiğe adım attığı ilk yıllarda yani tüberküloz tedavisini izleyen dönemde, muhtemelen müziğe ve felsefeye daha derin bir tutkuyla bağlı bir profil sergilediğinden, oyalanma eşiğini aşmaya pek fazla yanaşmıyor. Hastane günlerindeki oyun hamuru, parmaklarının çabasıyla muhtelif şekillere girse de, daha ötesine dair kaygılar taşımıyor pek fazla. Çarpması, çarpılması ve çarpım tablolarına yeniden yerleşmesi için İstanbul’a gelip çini terbiyesi ile tanışması ve hemen arkasından da yüzleşmesi gerekecektir. Kentte yaşarken, Arkeoloji Müzesi’nin bahçesinde çay içerken veya cami avlularında koşup oynarken pek de farkına varmadığımız o mucize, İstanbul’a döndüğünde dört bir yandan kuşatıverecektir orta yaşlarından yarasız beresiz bir çıkış arayan sanatçıyı. Bilhassa, bir Sinan minyatürü hâlinde orada öylece duran Rüstem Paşa Camii’nin olağanüstü çinileri, ifade yerindeyse eğer, birkaç paket sigarayla birden buluşturacaktır Füreya Koral’ın hayli hassas ciğerlerini:

“Kendimi hiç Doğu’ya ait hissetmedim yaşamım boyunca. Bir gün seramiğe başladığımda bir de ne göreyim; içimden taşan tüm imgeler, hayranı olduğum Batı toplumunun zevkini, felsefesini, biçimini değil de, benim doğup büyüdüğüm toprakların renklerini, biçimlerini, simgelerini yansıtıyor. Ben Osmanlı lâleleri, karanfilleri ve söğütlerinin, Kütahya yeşilinin, kiremit kırmızısının, hele de Akdeniz turkuazının tutsağı imişim. Ben tepeden tırnağa Bizans, İstanbul ve Anadolu imişim meğer!”

6.

Kendisinin de ifade ettiği gibi, bu tanışmanın, buluşmanın ve bilişmenin ardından, genel anlamıyla çininin, dar anlamıyla mavinin motivasyonu belirgin bir görünürlük ve canlılık kazanıyor Füreya Koral seramiklerinde. Söz gelişi Tanpınar, heykelle kuyumculuğu birleştiren eski Rönesans ustalarına benzettiği arkadaşının diğer renklerle kurduğu sıradışı münasebete de dikkat çektikten sonra, mavi kuş biblolarının farklılığından söz etmekten alamıyor kendisini.5 Alev dilli cehennem zebanilerini hatırlatan mercanı eksik kiremit kırmızısının, Kandilli yahut Kanlıca yalılarını enlemesine kesen Boğaz lâciverdinin, “Bursa’da Zaman” şiirinin mısralarında da gezinen Uludağ yeşilinin ve nihayet İstanbul’un en büyük mucizelerinden birisi olan erguvan âhenginin pişmiş toprakta kazandığı hayatiyet çarpıcıdır gerçekten de. Ancak, bütün bunların mavinin motivasyonu çerçevesinde yeni biçimler aldığını da gözden uzak tutmamak gerekiyor. Bilhassa, vazolar, tabaklar, sehpalar, minik heykelcikler, abajurlar ve hiçbir forma ait olmayan minik objelerde, kabuğunu kırmaya matuf motivasyonu somut bir biçimde görmek mümkün.

7.

Sözünü etmeye çalıştığım mavi, Sultanahmet’in Blue Mosque ismiyle tanımlanmasına ve Marmara’nın bütün o ışıltılı yansımalarını geniş kubbesinin altında toplamasına yol açacak türden bir mavi çağlayanına çağırıyor bizi. Sabahtan akşama asla değişmeyen o inanılmaz kalabalığı ve kabalığı yarıp da Rüstem Paşa Camii’ne yolunu düşürenlerin, gördükleri manzara karşısında tepe taklak düşmelerine sebebiyet verecek dirilikte bir mavi seferberliği söz konusu olan. Benzer bir bahar şenliğini, dört yüz yıllık çinilerin üzerine dijital saat çakabilme muhafazakârlığıyla boğuşan Çinili Camii veya Çinili Köşk gibi örneklerde bulmak da hiç zor değil. Füreya Koral’ın yörüngesine yerleştiği mavi, çinilerdeki baş döndürücü maviden muhtelif noktalarda ayrışıyor elbette. Hatta kimi zaman farkın altını itina ile çizmekten de geri durmuyor sanatçı. Bir diğer söyleyişle, kaynağını gizlemeye gönül indirmeyen bir farklılık bu. Dolayısıyla, Koral’ın seramiklerine bu ikinci devrede, tam anlamıyla Boğaz’ın ışıltısıyla harmanlanan bir bilinç aydınlığının yansıdığını vurgulamak hiç de zor olmasa gerek. Bir tedavi yöntemi olarak başlayan ilişki ciddi bir nitelik kazanmış, bu da doğrudan maviye yönelik bir tasavvur ve tasarrufa taşınmıştır sanki.

8.

Neden söylemeyelim ki, mavinin motivasyonu, sergi mekânını dolduran diğer seramiklerle yarışmak istercesine hemen hissettiriyor kendisini. Renk skalasında maviyi soğuk renkler arasına yerleştirenlere inat, sımsıcak bir gönül bütünlüğü hâlinde perde perde açılarak sarıp sarmalıyor da insanı. Öyle ki, kimi zaman Van Gogh lâciverdine bürünüp Yıldızlı Gece, İrisler, Buğday Tarlası ve Tarla Kuşu, Dr. Gachet’in Portresi, Buğday Tarlası ve Kargalar, Rhône Nehri Üzerinde Yıldızlı Gece türünden tablolardan taşan tonlamaların hayli stilize bir formunu denemekten de kaçınmıyor mesela. Bizans imparatorları nezdinde kutsallığı bulunan ve Haliç üzerine düşerken zarif bir şekilde ortasından yırtılmış izlenimi uyandıran hilâllerdeki alev turuncusunun yarı saydam girift düzeneği için de geçerli bu tespit.

Yörüngesini temellendirmek mümkün olmasa da iddia etmekte herhangi bir sakınca yok: Füreya Koral’ın çinilerle tanışmadan önceki seramikleriyle tanıştıktan sonrakiler arasında, inkârı imkân dâhilinde bulunmayan gözle görülür bir mahiyet farkı var. Tanpınar, muhtemelen bunun için, “Türk sanatının bütün bir köşesini dolduran büyük ve feyizli bir mevsim”e benzettiği arkadaşının sergisini gezdikten sonra şunları yazabiliyordu gönül rahatlığıyla: “Daha ilk tecrübelerinden itibaren seramiği başka iklimlere taşımaya çalıştı. Bu sayede seramik eserleri, ilk işaretimizde piştikleri ateşin arasında hizmetimize koşan uysal cariyeler olmaktan kurtuldu. Bu ateş kızları şimdi büyük resmin ve heykelin gururuyla bize geliyorlar. Tabak gibi, fincan gibi hususi bir iş görenler bile bizimle bir sevgili nazıyla, edasıyla konuşuyorlar.”6

9.

Kendini Batılı sanan Doğulu sanatçının ruhunu yakıp kavuran dikkat, kuş evleri söz konusu olduğunda da keskin bir biçimde hissettiriyor kendisini.

Uğur Tanyeli’nin Doğu/ Batı ekseninde kayda geçirdiği ve benim de yürekten hak verdiğim tespit ve itirazlar baki kalmak kaydıyla, kuş evleri türünden bir tabiat dostluğu bir başka kültürde mevcut değil görebildiğim kadarıyla.7 Camilerde, medreselerde yahut eski konaklarda karşımıza çıkan, çıkar çıkmaz da hakiki bir tecessüsün menziline girip insanı şaşkınlıktan şaşkınlığına sürükleyen kuş evlerindeki ince işçilik kadar, form da aklın sınırlarına meydan okuyan bir sadelik içindedir. Minyatürle içli dışlı olanları bile çileden çıkartacak ölçüde mücevhere dönüşebilen bu mimarî form, Füreya Koral’ın mahir parmaklarının şekillendirmesiyle yepyeni bir perspektif ve mevcudiyet kazanmış sahiden de. Eyüp’teki, Üsküdar’daki ya da Lâleli’deki kuş evlerinin zarafeti, fırınlanmış toprağın soyutluktan somutluğa doğru kademe kademe ilerleme imkânlarını bir kez daha yorumlamaya zorluyor insanı. Onların hemen yanı başına iliştiriverdiği, kapıları yahut pencereleri açık minik minik evler de öyle. Neredeyse bir mahalle hâlinde tasarlanmış bu minik evler, bir tarafıyla, cüceler ülkesinde gezinen Gülliver efekti yaratsa da, diğer tarafıyla, içlerinden birine girip, “Dönülmez akşamın ufkundayız vakit çok geç/ Bu son fasıldır ey ömrüm nasıl geçersen geç”8 mısraları eşliğinde son uykuya dalma hevesini de kanatlandırıyor usul usul...

Füreya Koral ve Fahrelnissa Zeid, 1980'ler.

10.

Ancak, benzer bir iyimserliği sergi mekânı için dile getirmek çok da kolay görünmüyor, Akaretler’deki bina, müze tasarımına uygun değil ne yazık ki. Küratörlerin seramikleri görünür kılma çabalarına karşılık, aksayan bir şeyler var. Diapozitifleri veya doğrudan diaları izlemek için ayrılan köşeler, bütün sevimliliğine rağmen bir hayal kırıklığı ekseninde geziniyor mütemadiyen. Bunun tek sebebi, zarif bir biçimde oraya iliştirilen lupların yetersizliği ya da çabucak bozulmuş olmaları değil. Onlar bir şekilde çözümlenebilir tabii ki, fakat Füreya Koral seramikleri çok daha elverişli bir mekânda sergilenmeyi hak ediyor kanaatimce. Doğrudan müze ya da sergi salonu olarak tasarlanmamış bütün salonlarda karşımıza çıkan bir sorun bu maalesef. Aynı şeyi, Sabancı Müzesi için dile getirdiğimde meramımın bir miktar daha anlaşabileceği umudundayım.9

Değiniler/ 1

Tate Modern’deki ve Sabancı’daki Ayçekirdekleri

Sabancı Müzesi’ndeki Ai Weiwei’nin Porselene Dair isimli sergisine, Londra’daki Tate Modern’de yıllar önce gördüğüm ve uzun süre etkisi altında kaldığım Seeds/ Ayçekirdekleri’nin ihtişamına ve can yakıcılığına bir kez daha tanık olmak için düşürdüm yolumu. Yıllar içinde o mekânda pek çok serginin kıyısında köşesinde gezindiğim için beklentilerimi sınırlandırmayı akıl edebilmiştim doğrusunu söylemek gerekirse. Buna rağmen, Tate’deki sergi ile mukayese edildiğinde, Sabancı’daki Seeds/ Ayçekirdekleri tam anlamıyla hayal kırıklığının ötesinde bir limana taşıdı beni. Zira, Tate Modern’de sergilenen Seeds/ Ayçekirdekleri, neredeyse bir futbol sahasının üçte birini kaplıyordu. Sabancı Müzesi’nde, yıllar önce zihnime firketelenmiş bu ihtişamın hiç değilse bir bölümünü karşımda bulabileceğim inancındaydım. Ne yazık ki, Sabancı’da sergilenen Seeds/ Ayçekirdekleri, küçücük bir alana hapsedilmişti. Kimsenin hakkını yemek istemem, mekân ancak bu kadarına imkân veriyordu besbelli ki. Mekânın elverişsizliği ise Ai Weiwei’nin yaratmak istediği sınırları bile isteye belirlenmiş sonsuzluk duygusunu bütünüyle kaldırıyordu ortadan. Tate’deki veya başka bir yerdeki sergiyi görmeyenler için sorun yoktu büyük ihtimalle ama görenlere, hayıflanmak dışında bir çıkar yol kalmıyor maalesef.10 Bereket, Kaplanlar isimli bir teselli duruyordu bir salon ötede...

Değiniler/ 2

Perili Köşk’te ağaç gölgesinde denize düşen ay suretleri

Borusan Contemporary ya da yaygın ismiyle Perili Köşk, İstanbul’daki en ilginç müzelerden birisi herhâlde. Müzenin ilginçliği manzaranın ihtişamından yahut salonlarda gezinen perilerden ziyade, mekânın kullanılma biçiminden kaynaklanıyor. Düşünün ki, insanların haftanın beş günü çalıştıkları, nefes alıp verdikleri odalarda ve salonlarda geziniyorsunuz büyük bir rahatlıkla. Gezinirken de, ister istemez masaların üzerindeki kişisel eşyalara, söz gelişi, bir çocuk fotoğrafına, minik bir bibloya, bir köşeye işte öylesine iliştirilmiş zarif bir kartpostala takılıyor gözünüz. Hani nasıl demeli, bir tür mahremiyet ihlâli söz konusu sanki.

Bu kez dördüncü katın tamamı karanlık alana dönüştürülmüş de mahremiyetin ihlâli daha az tedirgin edici hâle gelmiş. Ağaç, Gölge, Deniz, Ay Sergisi’nin neredeyse tamamı digital çalışmalardan meydana geldiği için iyi de olmuş doğrusu. Rick Silva’nın Feridüddin Attar’dan yola çıkarak (Mantıku’t- Tayr) hazırladığı video, böylece daha bir çarpıcılık ve görünürlük kazanmış. Silva’nın Paralel Bir Geleceğin Kuşları İçin Alan Kılavuzu başlığını taşıyan videosu, kendi benliklerinden ya da kendi benliklerini koltuğunun altına kıstırıp kanatlanmayı yürekten arzulayanlara yönelik bir izdüşüm serüveni sanki. Koca bir duvarı kaplayan video animasyonun sol tarafında yer alan François Morellet’in iki kırmızı neondan müteşekkil çalışması ise taşıdığı ismin hakkını bütünüyle veriyor hakikaten de: İçler Acısı!

Benim asıl ilgimi çeken, biraz önce sözünü ettiğimden daha da büyük bir duvarı bütünüyle bir ormana dönüştüren Axel Hütte’nin fotoğrafıydı. Sisle ve karla kaplı bir manzaradan yansıyan ağaçlar öylesine etkileyiciydi ki, insan ister istemez sanatçının fotoğrafı nereden, nasıl ve hangi yöntemle çektiğini merak ediyordu. Buna karşılık, itiraf etmek zorundayım ki, Borusan Contemporary’nin en büyük handikabı bulunduğu konum. Sergilenen eserler ne kadar olağanüstü olursa olsun, başınızı çevirdiğinizde onların hepsinden çok daha çarpıcı, çok daha vaatkâr, çok daha tılsımlı bir Boğaz manzarası kucaklıyor sizi. Öyle ki, çoğu kez sergiyi filan unutup Boğaz’ın nefes kesici güzelliğini izlerken yakalıyorsunuz kendinizi...

1 Kötülüğün Sıradanlığı, Hannah Arendt, Çeviren: Özge Çelik, Metis, 2009. (Arendt’in The New Yorker adına takip ettiği Otto Adolf Eichmann’ın yargılanma sürecini ve bu süreçte yaşananları anlattığı kitap, Margarethe von Trotha’nın 2013 yapımı Hannah Arendt filmiyle birlikte değerlendirildiğinde ortaya çıkacak manzara, çoklarını şaşırtacaktır muhtemelen. İnanılmaz bir aymazlık ekseninde giderek yaygınlaşan, bütün Yahudileri “siyonist” olarak değerlendirme öngörüsüzlüğüne ilaç bile olabilir hatta.
2 Political correctness/ siyaseten doğruculuk, öteden beri problemli bir kavramsallaştırma olarak dönüp duruyor ortalıkta. Doğrusu bu ya, ben bunu Türkçeye, “postmodern ikiyüzlülük” olarak aktarmayı tercih etmişimdir her seferinde. Gerçi, Trump ile birlikte dolaşıma giren post-truth kavramı, bambaşka sorunları getirdi beraberinde ama yapacak bir şey yok. En azından şimdilik!
3 Doğan Tekeli, Ankara’dakilerin değil de, kendisinin mimarı olduğu İstanbul Unkapanı’ndaki Manifaturacılar Çarşısı’ndaki sanat eserlerinin nasıl seçildiğini hayli etkili bir dille anlatıyor. Sanatçılar arasında, Füreya Koral dışında Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Yavuz Görey, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu ve Nedim Günsür de yer alıyor. Mimarlık: Zor Sanat, Doğan Tekeli, YKY, İstanbul 2012, s. 172-173.
4 Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, Hazırlayanlar: İnci Enginün-Zeynep Kerman, Dergâh, İstanbul 2007, s. 245.
5 Yaşadığım Gibi, (Füreya’nın Seramik Sergisi) Ahmet Hamdi Tanpınar, Hazırlayan: Birol Emil, Dergâh, İstanbul 2014, s. 466.
6 a. g. e. s. 467.
7 “Edward Said’in on yıllar önce çarpıcı kitabı Şarkiyatçılık’ı yazarak Doğu-Batı kavramlarının akademik açıdan ne denli sorunlu olduğunu göstermesinin belli ki bazı alanlarda pek az etkisi oldu. Pek çok kişi dünyanın Doğu-Batı diye iki karşıt kutupta örgütlenmiş olduğuna inanmayı hâlâ sürdürüyor. Çoğunluk, her kültür ürününün bu kutupsallıkla tanımlı olduğundan kuşku duymuyor. Said’in bu kutupsallığı sorunlaştırdığı sık sık unutuluyor.” Yıkarak Yapmak: Anarşist Bir Mimarlık Kuramı İçin Altlık, Uğur Tanyeli, Metis, İstanbul 2017, s. 254.
8 Kendi Gök Kubbemiz (Rindlerin Akşamı), Yahya Kemal Beyatlı, YKY, İstanbul 2005, s. 61.
9 İlgilenen olur mu bilmiyorum ama “kısa pantolonlu millî heyecan”ın (İfade Attilâ İlhan’a ait!) galeyanıyla gündeme gelen Nakkaştepe’deki Abdülmecid Efendi Köşkü, olağanüstü mimarisinin sağladığı imkânlara eklenen geniş salonlarıyla kapsamlı bir sergi mekânı olabilir. Füreya’nın seramikleri orada sergilenseydi mesela, etraftaki çini şehrayini dolayısıyla mavinin motivasyonu daha bir görünürlük kazanabilirdi. Abdülmecid Efendi Köşkü’ndeki temel sorun, başka yer kalmamış gibi köşkün zarif bahçesine kocaman bir halı saha yapılmış olması. Koç Topluluğu, çalışanları için halı saha yapacak başka bir yer bulamıyor mu hakikaten?
10 Tate Modern’deki sergi için geniş bilgi: https://goo.gl/eeeQgd